27.12.2007

Metonymien : Konnotationen

Seit längerer Zeit arbeite ich mit den Metonymien, mehr als mit den Metaphern. Gerade bei erzählenden, handlungsorientierten Texten erscheinen mir die Metonymien fruchtbarer als die Metaphern. Um das Ganze deutlich zu machen, habe ich viele Beispiele gebracht. Nachteil dabei ist, dass die Begriffe nicht mehr dicht beieinander stehen. – Weggelassen habe ich auch einige Übungen dazu; da es sich meist um analytische Übungen handelt, oder diese mit den üblichen Methoden des Brainstorming nachvollziehen lassen, sei jeder aufgerufen, sich diese entsprechend selbst auszudenken.

Metonymien

Figur.

Als Metonymien bezeichnet man Figuren der semantischen Kontiguität. Na, das klären wir jetzt erst mal, was dieser Satz genauer bedeutet. Eine Figur ist sozusagen ein kleines Element aus einem Text, das für sich innerlich eine bestimmte Logik hat. So ist ein Satz wie
"Halb zog sie ihn, halb sank er hin ..." (Goethe)
durch die Wiederholung geprägt: man sieht hier schon, dass mit Logik etwas anderes gemeint ist als was man allgemeinhin unter Logik versteht. Oder:
"Das Leben ist kurz, lang ist die Kunst."
stellt einen Kontrast dar, der zudem durch die Satzumstellung (Inversion) verstärkt wird. Solche Figuren kommen auf sehr unterschiedlichen Ebenen des Textes vor. Stellt man neue Wörter zusammen, wie zum Beispiel "Weltentrücken" (Wagner) oder "Kanaksprech", handelt es sich um eine morphologische Figur, um eine wortinterne Abweichung. Ein Satz wie "He war." (Joyce) ist im doppelten Sinne eine Figur: morphologisch gesehen wird hier die Sprachgrenze zwischen dem Deutschen und dem Englischen missachtet, semantisch jedoch gerade diese misshandelte Sprachgrenze zunutze gemacht, um auf den kriegerischen Charakter hinzuweisen. Oder:
"Voilà: ein ungekämmter Morgenmensch der gähnt: ..." (Arno Schmidt)
noch einmal das Vermischen verschiedener Sprachen; gleich darauf eine morphologische Figur:
"... wir zehenspitzten aus dem winzigen Flur."

Semantik.

Figur kann man also all das in einem Text nennen, in dem man eine geordnete Beziehung herstellen kann, und die nicht auf reiner Gewohnheit oder Regelhaftigkeit der Sprache beruht: ein wohlgeformter Satz ist also noch keine Figur, und ebenso ist ein richtig geschriebenes Wort noch keine Figur. Man findet in Figuren sogar eher den Missklang geschickt am Werke, wie zum Beispiel beim Wort "zehenspitzte", das es eigentlich nicht gibt, hier aber trotzdem Sinn stiftet. Semantische Figuren wie die Metonymie betreffen nun die Bedeutung eines Wortes (Semantik ist die Wissenschaft von der Bedeutung). Die Semantiker unterscheiden hier bedeutungstragende Teile (Seme) und unterscheidende Aspekte (Sememe). Seme sind damit ganz allgemein alle Zeichen, denen ich eine Bedeutung zuweisen kann. Nicht immer sind das Wörter (man denke an die Sprache des Kinos oder der Werbung), aber hier lässt es sich am besten verdeutlichen. Nehmen wir das Wort "Hund": Hund ist ein Zeichen; es hat keine Ähnlichkeit mit einem echten Hund. Damit ich die Bedeutung des Wortes "Hund" feststellen kann, gliedere ich seine bedeutungstragenden Merkmale auf: er ist vierfüßig, ein Säugetier, frisst Fleisch, lebt auf dem Land, und so weiter; im Prinzip bekomme ich hier einen Lexikoneintrag, bzw. eine Definition. Je mehr Bedeutungsaspekte ich erfasse, umso genauer kann ich etwas beschreiben. Fügte ich dem Hund weitere Merkmale hinzu wie: ist weiß mit schwarzen Flecken, hätte ich zum Beispiel keinen allgemeinen Hund mehr, sondern schon, enger gefasst, einen Dalmatiner.

Nachbarschaft.

Diese Aspekte (die Sememe) stellen durch die Gleichheit eine Nachbarschaft her. Nachbarschaft heißt, dass bei zwei Semen (zum Beispiel zwei Wörtern) einige, aber nicht alle Sememe gleich sind. So kann man bei Hund und Katze feststellen, dass beide vierfüßig und Säugetiere sind, zudem wilde Urformen und domestizierte Arten haben (das Semem domestizierbar), dass sie Fleisch fressen, und so weiter; dagegen sind Katzen eher Einzelgänger, Hunde eher Rudeltiere (schon hier stellt man aber auch fest, dass es graduelle Unterschiede gibt). – Solche klassifizierenden Nachbarschaften sind aber für den dichterischen Text eher nebensächlich, obwohl sie natürlich gebraucht werden.
Ganz anders kann man diese Nachbarschaft in einem Gedicht von Droste-Hülshoff lesen; nehmen wir hier, der Einfachheit halber, die Buntheit als verbindendes Merkmal:
Stoß deinen Scheit drei Spannen in den Sand,
Gesteine siehst du aus dem Schnitte ragen,
Blau, gelb, zinnoberrot, als ob zur Gant
Natur die Trödelbude aufgeschlagen.
Kein Pardelfell war je so bunt gefleckt,
Kein Rebhuhn, keine Wachtel so gescheckt,
Als das Gerölle, gleißend wie vom Schliff,
Sich aus der Scholle bröckelt bei dem Griff
Der Hand, dem Scharren mit des Fußes Spitze.
Die Buntheit teilt sich durch eine Vielfältigkeit mit: dazu gehören einerseits Pluralformen (Gesteine, Gerölle), Aufzählungen (blau, gelb, zinnoberrot) und Sammelbezeichnungen (Gant [=Jahrmarkt], Trödelbude, Fell, Gefieder). Man kann also sagen, dass diese drei recht unterschiedlichen Textelemente die Buntheit (mit-)bezeichnen, da sie in ihrer Nachbarschaft liegen. Es sind Metonymien.

Metonymien.

Roman Jakobson gibt ein anderes Beispiel für Metonymien. Er nimmt das Wort "Hütte" und beschreibt "Reizwörter", die mit dem Wort "Hütte" verbunden sind: Strohdach, Streu, Armut. Das Strohdach steht in unmittelbarer Beziehung zur Hütte, ist sozusagen ein Teil von ihr. Unschwer lässt sich hier das klassische Beispiel von Aristoteles wiederfinden, der die Metonymie mit "dreißig Segel auf dem Meer" erläuterte; wie die Segel für die Schiffe stehen, so steht das Strohdach für die Hütte. Ähnlich verhält es sich mit der Streu: diese befindet sich in der Hütte als Boden. Und die Armut verursacht, dass Menschen in Hütten leben, also steht die Hütte auch für die Armut.

