28.10.2012

Mikrologik III: Symbolische Schicht - eine Möglichkeit, eine Geschichte in sich zu verklammern

Eine der ersten Aufgaben eines Schriftstellers ist es, über die Einheit seines Buches nachzudenken. Die „hohe“ Literatur hat hier mehr Möglichkeiten, sich zu gestalten. In der Unterhaltungsliteratur steht die Geschichte im Mittelpunkt und eine gut konstruierte Geschichte ist das wichtigste Mittel, um eine solche Einheit herzustellen. Ich glaube, das muss man nicht weiter erklären. Jeder Krimileser wird das an den guten und den schlechten Krimis, die er gelesen hat, nachvollziehen können.
Es gibt allerdings eine Technik, die jenseits der Geschichte, also der reinen Handlung, einen Roman oder eine Erzählung zusammenhalten kann. Ich nenne diese Technik hier mal sehr unvorsichtig: Verklammerung auf der symbolischen Schicht.
Um diese zu erläutern, müssen wir erstmal klären, welche typischen Schichten es überhaupt in einem erzählenden Text gibt und welche Rolle dabei die symbolische Schicht spielen könnte. Zudem müssen wir den Begriff des Symbols klären. Dieser ist, wie ich schon öfter angemerkt habe, mit sehr unterschiedlichen Inhalten besetzt. Ich stütze mich hier auf den Begriff, so wie ihn Kant gebraucht hat. Er hat eine gewisse Tradition, ist aber auch recht unglücklich gewählt.
Schließlich müssen wir uns einige Beispiele anschauen, wie Schriftsteller gut oder schlecht mit solchen Symbolen arbeiten, was zuallernächst heißt, wie man diese in eigenen Texten gut verwenden könnte.
Der folgende Artikel wird dann in den nächsten Tagen weitergeführt. Ich bin eigentlich davon ausgegangen, die Probleme von Charakterisierungen auseinanderzupflücken. Wie man an verschiedenen Beispielen zeigen kann, verstricken sich allerdings die Personencharakterisierung und der Geschichtsaufbau eng miteinander und so habe ich beschlossen, einen Umweg zu gehen.

Die Schichten der Erzählung

Die letzten drei Aufsätze aus dem Buch Das semiologische Abenteuer von Roland Barthes führen die Analyse von drei verschiedenen, erzählenden Texten vor. Meine Leser wissen, dass ich mich auf diese Analysen häufiger beziehe. Und sie wissen, dass ich meine Einteilung eines Textes in Schichten auf diese Aufsätze zurückführe.
Eine Erzählung lässt sich in drei Schichten gliedern: die diskursive Schicht, die narrative Schicht und die syntaktische Schicht. Das ist eine künstliche Trennung. Sie ist für das Verständnis von Texten sehr wichtig, aber existiert sozusagen getrennt nur in der Analyse.

Die narrative Schicht

Die narrative Schicht ist die am einfachsten zu fassende Schicht. Sie beinhaltet alles, was in der Welt des Romans geschieht und alles, was darin geschieht, wird als wirklich behandelt. Steht im Roman eine Eiche neben dem Haus, dann steht sie, in der narrativen Schicht, wirklich und nicht nur rhetorisch neben dem Haus.
Alles, was also die Wirklichkeit der erzählten Welt betrifft, gehört zur narrativen Schicht, die Gegenstände, die Ereignisse, die Personen. Wenn Sie sich an Ihre Schulzeit erinnern, werden Sie feststellen, dass die literarische Analyse diese Schicht lange in den Mittelpunkt des Unterrichts stellt. Erst ab der achten Klasse und mit äußerster Vorsicht in den folgenden beiden Jahrgängen wird diese Schicht mit den anderen Schichten des Textes verknüpft.