Klassifizierung

Metonymien lassen sich klassifizieren. Plett beschreibt in seinem Buch Systematische Rhetorik vier Formen der Metonymie. Wie wir oben gesehen haben, ersetzt der semantische, bedeutungsvolle Nachbar das "eigentliche" Zeichen, also handelt es sich bei der Metonymie immer um eine Form des Ersetzens.

generell / partikulär:

Der erste Typ ersetzt etwas Allgemeines durch etwas Besonderes und umgekehrt. Das Schiff wird durch das Segel ersetzt, die Hütte durch das Strohdach. Droste-Hülshoff beginnt ihr Gedicht Die junge Mutter so:
Im grün verhangnen duftigen Gemach,
Auf weißen Kissen liegt die junge Mutter;
Wie brennt die Stirn, sie hebt das Auge schwach
...
während die ersten beiden Zeilen noch indifferent bleiben, führt die dritte Zeile gleich zwei Metonymien für die Krankheit ein: die heiße Stirn (hier noch mit der Metapher brennen) und die träge Augenbewegung (ebenfalls metaphorisiert: heben). All dies ersetzt etwas Allgemeineres durch etwas Besonderes. Es funktioniert aber auch umgekehrt, indem man zum Beispiel einen Teil mit dem Ganzen gleichsetzt:
Etwas ist faul im Staate Dänemark,
wobei Dänemark für Hamlets Stiefvater König Claudius steht;
Ihr Schall gehet aus in jedes Land und ihr Wort an alle Enden der Welt, ...,
wie es in Händels Messias heißt (Verallgemeinerungen dieser Art sind typisch für religiöse Botschaften und politische Propaganda).
Diese Form der Metonymie ist für den Schriftsteller besonders wichtig, gerade in der Richtung vom Allgemeinen zum Besonderen: denn das Besondere ist meist auch das Sinnliche, und fast immer lebt eine Erzählung von der Sinnlichkeit, der "prallen Wirklichkeit". Statt also zu schreiben: "Die Mutter war tödlich krank." schreibt Annette von Droste-Hülshoff: "Wie brennt die Stirn, sie hebt das Auge schwach ..." und erzeugt dadurch sehr viel mehr Nähe.
Was dagegen fängt man mit einem Satz wie
Zusammengekauert wie ein verwundetes Tier, lag sie auf ihrem Bett, dachte an Keelin und an das, was er zu ihr gesagt hatte. Sie fühlte sich so einsam und hilflos wie niemals zuvor, aber es gab niemanden, dem sie sich in ihrem Unglück anvertrauen mochte.
(Monika Felten: Die Schattenweberin)
Abgesehen davon, dass die Autorin hier immer wieder solche überspitzten Wendungen wie "wie niemals zuvor" verwendet, so dass man ihr bald nicht mehr glaubt, bringen diese Sätze wenig Plastisches mit sich. Vergleiche à la "wie ein verwundetes Tier" wirken abgedroschen. Was hätte sie stattdessen machen können? Sie hätte die Szene metonymisieren können. Wie zeigt man, ganz exemplarisch, dass sich jemand einsam fühlt? Indem man ihn zum Beispiel etwas tun lässt, nur um sich abzulenken; indem man ihn Kontakt zu einer bestimmten Person aufnehmen lässt, und sei es nur das Zimmermädchen (oder wer sonst gerade in diesem Roman zur Hand ist), und dann den Kontakt abrupt abbrechen lässt. Es gibt ja tausend Arten, diese Einsamkeit zu schildern. Gut: was ich hier mache, ist sozusagen der Übergang zur plastischen Szene, zur szenischen Mimesis, aber genau diesen ersten Schritt muss man immer wieder gehen: vom Allgemeinen weg hin zum Besonderen und Konkreten. Nebenbei schreiben zwar alle Schreiblehrbücher, dass man sinnlich schreiben sollte, aber die "pralle Wirklichkeit" ist ja auch nur eine Abstraktion. Nur das sinnlich und konkret Geschilderte ist eben das sinnlich und konkret Geschilderte. Nie ist das Alles, sondern immer ein kleiner Ausschnitt, ein Beispiel, immer eine Form der Metonymie.

Zwischenschritt: die Konnotation.

Die Konnotation ist eine etwas umstrittene Sache. Mit ihr wird aus einem Zeichen ein Bezeichnendes für etwas Allgemeineres. Klingt kompliziert? Ist es nicht. Wir hatten oben schon genug Beispiele. Ich komme gleich darauf zurück. Nehmen wir zunächst ein großes Haus, mehrere Diener darin, einen gepflegten, großen Garten, helle Erleuchtung, viele Gäste, eine rauschende Party: all dies sind Spuren des Reichtums. Im Prinzip ist eine Konnotation nichts anderes als die Spuren eines Allgemeinen in einem Text. Man sucht als Leser einen Text nach diesen Allgemeinheiten ab und findet sie hier und dort und eigentlich überall. Oben hatte ich dasselbe Prinzip schon an dem Gedicht von Droste-Hülshoff mit der Konnotation "Buntheit" erläutert.
Um dies deutlicher zu machen, nehmen wir einfach einen beliebigen Text von irgendwoher, die Konnotation steht im Fettdruck zwischen dem eigentlichen Text:
Manchmal reicht das Genügsame ein Schokoladenbad das Luxuriöse und Groteske, ein peinlicher Versprecher die Ausnahme, das Peinliche oder schlicht der richtige Mann an der Seite das Accessoire - und schon ist frau die (grammatische) Abwertung zum Star, zur Stil-Ikone avanciert die Erhöhung. Doch woran liegt es, dass es bei einigen Frauen einfach nur peinlich das Peinliche ist und andere zu den "It-Girls" werden? das Rätsel Wir haben die Antworten… das Versprechen
- Wie ihr seht, habe ich einfach "irgendwie" den Text angefüllt, und trotzdem einige recht typische Eigenarten herausschälen können: es gibt einen Kontrast zwischen der Erhöhung und der Abwertung, dazwischen liegen eher zwiespältige Konnotationen wie das Genügsame, das Groteske, das Accessoire, das Peinliche; auf diese Zwiespältigkeit weist die Frage hin, die – klassische Maßnahme des Sensationsjournalismus – Rätsel stellt und gleich darauf ein Versprechen gibt. Es geht also an dieser Stelle zunächst um eine Polarität, ein Zwischenreich, und darum, wie in diesem Zwischenreich entschieden wird. Diese Frage nach der Entscheidung hat etwas von der Geste des römischen Kaisers vor den Gladiatoren (Daumen hoch, Daumen runter). Der dieser Stelle folgende Text will uns sagen, wie der "römische Kaiser" im Falle von It-Girls seinen Daumen bewegt.
Je länger der Text ist, umso eher kommt man zu gemeinsamen Merkmalen, die man systematisieren kann. Wenn man mit Konnotationen arbeitet, kommt natürlich eine gewisse Willkür ins Spiel. Nicht alles, was einem einfällt, wird man notieren, nicht alles systematisch ausarbeiten: gerade lange Romane eignen sich dafür nicht; und so schwenken dann häufig auch die Konnotationen in die Zusammenfassung über.
Die Konnotation nutzt also die Metonymie zu "analytischen Zwecken".

ursächlich / bewirkt.

Wenn ich Goethe lese, lese ich natürlich nicht Goethe, sondern eines seiner Werke. Ich ersetze dieses Werk durch seinen Verursacher: eine Metonymie, auch kausative Metonymie genannt. Wir finden solche kausativen Metonymien zum Beispiel im Kriminalroman: der Tatort ist eine Metonymie des Verbrechens. Wir finden solche Metonymien auch bei Menschen, vor allem bei Kindern; das Kind zeigt, was es zustande gebracht hat, und der Stolz auf das eine gelungene Werk ist der Stolz auf sich selbst. Wir finden diese kausativen Metonymien schließlich im Größenwahn und im Narzissmus: diese engen die Wirklichkeit auf einen bestimmten Bereich ein und ziehen aus diesem engen Bereich die eigene Größe; wie der Wahnsinnige, der auf seine drei Bücher im Schrank hinweist, und sich für professoraler als ein Professor hält.
Oft werden solche Metonymien hin und her gewendet: vom Ursächlichen zum Bewirkten und vom Bewirkten zum Ursächlichen; Texte sind voll davon, logische Abfolgen zu erklären: diese mögen zwar auch in der Welt so vorkommen, aber im Text interessiert den Sprachwissenschaftler die Verkettung der Zeichen. So schreibt Droste-Hülshoff:
O schaurig ist's über's Moor zu gehen,
...
– das Schaurige ist hier das Bewirkte, in Form eines Rätsels (warum ist es schaurig? was bewirkt, dass es mich schauert?) –
... Wenn es wimmelt vom Heiderauche,
Sich wie Phantome die Dünste drehn
Und die Ranke häkelt am Strauche,
...
– so dass hier zum Bewirkten gleich eine ganze Reihe von Ursachen geliefert werden.
Auch der Text zu den It-Girls, den ich oben zitiert habe, verspricht eine solche Abfolge: die Berühmtheit mancher It-Girls ist das Bewirkte, die kausative Metonymie auf der einen Seite, die Erläuterungen zeigen auf die Ursachen, die kausative Metonymie auf der anderen Seite. – Und noch einmal gesagt: ob dies wirklich so war, oder sich nur jemand erfunden hat, ist zunächst nicht so interessant, sondern hier ist alleine die Rhetorik wichtig, die solche Abfolgen konstruiert.
Wie wichtig und wie mühsam solche Abfolgen sind, mag man an zwei Kindern ermessen, die sich versuchen gegenseitig die Schuld in die Schuhe zu schieben (du hast angefangen! – nein, du!). Dasselbe, wenn zwei Menschen sich im Streit trennen. Und im sekundären Krankheitsgewinn findet man – jedenfalls nach der Psychoanalyse – ebenfalls eine solche kausative Metonymie, auf den Kopf gestellt, oder verzerrt: die Lust, die man aus seinen pathologischen Handlungen zieht, ist eigentlich die Abwehr einer Unlust (der primäre Krankheitsgewinn). Freuds kleine Schrift zur Pathologie des Alltagslebens liefert einen ganzen Schwarm solcher hübschen verdrehten Metonymien.

substantiell / akzidentiell.

Licht wird alles, was ich fasse,
Asche alles, was ich lasse, ...
schrieb Nietzsche einmal, wobei das Licht und die Asche keine Eigenschaften von einem Ding sind, sondern diesem durch die Tätigkeit zukommen: sie sind akzidentiell (darin steckt das englische Wort accident, Unfall). Wird ein solcher punktueller oder nebensächlicher Moment verallgemeinert, hat man es mit einer attributiven (zuweisenden) Metonymie zu sein. Andersherum:
Hier bin ich Mensch, hier darf ich sein.
(Goethe natürlich)
– und natürlich ist Faust ein Mensch, ganz im Allgemeinen, im Substantiellen: hier aber wird ihm aus der Situation heraus das Mensch-Sein verliehen, ist also akzidentiell.
"So kann nur ein Verbrecher aussehen!", "Wann du Frau sein darfst, bestimme ich."
– sind zwei weitere Beispiele dafür, wie attributive Metonymien funktionieren. Meist sind sie natürlich nicht so grob.
Wann ist ein It-Girl wirklich ein It-Girl und wann nur einfach eine peinliche Frau? – Wer den Text bis hierher gelesen hat, mag sich natürlich wundern, dass ein und dasselbe Beispiel – die It-Girls - für so viele verschiedene Metonymien herhalten kann. Aber so verwunderlich ist das nicht: die Konnotation selbst ist ja eine Metonymie, und rein linguistisch gesehen kommen wir gar nicht aus dem Gebrauch der Metonymien heraus. Wenn ich etwas als eine Metonymie bezeichne, ist das ja selbst wie eine verkürzte Metonymie: ich erkläre ein bestimmtes Zeichen (die Substanz) zu einer Metonymie (die Akzidenz); und natürlich kann ich von hier aus in jede Richtung weitergehen. Ich kann mir das It-Girl als Ursache für etwas, als Wirkung von etwas nehmen und dementsprechend Schlüsse ziehen.
Man findet diese Metonymien überall und in jeder Form. Noch ein Beispiel:
"Zum Schutz von Kindern vor Verwahrlosung sollen Eltern angehalten werden, häufiger mit ihnen zum Arzt zu gehen." (zu Ulla Schmidt)
Wenn ein Kind häufig beim Arzt ist (Substanz), ist es besonders geschützt (Akzidenz). Wenn die Eltern ihr Kind nicht regelmäßig zum Arzt bringen (Ursache), erleidet das Kind eine Vernachlässigung (Wirkung). Dass Eltern ihr Kind regelmäßig vom Arzt untersuchen lassen (partikulär), bedeutet, dass sie es gut umsorgen (generell). Alleine die Nachbarschaft in einem Text erzeugt schon eine Menge solcher Metonymien. Semantische Nachbarschaft ist ja auch die Definition für die Metonymie.

inhaltlich / inhaltsumschließend.

Hier werden Inhalt und Behälter gegeneinander ausgetauscht: Ich trinke ein Glas; anderswoher kennen das die Leser meines Blogs schon. Häufig findet man dies auch in der Politik und der Wirtschaft: Brüssel intervenierte hier mit zusätzlichen Regelungen. Natürlich intervenierte nicht die Stadt, sondern nur ein Teil der europäischen Regierung, also Menschen. Die Schule war für die Katz'!, aber wohl eher der Unterricht. Der Brief freute ihn; da aber wohl eher die Nachricht, die im Brief stand. – Das Problem dieser vierten Art der Metonymie ist wohl auch, dass sie ebenso wie die erste Art (generell/partikulär) zu einem Begriff gehört. Wenn ich Hütte sage, dann gehört zum Beispiel das Strohdach ebenso zu diesem Begriff der Hütte wie das Streu auf dem Fußboden. Wenn ich Brief sage, dann ist die Briefmarke ebenso Teil des Briefes wie die Wörter, die darin auf einem Briefbogen stehen. Ein Begriff bezeichnet ja eine bestimmte Ganzheit. Diese Ganzheit kann recht unterschiedliche Elemente besitzen, wie der Brief zum Beispiel mit einer Briefmarke, einer Adresse, einem Briefbogen und einer Nachricht verbunden ist. Ob man das als Teil oder als Inhalt wertet, ist dann fast egal. Nur wenn man hier strenger räumlich denkt, kann man eine Trennung vollziehen, doch auch mit der sollte man vorsichtig sein, denn vom Text her gesehen ist die Nachricht nicht Inhalt eines Briefes, sondern steht neben diesem: Sätze sind nun einmal linear, und ein Wort kann nur neben einem anderen Wort stehen, nicht aber "in" diesem.

Erzählen

Wenn im Allgemeinen Texte voller Metonymien stecken, dann natürlich auch Geschichten. Schon das Plotten, also das Entwerfen einer Handlungskette, ist ein Konstruieren von Metonymien. Jede Atmosphäre in einer Erzählung spielt auf Allgemeines an:
Draußen vor der Hammerschmiede knurrte ein Hund. Drinnen in dem Vorsprung des Erkers, ohne auf die Dorf­straße blicken zu können, da ihm die Sicht durch das Fenster in Schulterhöhe versperrt wurde, saß Melrose Plant, trank Old Peculier und las Rimbaud. Der Hund gab ein tiefes, kehliges Knurren von sich und fing dann wieder an zu bellen; seit einer Viertelstunde ging das nun so.
(Martha Grimes, Inspektor Jury schläft außer Haus)
– hier wird über den Gegensatz drinnen/draußen auf den Müßiggang angespielt, aber auch darauf, dass "draußen" Gefahr bedeutet. Obwohl diese Szene eher nebensächlich ist, umfasst sie schon eine zentrale Opposition dieses Romans im Allgemeinen. Andererseits aber kann diese kleine Szene auch in einem ganz anderen Roman stehen und dort eine ganz andere Funktion haben. Welche Funktion eine Szene hat, wird eben durch ihre Nachbarschaften bestimmt. Sie hat die Funktion nicht aus sich selbst heraus.
Wenn ein Autor einen Charakterzug verdeutlichen will und nicht einfach nur behaupten möchte, dass seine Figur diesen Charakterzug hat, muss er dies verdeutlichen, also konkret erzählen. Und da kein Autor einfach nur weitere Beispiele bringen wird, bis auch der letzte Leser weiß, dass zum Beispiel eine Figur besonders mutig und edel ist – obwohl es natürlich auch solche Romane gibt, Pornoromane zum Beispiel, die durch endlose Wiederholungen gekennzeichnet sind -, darum wird jeder Autor exemplarisch bleiben. Er muss dann darauf vertrauen, dass der Leser vom Besonderen zum Allgemeinen schließt und damit die Metonymie umdreht. – Dass das Allgemeine in einem erzählenden Text vermieden werden sollte, zeigt auch, dass verallgemeinernde Metonymien in Werbebotschaften und politischer Propaganda eine große Rolle spielen. Doch genau das erwartet der Leser ja nicht, wenn er einen Roman liest. Sicher: sozialistische Bildungsliteratur, Lehrstücke, aber auch Literatur von "Außenseitern", wie eben Pornografen, werben auch für sich oder ihr Thema, und allemal hat Brecht dies zu einer Kunstform erhoben. Aber das sind entweder vorbildliche Ausnahmen (im Falle von Brecht) oder abschreckende Beispiele.
Kausative Metonymien spielen für den Handlungsverlauf eine starke Rolle. Jede Geschichte ist konstruiert; sie folgt zahlreichen gewöhnlichen Handlungsabfolgen, aber jede gute Geschichte wartet auch mit Überraschungen auf. Konstruiert sind beide Formen. Moderne Psychothriller und andere Sensationsromane (Sakrileg von Dan Brown) etwa erklären etwas aus der Vergangenheit als Ursache für etwas in der Gegenwart. So was kommt von so was. Aber auch Herr der Ringe oder Harry Potter sind voll von solchen kausativen Metonymien, ja, alle rätselhaften Vorgänge in Romanen basieren auf ihnen. So fantastisch Harry Potter anmutet, Rowling verkauft uns über sieben Bände hinweg seine Geschichte als "logische Abfolge". Und wir als Leser fallen gerne darauf rein, obwohl wir wissen, dass alles nur konstruiert ist. Die Kunst der kausativen Metonymie besteht gerade in dem Rätsel, das hier gestellt wird: man kennt sozusagen eine Situation, und der fiktive Text schiebt uns automatisch die Fragen unter, wie es zu dieser Situation gekommen ist, wie sie wohl weitergehen wird: jedes Rätsel steht schon für etwas anderes.
Metonymien sind deshalb so schön, weil sie immer wieder andere Bedeutungen anspielen/anspülen können. Die Metonymie ist das Treibgut des Textes, wir die Schiffbrüchigen darin, die sich festen Boden unter den Füßen wünschen (und allzu oft halluzinieren wir uns diesen festen Boden). Metonymien sind aber auch ein Werkzeug, um Texte zu analysieren (mehr als die Metaphern) und Texte zu kritisieren (siehe politische Propaganda).
Schließlich erlauben uns Metonymien das Spiel mit den Assoziationen. Jedes Brain-Storming, Rico's Cluster-Methode basieren auf Metonymien. Gabriele Rico hat uns – wenn auch nicht unter dem linguistischen Begriff – mit ihrem Buch Garantiert schreiben lernen schöne Beispiele dazu vorgestellt; Freuds Pathologie des Alltagslebens führt uns in zahlreiche alltägliche Verwendungen ein; Roland Barthes führt den Gebrauch der Konnotation in seinem Buch S/Z vor; und Deleuze und Guattari haben mit ihrer Philosophie der Ströme im Anti-Ödipus und in Tausend Plateaus die Nachbarschaft, die Zufälligkeit der Nachbarschaft und die Notwendigkeit, ja den Zwang zur Nachbarschaft zu einem philosophischen Denkmodus erhoben.