Die diskursive Schicht

Jeder Text ist auch Kommunikation und dient der Kommunikation. Dem Leser wird etwas mitgeteilt und eine der einfachsten Mitteilung ist die Mitteilung der erzählten Welt: Hier steht ein Baum, eine Eiche, direkt neben einem Haus, worin ein Mensch namens Peter wohnt. Hier erscheinen die diskursive und die narrative Ebene als deckungsgleich. Die Information für den Leser ist zugleich die Realität der erzählten Welt.
Es gibt aber zahlreiche Möglichkeiten, dass sich diese beiden Schichten auch trennen. So steht zum Beispiel zu Beginn des Räuber Hotzenplotz der Satz „Das war Großmutters Lieblingslied.“ Dieser Satz bezeichnet zwar auch eine Tatsache in der Geschichte, aber er wendet sich ganz eindeutig an den Leser und erklärt ihm etwas. Jede längere Beschreibung ist eine deutliche Hinwendung an den Leser. Der Autor erklärt hier die Welt oder ein Stück der Welt.
Hier zeigt sich übrigens auch, wie problematisch diese Abgrenzung ist. MondSilberLicht zum Beispiel ist aus der Ich-Perspektive erzählt. Es dürfte in diesem Roman überhaupt keine „offizielle“ Kommunikation mit dem Leser geben, da dieser Leser nicht in der erzählten Welt (der Welt von Emma) existiert. Trotzdem gibt es in diesen Roman und in anderen Büchern der Unterhaltungsliteratur zahlreiche Sätze, die weniger für den Protagonisten wichtig sind, als für den Leser. Ein Beispiel aus Marah Woolfs Roman ist zum Beispiel der Satz „Die Gedanken in meinem Kopf überschlugen sich.“ (Position 52) Hier wird nicht gezeigt, was die Ich-Erzählerin erlebt, sondern es wird zusammengefasst. Natürlich könnte die Autorin zum Beispiel eine stream-of-conciousness-Technik führen, wie in den beiden berühmten Kurzgeschichten von Arthur Schnitzler (Fräulein Else, Lieutenant Gustl) oder im letzten Kapitel des Ulysses. Allerdings würde diese Technik gegen die Konvention des Genres eklatant verstoßen. Unterhaltungsliteratur gebraucht keine/kaum experimentellen Techniken.