26.12.2007

Langsames Vortasten

Vor fast anderthalb Jahren hatte ich einen allgemeinen Link zu Gilles Deleuze in meinen Blog eingefügt, bisher aber noch nicht allzuviel zu ihm geschrieben. Jedenfalls nicht im Blog. Jetzt, nach und nach, kommt er doch noch zum Zuge. Gerade beende ich, viel zu spät, einen längeren Artikel zur Metonymie, in dem ich nochmal eine Verbindung zwischen Metonymie und Erzählen aufzeige. Ganz kurz streife ich hier Deleuze. Mein größtes Problem dabei ist immer noch, dass ich zwar einige Blätter mit der Logik als Zusammenfassung meiner bisherigen Lektüren besitze und ich diese auch sehr gut finde, dass ich aber diese Kurzfassung kaum geeignet finde, damit Deleuze zu erklären. Wie schwierig sich zumindest deutsche Denker mit dem Franzosen tun, kann man an den Einführungen in sein Werk abschätzen: ich habe noch keine gelesen, die die Logik Deleuze' verdeutlichen konnte, also die Art und Weise, wie er Phänomene in einen Zusammenhang stellt. Dagegen haben alle Autoren betont, wofür er seine Werke schreibt. Doch gerade bei Deleuze ist das eine Falle: er betont, wie wichtig die kleinen und kontingenten Bewegungen sind und wie unwichtig die großen, molaren (nennt Deleuze sie) Einheiten. Und deshalb sollte man, wenn man Deleuze ernst nehmen möchte, mehr auf sein Handwerkszeug zu sprechen kommen als auf seine (angeblichen) Ideale.

25.12.2007

Dschungelwelt: Hammett

Vorgeschichte: Eigentlich wollte ich nach meinem Blog schauen. Da ich bei Google unter dem Stichwort Dschungelwelt auf Platz 2 stehe, und durch meinen Computer-Crash meine Favoriten nicht zur Verfügung stehen, wollte ich mich über Google auf meine Seite klicken. Auf dem Laptop steht mir aber zuerst msn-LiveSearch zur Verfügung, und das spuckte mir ganz andere Ergebnisse aus als Google.

Hauptgeschichte: Beim Durchklicken auf der Suche nach meiner Seite sie ich unter anderem auf Dashiell Hammett, den ich ja sehr mag. In einer biographischen Anmerkung fand ich folgendes:
Hammett war acht Jahre lang Detektiv bei der berühmten Pinkerton-Agentur, ehe er 1922, gesundheitlich angegriffen, Kurzgeschichten für Black Mask und andere populäre Kriminalmagazine zu schreiben begann. Zwischen 1929 und 1934 verfaßte er fünf Romane, die ihn als Begründer der sogenannten hard boiled school, einer aktionsbetonten, eigenständig amerikanischen Traditionslinie des Detektivromans ausweisen. Bis heute gilt er mit Raymond Chandler als der bedeutendste amerikanische Kriminalschriftsteller. Nach langjähriger Tätigkeit als Drehbuchautor in Hollywood wurde er wegen seines sozialistischen Engagements vom Ausschuß für "unamerikanische Aktivitäten" verfolgt, 1951 zu einer Gefängnisstrafe verurteilt und fast aller Publikationsmöglichkeiten beraubt.
Etwas ausführlicher ist wikipedia auf Deutsch und Englisch.

Nix Computer!

Mein Computer hat mich bald wieder so weit, dass ich unter die elektronischen Analphabeten gehe. Nachdem er mir vor ein paar Wochen alle Adressen gelöscht hat, hat er mir erst vor drei Tagen zu verstehen gegeben, dass mein Funkempfänger für Mouse und Tastatur so ziemlich den Bach runter ist (man erahne das Hässliche unter dieser abgelutschten Metapher), und vor zwei Tagen teilte mir mein Computer dann durch einen leichten Blitz und einen unschönen Geruch mit, dass er sein ewiges Sklavendasein unter der Fuchtel eines verhinderten Schriftstellers satt hatte.
Jetzt muss ich mir also doch - mal wieder - einen neuen Computer zulegen. Geld dafür habe ich eigentlich keines.

23.12.2007

Der Weiße Hai

Vor ein paar Tagen habe ich mir Der Weiße Hai aus der Stadtbibliothek ausgeliehen. Ähnlich wie bei M - Eine Stadt sucht einen Mörder war ich von der hohen Qualität dieses Filmes begeistert. Neben der Unterhaltung und den hervorragenden Schauspielern war es die Schnitttechnik, die ich als sehr eindrucksvoll erlebt habe. Spielberg hat durch die Schnitte den Film sehr raffen können und dadurch mehr Zeit für die eigentliche Geschichte gehabt.
Als Beispiel: Nachdem das erste Opfer des Hais gefunden worden ist, will Chief Brody die Strände absperren lassen. Erstens erklärt Brody vorher nicht, was er als nächsten Schritt zu tun gedenkt: er sagt nicht, dass er Farbe und Schilder kauft, sondern die Kamera zeigt ihn dabei. Zudem beginnt die Szene im Laden, den Brody erst später betritt, und die Unterhaltung zweier Männer, offensichtlich des Ladenbesitzers und eines Lieferanten, dreht sich um Warenlieferungen für die Sommergäste. Schon hier zeigt Spielberg das Szenario an, das später durch den Bürgermeister ausdrücklich gesagt wird: "Wir brauchen die Sommerdollars!" Dann betritt Brody den Laden, schmeißt den Behälter mit den Pinseln um. Schnitt. Es wird nicht gezeigt, wie Brody bezahlt. Als nächstes steht er mit den Malutensilien vor dem Geschäft. Sein Deputy kommt, erzählt, dass irgendwo ein Meilenschwimmen stattfindet. In dieser Szene wird nebenbei noch ein ganz anderer Strang ausgeführt: Chief Brody kämpft nicht nur mit dem Hai, sondern auch mit der klaren Aufgabenverteilung. Schon vorher hat er seiner Sekretärin gesagt, sie solle das neue Ablagesystem benutzen. Später äußert er sich gegenüber dem Meeresbiologen Hooper, man könne in Amityville noch etwas bewegen. Zweitens: Brody wartet auf die Fähre. Diese kommt, dann kommt das Auto mit dem Bürgermeister und anderen Stadtvätern. Alles, was zwischendurch passiert, fällt weg. Es gibt kein: "Los hinterher!", oder aufgeregtes Palaver, bevor Brody verfolgt wird. Keine dramatischen Ankündigungen. Diese erzeugt Spielberg ganz anders.
Spielberg macht also zunächst dreierlei: 1. Er zeigt die Menschen beim Handeln, nicht so sehr beim Planen. Das tut er zwar auch, aber sehr gemäßigt. 2. Er zeigt in fast jeder Szene, dass es um etwas geht. In irgendeiner Weise haben die Szenen immer eine Perspektive auf den Hai, von der ersten bis zur letzten. Das gelingt natürlich nur deshalb auch, weil die Jagd auf den Hai nicht eine Jagd der Guten auf den Bösen ist, sondern eine Sache, die zwischen Männern und einem Tier ausgefochten wird. Es ist zwar ein ähnlicher Archetyp, aber der erste Plot - den heute viele Horrorfilme bedienen - ist ein christlicher Plot, der zweite eher ein animistischer. Diese Form des animistischen Plots zeigt eher eine Kraftprobe, während die christliche Form in ein Schiedsgericht mündet. Um den Animismus zu unterstreichen ist aber vor allem eine Sache notwendig, das 3. Spielberg muss die Figuren als Protagonisten in einer Gesellschaft zeigen. Dazu muss er den Charakteren Tiefe geben. Und Tiefe erlangen die Charaktere nur durch viele kleine Nebenhandlungen. Ähnlich wie bei den Krimis von Camilleri nutzt Spielberg diese kleinen Nebenszenen für humorvolle Einlagen aus, etwa die Szene, als Hooper bei den Brodys auftaucht und sich sehr ungefragt das Essen nimmt, das vor Brody steht, oder als Brodys Frau sagt: "Mein Mann erzählte mir, Sie machen in Haien." und Hooper anfängt zu lachen. Gerade eine gute Charakterzeichnung lässt den Plot "regredieren", macht aus dem paranoiden, christlichen Archetyp einen hysterischen, animistischen Archetyp. Und gerade dadurch gewinnt die Geschichte diese wundervolle Tiefe.
Drei Aspekte also, die für den Filmemacher genauso wie für den Romanschriftsteller gelten: szenisches Erzählen (Show, don't tell!), sparsame Dramaturgie (nicht Vollständigkeit, sondern Lücken als Möglichkeit der Verknüpfung nutzen), Nebenhandlungen einflechten.
Gerade dieser dritte Aspekt ist nicht zu unterschätzen und macht wesentlich Spielbergs Film aus: der Showdown läuft auf einen Kampf hinaus, in dem aus dem Jäger, dem Hai, ein Gejagter wird, dann wieder aus dem Gejagten der Jäger und wieder umgekehrt. Und selbst hier, im Showdown, kann Spielberg immer wieder "Nebensächliches" einflechten. Weil es also keine eindeutigen Seiten gibt, weder moralisch, noch von den Kräften her, kann der Film diese enorme Spannung erzeugen.
M - Eine Stadt sucht einen Mörder schafft dies in einer ähnlichen Art und Weise: die Figuren werden sehr umfassend gezeichnet, wobei es Lang zusätzlich gelingt, eine Art "Mobb" als Figur einzuführen, also Menschenmassen, die wie ein zwiespältiges Individuum handeln. In Manns Roman Der Auserwählte spielt der Animismus als Erzählstrategie eine wesentliche Rolle, und ähnlich wird in Alien von Alan Dean Foster die Spannung dadurch erzeugt, dass das Alien kein übernatürliches Wesen ist, sondern ein Tier. Dem Film von Ridley Scott gelingt dies nicht ganz so gut. Alien III war, was das angeht, besser und führt hier noch gleich die Widersprüchlichkeiten mit ein, die eine Hochreligion wie das Christentum zum Animismus hat.
Statt also den dritten Punkt mit "Nebenhandlungen" zu bezeichnen, wie ich es oben getan habe, könnte man auch animistische Erzählstrategie hinschreiben. Diese erfasst einen Protagonisten auch in Nebensächlichkeiten, durch kurze Szenen, durch kleine Handlungen, durch Charaktertiefe, und dadurch, dass der Kampf nicht ein Urteil, sondern ein erfolgreiches Kräftemessen heraufbeschwört. - Vor allem aber ist eine animistische Erzählstrategie nicht an den Effekten interessiert, zum Beispiel an den Ekeleffekten mancher Horrorfilme, eine überaus dumme Art und Weise, Filme zu machen.

11.12.2007

Wozu Analysen?