Die syntaktische Schicht

Eine dritte Schicht, die ich meist unter der Hand mitlaufen lasse, ist die syntaktische Schicht, also der Fortgang der Erzählung von Satz zu Satz. Anscheinend erschreckt dieses Wort viele Leser. Wie mal jemand zu mir meinte: er wolle eine Geschichte erzählen, nicht Grammatik machen. Doch gerade diese Schicht wird viel zu wenig beachtet. Wenn ich hier etwas über die Mikrologik von Erzählungen schreibe, und wenn ich dies für dringend notwendig halte, um die Qualität junger Autoren zu verbessern, dann stelle ich diese syntaktische Schicht deutlich in den Mittelpunkt. Auf dieser Ebene passiert eine ganze Menge, zum Beispiel alle rhetorischen Figuren und hier zum Beispiel die für so wichtig erachtete Metapher, ohne die (angeblich) eine gute Erzählung gar nicht funktioniert.
Auf dieser syntaktischen Ebene stehen nicht nur die Sätze, sondern auch die rhetorischen Figuren, deren Sinn es häufig ist, die Geschichte unterhalb der tatsächlichen Handlung zu tragen. Greifen wir einfach zwei Beispiele heraus, wiederum aus MondSilberTraum.
(1) „Es war still, zu still, totenstill.“ (Position 26) — Es handelt sich um eine dreimalige Wiederholung, die allerdings gesteigert wird und dadurch ein ungewöhnliches Geschehen ankündigt. Die Form der Ankündigung geschieht auf der syntaktischen Ebene und präziser bezeichnet man sie als Klimax. Die Wirkung der Ankündigung soll natürlich auf der diskursiven Ebene passieren. Und kann ungefähr so ausgedrückt werden: Jetzt passiert etwas dramatisches!
(2) „Unfall. Tod. Allein.“ (Position 52) — Auf der syntaktischen Ebene können wir zunächst feststellen, dass die Grammatik komplett misshandelt wird. Die rhetorische Figur, die dies ermöglicht, nennt sich Ellipse und wird hier bis an ihre Grenze ausgenutzt: von den möglichen Sätzen bleibt ein einziges Wort stehen. Die Ellipse ist also die Figur, die Sätze mit weggelassenen Satzteilen bezeichnet. Auf der narrativen Schicht allerdings funktioniert dieses Beispiel wiederum besonders gut, weil jetzt tatsächlich so etwas wie Gedankenfetzen der Erzählerin dargestellt werden.
Und auch aus einem anderen Grund klappt diese rhetorische Figur hier vorzüglich. Ihre praktische Bedeutung ist nämlich relativ einheitlich. Unfall, Tod und Alleinsein gehören zusammen. Die einzelnen Ellipsen verbinden sich also miteinander zu einem größeren Zusammenhang (als Vergleich mag folgendes Beispiel dienen: „Paris. Blume. Unterwassergraben.“, ein Beispiel, bei dem Sie wahrscheinlich vergeblich nach einem Zusammenhang suchen werden: die drei Wörter passen nicht zueinander).
Auf der diskursiven Ebene haben wir es mit einer Zusammenfassung zu tun, die die Wende in Emmas Leben in drei Wörtern zusammenfasst. Übrigens für die Geschichte als Ganzes sogar äußerst geschickt. Denn sowohl der Unfall als auch der Tod sind auf der narrativen Ebene real und werden es immer bleiben. Das Alleinsein dagegen ist eine Befürchtung, die nicht oder nur zeitweilig wahr werden muss. Auf einer äußerst subtilen Ebene baut die Autorin hier also einen offenen Konflikt ein und sagt dem Leser: Hier ist noch Platz für eine Geschichte!

Zusammenfassung

Ich hoffe, dass durch die Beispiele deutlicher geworden ist, warum es günstig ist, diese drei Schichten zu trennen, aber auch, sie immer wieder aufeinander zu beziehen. Trotzdem würde ich mich mit dieser Trennung auch nicht zu sehr aufhalten. Es sind Hilfsmittel der Analyse, keine Wahrheiten über den Text. Das wird noch deutlicher, wenn wir uns jetzt die symbolische Schicht anschauen.

Die symbolische Schicht

In MondSilberLicht findet sich folgende Passage:
„Rund um das Haus erstreckte sich der Garten. Ein Wirrwarr von kiesbedeckten Wegen durchzog ihn und man konnte leicht die unzähligen Büsche und Pflanzen erkennen, die im Frühjahr den Garten überwuchern würden.“ (Position 106)
Dies allerdings ist nicht nur eine harmlose Beschreibung, sondern transportiert eine Art Schlagwort, das relativ häufig in diesem Roman auftaucht: die ungebändigte Natur. Diese ungebändigte Natur wird zunächst der Großstadt-Kultur, aus der Emma kommt, entgegengesetzt und stellt einen zentralen, ersten Konflikt dar. Im Laufe der Geschichte entsteigt dieser ungebändigten Natur dann allerdings Calum. Er ist eine Art Sendbote dieser ungebändigten Natur, aber eben auch der Mensch, in den Emma sich verliebt. Die ganze Sache ist zwar noch wesentlich komplizierter, erzähltechnisch gesehen, aber uns kann dies erstmal als Illustration genügen.

Symbol und Hypotypose

Wenn wir uns das Schlagwort „ungebändigte Natur“ ansehen, dann ist dies keine sinnliche Beschreibung. Und es gibt auch nicht „das“ sinnliche Objekt dazu. Bei einem Tisch finden wir zahlreiche Gegenstände, auf die dieses Wort zutrifft. Mit Kant nenne ich diese Verstandesbegriffe.
Bei Wörtern wie „Liebe“, „Gerechtigkeit“, „Trauer“ oder „Ärger“ handelt es sich nicht um Verstandesbegriffe, sondern um Vernunftbegriffe. Verstandesbegriffe werden aus der rein sinnlichen Anschauung gewonnen. Vernunftbegriffe dagegen ordnen zwar auch die sinnliche Welt, aber auf eine andere Weise. Man muss zu ihnen Beispiele angeben, also Beispiele für die "Liebe", die "Gerechtigkeit" oder, wie Marah Woolf an dieser Stelle, für die "ungebändigte Natur".
Die Vernunftbegriffe nennt Kant auch Ideen und zumindest im 19. Jahrhundert ist dieser Begriff dann auch der hauptsächliche Begriff gewesen.
Die Hypotypose ist nun die Technik, wie man einen Vernunftbegriff verbildlicht und versinnlicht. Wenn wir dies in Form einer Frage stellen: Wie veranschauliche ich die Liebe (die ungebändigte Natur, die Gerechtigkeit, etc.)? Kant nun kannte dazu nur eine einzelne Technik: das Symbol (vgl. dazu die umfassenderen Techniken in Metaphorik. Strategien der Verbildlichung).
Das Symbol sei dem Vernunftbegriff "bloß der Form der Reflexion, nicht dem Inhalte nach" angemessen. Kant gibt dann ein witziges Beispiel, indem er den despotischen Staat mit einer Kaffeemühle vergleicht. Wie die Kaffeemühle die Kaffeebohnen zermahlt, so zermahlt der despotische Staat seine Bürger. Wir nennen eine solche Form der Verbildlichung richtiger Analogie. Ihre Kurzform ist die Metapher, ihre Langform die Allegorie, Parabel oder Fabel.

Das Symbol in der Erzählung

Bei dem oben zitierten Beispiel aus MondSilberLicht haben wir es nun gerade nicht mit einer Analogie zu tun, also nicht mit einem Kantschen Symbol. Auf der narrativen Ebene ist es eine schlichte Beschreibung, sinnlich und konkret, wie man sie eben in einer guten Unterhaltungsliteratur erwartet. Warum aber habe ich sie dann als Beispiel für eine Analogie hingestellt?
Weil sie auf der symbolisch Ebene trotzdem als Analogie funktionieren kann. Die Büsche werden die Wege überwuchern, wie die Natur (Calums) die Kultur (Emmas) überwuchern wird.
Nun wäre diese Beobachtung reine Willkür, wenn sie nicht immer wieder im Roman auftauchen würde, wie ein Faden, der von Zeit zu Zeit den roten Faden der Erzählung begleitet. Wir finden ihn zum Beispiel in dem Moment, in dem Emma vor ihrer Angst vor dem Wasser berichtet (Position 301, 717). Wir finden ihn in der scheinbaren Idylle des ländlichen Lebens, die aber beständig von einem namenlosen Chaos bedroht wird, unter anderem in dem Satz "Die ruhige, aber bedrohliche Stimmung, die das Meer um diese Zeit ausstrahlte, war auf dem Bild deutlich zu erkennen." (Position 857; vgl. aber auch die erste Beschreibung von Portree: wenn in einem Spannungsroman eine Idylle auftaucht, kann man sich sehr sicher sein, dass diese mindestens gestört, wenn nicht sogar zerstört wird; Idyllen bieten keine Konflikte, während ein Spannungsroman diese natürlich braucht: so dass eine Idylle zu Beginn eigentlich immer andeutet: es wird etwas Schlimmes passieren, ohne dies weiter thematisieren zu müssen). Deutlich verdichtet zeigt sich das Symbol der ungebändigten Natur zum Beispiel in der Szene, als die Jugendlichen am Loch Ness zelten (Position 1892). (Zudem wird hier aus den sogenannten Teenie-Slasher-Filmen motivhaft zitiert, die die Verbindung zu einer Bedrohung vertiefen.)
Man kann eine Erzählung als ein Geflecht aus solchen Symbolen lesen (man findet hier auch die Begriffe Motiv, Konnotation, sogar Anspielung). Das ist zum Beispiel die Aufgabe von Literaturwissenschaftlern. Der normale Leser dagegen wird eine Geschichte vor allem wegen seiner Handlung lesen und die symbolhafte Ebene eher am Rande und unbewusst zur Kenntnis nehmen. Man kann diese symbolische Schicht dann mit einer Orchestrierung vergleichen: ein Instrument tritt hervor und spielt die Melodie; dies ist dann das Thema und die dazugehörige Handlung der Geschichte. Andere Instrumente aber begleiten diese Melodie und geben der Passage ihre Atmosphäre. Das passiert auf der symbolischen Ebene.