Erschrecke ich dich, wenn ich dir gestehe, dass ich Krimis aus dem Bauch heraus konstruiere? - fragt Alice, nachdem sie meinen kleinen Beitrag zu Verrätselungen gelesen hat.
Nein, tatsächlich nicht. Im Gegenteil ist es sogar notwendig, genau das zu tun. Fragt sich nur: warum?
Die ganze Sache hängt mit der Art und Weise zusammen, wie man Begriffe definiert. Begriffe gelten - klassischerweise - als intellektuelles Metier. Man hat zwar seit langer Zeit immer wieder gegen die künstliche Trennung von Körper und Geist, von Verstand und Gefühl gewettert, aber dem hat man kein gutes Konzept entgegenstellen können und so sind Begriffe immer ein intellektuelles Spiel geblieben.
Als ich, fast noch vor meinem Studium, hier immer wieder auf einen seltsamen Bruch stieß, der sich weder von den sogenannten Bauchmenschen, noch von den Denkern erklären ließ, begann mich diese Sache sehr zu interessieren. Nach einer etwas längeren Reise sieht heute mein Konzept für Begriffe - knapp gesagt - so aus: sie bestehen aus drei verschiedenen Teilen, den konkreten Wahrnehmungen, dem kognitiven Muster und dem emotionalen Leim. Quer hindurch spannt sich dann eine Handlungsfähigkeit.
Damit soll zuallererst gesagt werden, dass Begriffe keineswegs intellektuell sind. Ihr Ziel ist nicht das Begreifen, sondern das Handeln-Können. Und sie gehen nicht im Intellektuellen auf.
Der eigentliche Skandal dabei ist, dass die Begriffe sogar garnicht in Büchern auftauchen. Selbst in wissenschaftlichen Büchern nicht! - Und auch ich habe keineswegs Begriffe beschrieben. Es handelt sich hier eher um Muster.
Wie kommt man nun zu dem Begriff? Das ist unglücklicherweise eine etwas mühsamere Sache als man durch Auswendiglernen erreichen kann. Wer etwas auswendig lernt, kommt meist zum Nachplappern eines Musters; und hat damit natürlich einen Teil des Begriffes gelernt. Um aber von dort zu dem Begriff zu kommen, muss man das Muster anwenden. Erst durch dieses Anwenden kommt man dann zum emotionalen Leim, und damit zu einer Sensibilität und Handlungsfähigkeit. - Und hier - ein für allemal! - geht es nicht mehr um ein intellektuelles Konstruieren, um einen Entwurf, der so klar und sauber niedergelegt ist, wie der Grundriss eines Hauses auf dem Tisch des Architekten. Nein, es geht darum, "aus dem Bauch heraus" zu entwerfen. Erst dann wendet man Begriffe richtig an. Sie haben eben einen nicht-intellektuellen Anteil, der sich weder in Büchern, noch in der Sprache insgesamt feststellen lässt. Eher zeigt sich dieser Anteil im Handeln, und zwar auch hier wieder nicht so, dass man sofort erfolgreich handelt, sondern eher so, wie man mit Sackgassen und Widersprüchen umgehen kann.
Man kann also sagen, dass Analysen zwar Muster anreichern, und einem so mehr "intellektuelles Fleisch" an die Hand geben, aber deshalb kommt man damit noch lange nicht zum Handeln. Erst muss man mit diesen Mustern etwas getan haben.
Die eine Möglichkeit ist, dass man ein Muster zum Analysieren benutzt. Tatsächlich ist das der einfachere Weg: ich suche einfach aus einem Buch weitere Beispiele zusammen. - Nichts anderes habe ich in den letzten Monaten getan, als ich Bücher analysiert habe.
Der andere Weg ist schwieriger: ich nutze die Muster, um etwas zu synthetisieren. Zum Beispiel eine Geschichte. Dieser Weg ist deshalb komplexer, weil die Synthese mehr Möglichkeiten offen lässt. Ihr Ziel ist undeutlicher. Bei einer Analyse kann ich notfalls immer noch sagen: trifft zu/trifft nicht zu. Bei einer Synthese komme ich eher zu Einschätzungen wie günstig/nicht günstig.
Und auch hier greift die Emotion stark ein: ist ein Muster wenig emotional verankert, gibt es also nur ein intellektuelles Überprüfen, wird ein Wohlfühlgefühl nur schwach ausgeprägt sein. Dann aber kann ich mich kaum auf eine Einschätzung stürzen, mit der ich selbst zufrieden sein kann. Die Begriffe, mit denen ich gearbeitet habe, sind dann eben wenig praktisch.
Deshalb: Muster sind etwas Feines, aber noch nicht einmal die halbe Wahrheit. Wer ein Buch über das Schreiben von Krimis liest, und dann meint, einen Krimi schreiben zu können, ist ein ausgemachter Hornochse. Zunächst einmal sollte er viele Krimis lesen und eben viel schreiben. Also handeln; und damit aus dem Intellektuellen und Kochbuchhaften eine enge Verbindung zur eigenen Persönlichkeit herausschälen. Dann und erst dann hat dieser Mensch das Krimi-Schreiben "begriffen". Und dann und erst dann kann Schreiben sowohl persönlich sein, Spaß machen, als auch Neues oder zumindest fundierte Unterhaltung transportieren. Man erkauft sich diesen Spaß damit, dass man nicht hundertprozentig sagen kann, wie man seine Geschichten schreibt: der emotionale Leim, der nicht-sprachliche Anteil am Begriffenen, verhindert das.
Insofern Alice!: nein, ich bin nicht erschrocken! - Eher sehe ich darin eine Qualität. In der Art, wie du zwischen Handeln und Reflektieren hin- und herpendelst, liegt eine große Offenheit. Und sicherlich hast du Begriffe. Sie tragen nur nicht so pompöse Namen wie Metonymie. Bei dir tauchen solche Sachen mehr in Beispielen auf, in Anekdoten, wenn du etwas erläuterst. Der eine wirkliche Vorteil von scharfen Begriffsbezeichnungen für den Schriftsteller ist, dass man sich darüber rascher verständigen kann. Und der andere, dass man die ganze Angelegenheit des Schreibens besser systematisieren kann. Die dritte wäre, dass man Probleme besser diagnostiziert, eine Aufgabe, die eher für den Leiter einer Schreibwerkstatt als für den praktizierenden Schriftsteller wichtig ist.
Weshalb ich immer wieder auf diesem Unterschied herumreite, hat einen ganz anderen Grund: das Nicht-Sprachliche im Begriff wird von vielen Menschen als Ausrede benutzt, um dann garnicht mehr darüber nachzudenken. Dann wird entweder ein Begriff generell zur Seite geschoben und als Humbug bezeichnet. Und das ist er dann ja auch: wenn man einen Begriff nicht durchdringt, bleibt er eine leere Hülle, ein Muster. Oder man nutzt dieses Nicht-Sprachliche im Begriff, um sich aufzuspielen und dem anderen Unverständnis vorzuwerfen.
Nicht-Reflektieren und Nicht-zum-Handeln-kommen-lassen sind die beiden Todsünden beim Begriff. Während das Nicht-Reflektieren nur die eignenen Ziele monopolisiert und damit Alternativen nicht zulässt, damit aber despotisch ist, will das Nicht-zum-Handeln-kommen-lassen anderen Menschen ein leeres, unbegriffenes Nachplappern aufzwingen, und ist damit terroristisch. - Toleranz ist die Gegenantwort: Toleranz dafür, dass es zu den eigenen Begriffen Alternativen gibt, und Toleranz dafür, dass andere Begriffe ein anderes Handeln und Denken nahelegen, und dass der Weg dorthin mit "Fehlern" gespickt ist (statt Fehler könnte man auch Abweichungen sagen).
Wozu also Analysen? - Aus einem einfachen Grund: je mehr man sich mit kleinen Mustern anreichert, je mehr man Umgang mit dem Weg vom Muster zum Begriff hat, umso eher "spürt" man diesen ganzen Zusammenhang. Analyse - in diesem Sinne - ist keine Frage der Wissenschaftlichkeit, sondern eine Frage der Toleranz und Solidarität.

09.12.2007

Verrätseln

Eine der Hauptaufgaben eines Krimiautoren ist das Verrätseln.
Klar! - Ein Krimi löst sich am Ende auf. Es sei denn, man macht eine Psychostudie daraus. Dann kann man - wie Ruth Rendell in Urteil in Stein - als vierten Satz folgendes schreiben: "Eunice Parchman tötete die Coverdale-Familie, weil sie weder lesen noch schreiben konnte."
Aber wir sind keine Ruth Rendells und bevorzugen den klassischen Whodunnit. Also verrätseln wir unsere Geschichten.

Einfach halten

Die erste und vielleicht tatsächlich die komplizierteste Aufgabe für den Krimischriftsteller besteht darin, dass ein Verbrechen in seiner Grundtatsache hinreichend einfach sein muss. Ein Mann bringt einen anderen Mann um, weil ...
Schauen wir uns das Verbrechen in Camilleris Die Stimme der Violine an: der Liebhaber bringt seine Geliebte um, weil diese einen Gegenstand besitzt, der den Liebhaber von seinen enormen Schulden befreien kann. - Mehr nicht! Man kann also die ganze Geschichte an dieser Stelle in einem Satz zusammenfassen. Zugegeben: es ist ein Satz mit zwei Nebensätzen.