Warum wirkt das Symbol?

Symbole entstehen aus typischen Konventionen heraus. Ein wesentlich wichtigeres Symbol in MondSilberLicht als die ungebändigte Natur ist die Liebe zu einem unzugänglichen Mann (im ersten Teil). Wir finden dieses zum Beispiel in dem berühmten romantischen Roman Wuthering Heights, in der Legende vom Fliegenden Holländer, im Weltbestseller Gone with the wind, und so weiter. Im zweiten Teil übernimmt dann das Symbol der verbotenen Liebe den zentralen Einfluss auf das Thema (Tannhäuser, Effi Briest als Beispiele).
In Unterhaltungsromanen tauchen Symbole konventionell auf, weil sie vom Autoren eher unbewusst platziert werden. Und der Leser erfasst sie am Rande, weil er sie mit seiner Kultur aufgenommen hat, ohne sich ihrer genau bewusst zu sein. Ich möchte nun behaupten, dass Marah Woolf die Symbole, die nebensächlichen wie die geschichtstragenden, nicht geplant platziert hat, sondern eher aus einem Gespür heraus. Das reicht dann nicht für "Weltliteratur", aber für einen gut geschriebenen Unterhaltungsroman. Sofern man das Thema mag.
Das Symbol jedenfalls wirkt, weil wir es schon kennen und weil es auf "irgendeine" Weise ein Band zu den Erfahrungen knüpft, die wir bereits in unserem Leben gemacht haben.

Worin besteht der Unterschied zur "hohen" Literatur?

Will man den Unterschied zwischen "niedriger" und "hoher" Literatur beschreiben (den es eigentlich nicht gibt), dann ist der Umgang mit Symbolen ein guter Ansatz. Der Autor "niedriger" Literatur flicht solche Symbole konventionell und unsystematisch ein. Der Autor "hoher" Literatur dagegen setzt sie bewusst, produktiv, provokativ, kritisch ein.
Beispielhaft mag hier ein Motiv aus dem Homo Faber von Max Frisch sein. Die Geschichte erzählt einen Abschnitt aus dem Leben Walter Fabers. Dieser trifft auf einer Schiffsreise seine Tochter, von der er nichts weiß, verliebt sich in sie und reist mit ihr, als seiner jugendlichen Geliebten durch Frankreich, Italien und schließlich Griechenland. Er begeht also, ohne es zu wissen, einen Inzest. An einem Strand in Griechenland wird die Tochter von einer Schlange gebissen, fällt, stößt sich den Kopf und stirbt einige Zeit später im Krankenhaus. Die Nacht vorher am Strand war idyllisch. Man könnte sie paradiesisch nennen.
Hinter dieser Szene verbirgt sich deutlich die bekannte Konstellation der Vertreibung aus dem Paradies. Faber übertritt, verführt durch eine Frau, ein Verbot (das Inzestverbot) und wird dafür aus dem Paradies (der Liebe) durch die Schlange vertrieben. Nun hat Frisch solche Symbole aber nicht nur gelegentlich, sondern systematisch in seinen Roman eingebaut und er hat sie nicht nur aus Gründen des erzählenden Zusammenhalts eingebaut, sondern zum Teil provokativ. So tauchen in dem ganzen Roman immer wieder "hässliche" Geräusche auf, Lärm. Die Vögel machen Lärm, es gibt lärmende Musik, ein Esel schreit "rostig".
Meiner Ansicht nach baut Frisch hier neben der üblichen Gegenüberstellung von Natur und Kultur einen dritten Bereich auf, die Technik; diese dringt in die schöne Trennung von Natur/Kultur wie ein hässliches, lärmendes Geräusch ein und verwirrt diese. So spinnt sich über das Symbol "undefinierbares Geräusch" ein roter Faden zu zentraleren Motiven des Romans, zum Beispiel zu der Opposition Kultur/Technik, die sich in Hannah (die Kunsthistorikerin ist) und Faber (der Turbinen installiert) ausdrückt.
Am Ende des Romans singt Faber (181). Damit werden die Geräusche, die auf Faber vorher eingedrungen sind, auch "irgendwie" zurückgewiesen. Dies lässt sich allerdings nur auf dieser symbolischen Schicht so lesen, muss also interpretiert werden. Einen konkreten narrativen Zusammenhang findet man nicht.
Wollte man die narrative und die symbolische Schicht anhand ihrer Logik voneinander trennen, dann gehorcht die narrative Schicht einer Alltags- und Handlungslogik, während die symbolische Schicht mit Resonanzen und Echos arbeitet.
Die "hohe" Literatur plant diese Resonanzen systematisch ein, um den Ausdruck zu erhöhen. Die "niedere" Literatur nutzt diese Resonanzen eher konventionell und unbewusst, um den Zusammenhalt der Geschichte zu vertiefen.