Verrätseln I

Der erste und einfachste Mechanismus des Verrätselns ist die Verwechslung. Die Verwechslung ist gleichermaßen beliebt in Komödien und in Krimis. Bei Camilleri ist diese Verwechslung mehrfach gegeben. Die wichtigste allerdings ist die Violine, die durch eine andere, billige Violine ausgetauscht wurde. Niemand erkennt diese Violine außer zwei Menschen: einmal einem berühmten Violinisten, einmal dem Liebhaber, der Antiquitäten-Händler ist und von solchen Sachen ebenfalls etwas versteht.
Verwechslungen sind etwas wunderbares. Camilleri ist so elegant, dass er die Verwechslung durch ein drittes Instrument auf die Spitze treibt und dadurch eine ganze Menge Verwirrung erzeugt, die gut zu seinen grotesken Figuren passt. (Manchmal bemüht er sich nicht einmal, das Ganze noch in irgendeiner Weise rational zu gestalten und bemüht den König Zufall auf solch blühende Weise, dass es schon wieder glaubwürdig wirkt: wer nachlesen möchte, der kann sich das erste Kapitel in Die Stimme der Violine mit dem Selbstmörderhuhn und der verpassten Beerdigung anschauen.)
Eine ähnlich starke Verwechslung kennt man sonst nur aus Komödien. Is was Doc? mit Barbra Streisand etwa, auch ein halber Krimi, in dem nicht zwei karierte, sondern gleich drei karierte Taschen miteinander verwechselt werden. - Oder Zwei mal zwei mit Bette Midler und Lily Tomlin, in dem nicht nur eine Verwechslung vorliegt, sondern diese Verwechslung auch "unvollständig" ist: bei der Geburt zweier eineiiger Zwillinge wird nur jeweils ein Kind vertauscht und die beiden eineiigen Zwillinge wachsen so wie zwei zweieiige Zwillinge auf, bis sie schließlich in einem New Yorker Hotel aufeinander stoßen.
Aber ansonsten kommen Verwechslungen in Krimis eher bieder daher: A wird mit B verwechselt und zu einem Zeitpunkt x muss der Detektiv erkennen, dass die andere Spur, die er eher halbherzig verfolgt hat, die heiße Spur ist.
Auch hier gibt es Unterschiede. Agatha Christie zum Beispiel hat gerne Menschen zusammengebracht, die alle ein Motiv hatten. Solche Morde bei geschlossener Gesellschaft bieten einen hohen intellektuellen Reiz. Jeder hat ein Motiv, aber nicht jeder hat die Gelegenheit: die Verwechslung ist da und muss entwirrt werden. Christie entwarf dann kühne Mordmöglichkeiten - ich erinnere mich an einen jungen Doktor, der mittels eines vergifteten Pfeils sein Opfer tötete - und ließ diese von Hercule Poirot aufklären.
Bei Morden in offener Gesellschaft geht es harmloser zu: es gibt weniger Verwechslungen und meist weiß der Ermittler, dass er noch nicht genügend Fakten zusammengetragen hat und die Möglichkeit der Verwechslung besteht. Für den Leser kommen diese Fakten dann wie ein beständiger kleiner Strom von Göttern aus der Maschine daher - im Fachjargon Informationsvergabe genannt.
Von allen Verwechslungen ist diese dann auch die einfachste: die Lücke. Die Lücke führt zu einer Suchbewegung beim Detektiven. Beim Autoren wieder geht es darum, die Tat in eine konkrete Situation zu kleiden und aus dieser dann soviel "Wissen" zu entfernen, dass die Tat in ihrer Gesamtheit nicht erschlossen werden kann. Meist gelingt dies schon dadurch, dass man den Täter vom Tatort verschwinden lässt. Damit ist dieser ebenso unbekannt wie der Tathergang selbst. Voilà: schon hat man eine Lücke. Der Krimiautor musste sich noch nichtmal anstrengen.

Metonymien

Alle anderen Verwechslungen sind fast ebenso einfach zu gestalten. Sie gehorchen einer klassischen rhetorischen Figur: der Metonymie.
Als Metonymie wird all jenes bezeichnet, was auf eine Zusammengehörigkeit schließen lässt. Berühmt: "dreißig Segel auf dem Meer" - und natürlich sind nicht dreißig Segel auf dem Meer, sondern eben Schiffe mit dreißig Segeln insgesamt. Segel gehören zu Schiffen und insofern ist Segel eine Metonymie für Schiff.

Außen - Innen

Nehmen wir ein anderes Beispiel. Der Film Is was Doc? bringt drei gleichaussehende Taschen ins Spiel. Diese Taschen werden verwechselt. Aber natürlich werden nicht die Taschen selbst verwechselt, denn diese sind ja vollkommen gleich. Verwechselt wird allerdings der Inhalt. Eine Tasche enthält Damenunterwäsche, eine die Doktorarbeit des Docs, eine dritte die Beute eines Raubes. Die Tasche steht also nicht für sich selbst, sondern für den Inhalt. Sie ist eine Metonymie. Dieselbe Art der Metonymie findet sich bei solchen Sätzen wie "Ich trank ein Glas." oder "Ich studiere das Mittelalter." - weder trinke ich aber ein Glas, noch studiere ich das Mittelalter (die Zeitmaschine ist noch nicht erfunden): hier wird das Umschließende mit dem Inhalt gleichgesetzt, eben wie bei den karierten Taschen aus Is was Doc?
Auch Camilleris Violine ist eine solche Metonymie: für den Laien sehen die Violinen gleich aus. Erst der Klang der Violine offenbart auch dem Laien den Unterschied. Der "Inhalt" der Violine - ihr Klang! - ist eben nicht das erste Aussehen des Instruments.
Ein anderer typischer Fall einer solchen Metonymie im Kriminalroman ist der Unverdächtige. Meist sind es charmante, gut aussehende oder irgendwie naive Personen. Aber diese Äußerlichkeiten transportieren ein krankes und verbrecherisches Hirn.
Briefe und überhaupt alle Arten von Behältern eignen sich hervorragend für solche Metonymien. Für den Krimischriftsteller sind sie wahre Fundgruben für neue Rätsel.

Teil - Ganzes

Eine andere Form der Metonymie ist das pars pro toto, das Teil für das Ganze. Auch von diesen macht der Krimischriftsteller reichlich Gebrauch. Und wiederum wird die Verwechslung hier ausreichend herausbeschworen.
Das Teil für das Ganze entspricht in der Semiotik in etwa dem Indiz. Mit dem Indiz wird eine Nachbarschaft angezeigt. Hinweisschilder mit Ortsnamen sind solche Indizes; oder das Sachregister in wissenschaftlichen Büchern.
Ein Indiz ist auch folgendes: findet die Spurensicherung am Tatort ein Stück abgesprengten Nagellack, dann verweist dies auf eine Frau. Dies ist natürlich auch eine Spur (ich erkläre gleich, warum). Nagellack hat eine konventionelle Beziehung zu Frauen. (Und hier steckt natürlich dann die Möglichkeit der Verwechslung: der Täter war ein Travestit!) Anders als bei Straßenschildern sind diese Indizes von sozialer (und nicht räumlicher) Nähe geprägt: der Lippenstift auf der Zigarette weist auf eine Frau hin, der Stich von unten in die Lunge auf einen Angreifer, der kleiner war, oder das Messer beim Sich-Aufrichten geführt hat.
Aufgabe des Krimischriftstellers ist es natürlich, aus einer einfachen Teil-Ganzes-Beziehung einen komplexeren, überraschenderen Fall zu machen. - Und seltsamerweise (aber mich überrascht das keineswegs!) gibt es auch hier eine Nähe zum Humor: ich erinnere mich an einen Film mit Mr. Bean, in dem dieser ein Zimmer streichen will. Statt dies auf die übliche Art und Weise zu tun, steckt er in den Farbeimer Dynamit, stellt diesen auf den Tisch im Raum und bringt das Ganze zum Explodieren. Analysiert man den Mechanismus, dann passiert folgendes: Mr. Bean schleppt einen Farbeimer in das Zimmer und sofort weiß der Zuschauer, dass er das Zimmer streichen will. Die Zeichenbeziehung ist natürlich: Farbeimer ins Zimmer schleppen ist ein Indiz für das Zimmer streichen. Dann aber wird genau diese Konvention aufgelöst.
Man könnte sich hier eine hübsche Übung vorstellen: Schreiben Sie sich ein paar - sagen wir: zehn - übliche Handlungsfolgen auf. Dann entwerfen Sie von der Ausgangssituation bis zur Endsituation möglichst komplizierte Handlungsglieder. Diese Übung macht übrigens ziemlich Spaß. Sie hat ja keine andere Regel, als dass sie aus etwas Einfachem etwas möglichst Skurriles und Kompliziertes entwerfen soll.
Nebenbei: Bastian Sicks Buch Happy Aua bringt eine solche hübsche Verwechslung auf den Punkt. Denn die Tafel auf dem Titelbild suggeriert zunächst den fröhlichen Sadismus, und erst beim zweiten Blick, dass der Schreiber dieser Tafel nicht des Englischen mächtig ist (Happy Hour). Beides sind indexikalische Zeichen: wie die Ankündigung der Happy Hour (Teil) zu ihrem Vollzug (Ganzes) gehört, so gehört das konkrete Falschschreiben (Teil) zu einer generellen Unkenntnis (Ganzes).