Nachwort zu MondSilberLicht

Da ich hier MondSilberLicht in die Ecke der "niedrigen" Literatur gerückt habe, möchte ich ein bisschen mehr zur Bewertung dieser Geschichte sagen, auch, um nicht als ein snobistischer Mensch gesehen zu werden. Ich hatte oben schon geschrieben, dass ich die Unterscheidung zwischen hoher und niedriger Literatur für nicht relevant halte. Das erklärt sich aus folgenden Gründen. Erstens ist diese Unterscheidung wissenschaftlich nicht haltbar (vgl. Christa / Peter Bürger: Zur Dichotomisierung von hoher und niederer Literatur; vgl. auch diverse Passagen in Michail Bachtin: Rabelais).
Zweitens bin ich in einer bürgerlichen Kultur aufgewachsen, in der man zwar genau zu wissen schien, was hohe Literatur ist, sie aber nicht las. Hohe Literatur ist also das gewesen, was nutzlos war, es sei denn auf der Ebene des Geschwätzes. Worin aber läge der Sinn von solcher Literatur?
MondSilberLicht nun ist ein Roman, der gelesen wird. Man kann sich darüber beklagen, oder es auch sein lassen: wahrscheinlich ist er im Jahr 2012 häufiger als Goethes Werther gelesen worden. Drittens kann man also davon ausgehen, dass in der Gesellschaft ein gewisses Bedürfnis besteht, diesen Roman zu lesen. Dieses Bedürfnis kann man nicht als absolut ansehen. Aber eine Häme ist auf jeden Fall unangebracht.
Die Geschichte selbst ist konventionell. Junges Mädchen verliebt sich in geheimnisvollen Jungen, entdeckt sein Geheimnis und versucht, gemeinsam mit ihm, eine Lösung dafür zu finden. Nicht wirklich originell. Aber seien wir ehrlich: die Geschichte von jemandem, der eine hintersinnige Straftat begeht und auf einen Menschen trifft, der ihn mehr oder weniger trickreich seines Verbrechens überführt, ist auch nicht gerade der Klopfer, oder? Man findet sie in gefühlten 50 Millionen Krimis. Konventionalität ist also kein Argument gegen die Geschichte.
Kommen wir zu der Erzähltechnik, also dem Wie? Marah Woolf kann erzählen. Sie beherrscht die Erzähltechniken sicherlich nicht perfekt. Allerdings setzt sie diese hinreichend sicher ein, um dem Leser die Geschichte spannend und plausibel zu machen. Insbesondere kann sie auch Dialoge schreiben. Man kann also die Erzählweise nicht über den grünen Klee loben. Aber keinesfalls verdient sie ein Urteil wie "schwächelnd" oder "schlecht".
Woran könnte die Autorin arbeiten? Hier sind mir einige Punkte aufgefallen. (1) Insgesamt hätte die Personenkonstellation mehr Konflikte und daraus resultierende Handlungen vertragen. Sie ist insgesamt zu harmonisch entworfen, bzw. bestimmte Konflikte werden auf der Handlungsebene zu schwach aufgegriffen. (2) Auf der Ebene des Miteinander-Sprechens kann Marah Woolf ihre Personen ganz wunderbar charakterisieren. Sie könnte allerdings im Drumherum mehr Techniken der Charakterisierung einsetzen, zum Beispiel wenn sie die Menschen in ihrer Sprechweise beschreibt: flöten, schnarren, poltern; aber auch: "... sagte sie, schien sich aber dabei nicht ganz sicher zu sein". Sie nutzt solche Wörter und Wendungen. Und man sollte sie auch nicht zu oft verwenden, weil sie dann aufgesetzt und manieristisch wirken; ein bisschen mehr Vielfalt hätte der einen oder anderen Passage aber ganz gut getan. (3) Die für mich auffälligste Schwäche besteht in den kleinen, orientierenden Sätzen. Woolf ist in ihren Beschreibungen manchmal einfach zu kurz, wodurch einige Passagen nicht genügend mit der sinnlichen Umwelt vernäht sind. Auch das ist kein gravierendes Problem. Und die Autorin kann sehr sinnlich schreiben, ohne herumzuschwafeln (was auch ein Problem wäre). Aber gelegentlich ist sie dann tatsächlich arg knapp. Und oftmals wäre ein kurzer Satz zusätzlich ausreichend gewesen.

Zusammenfassung / Aussicht

Ich werde mich im nächsten Artikel noch einmal der narrativen Schicht zuwenden und hier eine Einteilung vornehmen, die zeigt, wie sich diese mit der syntaktischen Schicht eng verknüpft. Dies ist für die Personencharakterisierung enorm wichtig und dort werde ich entweder auf den Roman von Marah Woolf oder ähnliche Beispiele zurückkommen. Wir werden hier sehen, dass die Verbindung häufig über die symbolische Schicht läuft (weshalb ich diese vorher eingeführt habe).
Ich wollte noch etwas zur symbolischen Schicht in Eisberg (Clive Cussler) schreiben, wo diese lange Zeit völlig windig, auf geradezu kranke Art und Weise schlecht genutzt wird und dann, an einer Stelle, mit einer Holzhammermethode auf ein nur scheinbar hochintellektuelles Niveau gehoben wird. Um mal eine auf jeden Fall zu vermeidende Methode vorzuführen. Das habe ich mir hier allerdings erspart, obwohl man von Cusslers literarischem No-Go natürlich viel lernen kann.
Ich jedenfalls habe auf Empfehlung eines Kollegen heute drei Bourne-Bücher (Robert Ludlum) ausgeliehen und finde die Erzählweise (mit Bourne-Identität bin ich fertig) zwar nicht umwerfend, aber in jeglicher Weise besser als bei seinem Kollegen Cussler.
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