Die Spur: Ursache - Folge

Spuren sind auch Metonymien - in gewisser Weise jedenfalls. Sie bezeichnen aber eine Folge, die einer bestimmten Ursache zuzuschreiben ist. Fußspuren im Sand sind die Folge von einem Menschen, der über den Sand gegangen ist.
Diese Metonymien sind hier weiter zu fassen: "Ich lese Goethe." - und natürlich lese ich nicht Goethe, sondern sein Werk. Goethe ist der Verursacher, sein Werk die Folge. Auch umgekehrt funktioniert das Ganze. Ganz zum Schluss von Romeo und Julia sagt ein Wächter "Wir sehn den Grund, der diesen Jammer trägt; ...", während der Grund die Leichen trägt, die Ursache für den Jammer sind - der Jammer ist die Folge oder Wirkung.
Spuren werden im Allgemeinen gerne mit Indizes verwechselt. Dies hat seine Ursache im lebenspraktischen Zusammenhang. Nehmen wir noch einmal die Nagellacksplitter, die ich oben als Beispiel genannt habe. Konventionell gehört Nagellack zu einer Frau - und hier haben wir es mit einem Indiz zu tun. Konkret aber sind diese Nagellacksplitter verursacht worden; und das ist eine Spur. Der Unterschied wird deutlicher, wenn wir uns das Ganze von der Seite des Krimischriftstellers ansehen. Nehme ich die Nagellacksplitter als Indiz, dann kann ich aus der Frau einen Travestiten machen. Nehme ich sie als Spur, kann ich eine andere Erklärungsmöglichkeit für ihr Auftauchen entwerfen: sie haben zum Beispiel als Markierung für irgendetwas gedient, weil gerade nichts anderes als Nagellack zur Hand war, und sind von dort abgeplatzt. - Nun: insgesamt ist dies eine Unterscheidung, die wenig zweckmäßig ist, zumindest für den Gebrauch im Krimi. Vor allem, da sich diese beiden Zeichentypen so gerne vermischen. Eine Fußspur auf einer einsamen Insel ist nicht nur eine Spur, sondern auch ein Indiz dafür, dass sich Menschen in der Nähe aufhalten (bei Robinson Crusoe zum Beispiel). Jedes Hinweisschild ist nicht nur ein Hinweis auf etwas, sondern auch die Spur einer menschlichen Tätigkeit.

Verrätseln II

Verrätseln hat also viel damit zu tun, sich irgendwelchen Blödsinn in einer Art und Weise auszudenken, dass daraus ein folgerichtiger und logischer Plot entsteht. - Nun, nicht irgendwelchen Blödsinn. Ganz grundlegend gibt es ja diese drei Verschiebungen - Innen/Außen; Teil/Ganzes; Ursache/Wirkung -, die einem Großteil der Krimischriftsteller recht unbewusst zur Hand gehen. Und von hier aus kann man dann stärker mit dem Fall spielen und diesen manipulieren.
Besonders fruchtbar sind übrigens solche Plots, die von Anfang an mit zwei Verbrechen arbeiten. Camilleri zeigt dies in dem dritten Band seiner Montalbano-Reihe, Der Dieb der süßen Dinge, und in seinem fünften Band, Das Spiel des Patriarchen. In Das Spiel des Patriarchen wird ein Mann vor seiner Wohnung erschossen und ein altes Ehepaar verschwindet spurlos. In diesem Fall ist das Rätsel nicht nur, warum das eine und das andere Verbrechen begangen worden ist, sondern ob diese beiden etwas miteinander zu tun haben. Auch Eoin Colfer nutzt die zwei Verbrechen - typisch skurril - in seinem Buch Fletcher Moon. Während bei Camilleri aber das Rätsel auch darin besteht, die beiden Verbrechen zueinander in Beziehung zu setzen, gilt es bei Colfer, sie voneinander zu unterscheiden. Hier sind sie zu ähnlich, dort zu unähnlich.
Schließlich gibt es noch die Verbrechen, die ein anderes Verbrechen verwischen oder vorbereiten helfen. Alice Gabathuler hat dies in ihrem Krimi Blackout verwendet. - In einem anderen Buch von Ruth Rendell - Sprich nicht mit Fremden - verschränken sich zwei Handlungen so miteinander, dass eine Frau getötet wird: hier handelt es sich um ein Spiel von Kindern, die einen toten Briefkasten für ihr Agentenspiel nutzen; während ein Mann glaubt, es sei ein wirklicher toter Briefkasten und in diesen jetzt seine eigenen Befehle einschleust. Aus dieser Verschränkung entsteht dann - mit der Hilfe vom Zufall - das Unglück. - Verrätseln durch Verschränken von Mustern ist also eine weitere Möglichkeit, einen komplexen Krimi aufzubauen.

30.11.2007

Camilleri: Die Stimme der Violine

Zur Zeit analysiere ich Andrea Camilleris Krimi "Die Stimme der Violine" recht gründlich.
Camilleri hat einen recht plauschigen Stil, der zwischen Slapstick und Spannung hin und her schwankt. Genau das interessiert mich auch an ihm. Bisher hatte ich mich vor allem der Spannung gewidmet. Der Humor ist ein Moment im Text, der sich nicht so rasch fassen lässt: er bringt wesentlich schwieriger zu analysierende Elemente ins Spiel. Und während ich mit meinen kleinen Klassifikationen im Bereich der Spannung mittlerweile sehr gut arbeiten kann, fällt mir das für den Humor noch schwer.
Camilleri also schafft eine recht bunte Mischung zwischen beidem. Zum einen bringt er klassische Whodunnits mit meist politischem Hintergrund, zum anderen hat er seine typischen Stichwortgeber, nicht zuletzt ja seinen Kommissar Montalbano, dessen notorisch schlechte Laune und seine Liebe zum Essen ein wiederkehrendes Moment bilden, an dem sich wahlweise der Whodunnit, wahlweise der Slapstick bedienen lassen.
Tatsächlich lebt "Die Stimme der Violine" mehr von den ausufernden Intrigen als von dem Krimi selbst. Camilleri verknüpft diese aber recht gut. Ihm gelingt das dadurch, dass jede Figur mehrere Rollen inne hat und diese Rollen auch immer irgendwie bedient werden. So steht Montalbano in einem ständigen irrwitzigen Krieg gegen seinen Telefonisten Catarella; gleichzeitig spielt die Fernbeziehung zu seiner Freundin Livia immer mit hinein; und schließlich machen diverse Obrigkeiten dem verkappten Kommunisten in ihm das Blut heiß. Mimi Augello, ein Polizist, ist nicht nur eine weitere Hassliebe Montalbanos im Kommissariat, sondern auch der Schwager von Franca, bei der Montalbanos Fast-Adoptivkind Francois lebt.
Durch diese vielen kleinen Nebenerzählungen schafft Camilleri ein dichtes Netz aus kurzen Szenen, die immer wieder die Handlung aufschieben und ablenken. Montalbanos Restaurantbesuche und die teilweise üppigen Umschreibungen seiner Menüs bilden dabei so etwas wie einen Ruhepunkt in diesem Wirbel. Zugleich nützt Camilleri diese vielen kleinen Nebenstränge, um der eigentlichen Handlung neue Impulse zu geben, oder sie hinzuhalten. So wirken die zahlreichen Figuren nicht nur wie eine nebenher laufende Soap-Opera, sondern sind Stichwortgeber für das Whodunnit ebenso wie Ablenkungsmanöver. Camilleri kann hier frei wählen (so scheint es jedenfalls).

11.11.2007

Landschaft zum Sonntag

Hier ein Jelinek (über die Gegend um Ramsau):

"Das ist eine schöne Landschaft. Schönere Landschaften können aus ihrer Schönheit eher Profit schlagen als weniger schöne. Diese Landschaft hat das rechtzeitig erkannt."

08.11.2007

Papier ist unschuldig

Erzählt eine Kollegin:
"An den Berliner Bahnhöfen gibt es des öfteren unfeine Menschen, die ausländischen Touristen abgelaufene Fahrkarten andrehen. So zwei japanischen Besucherinnen. Ein Wachmann, der dies mitbekommen hatte, stürmte auf die beiden zu und erklärte ihnen: This paper is not guilty."
Wohl wahr!

29.10.2007

Konflikte für Schriftsteller ...

Nein, diesmal geht es nicht um Schreibblockaden, sondern darum, wie man Konflikte in einer Geschichte gut entfalten kann. Ich beschäftige mich jetzt seit über einem Jahr mit der Spannung, also dem, was eine Unterhaltungsgeschichte - unter anderem - lesenswert macht. So ganz genau blicke ich da noch nicht durch. Eine längere Zeit habe ich mich mit Szenen beschäftigt, also den kleinen Einheiten, die sich zu einer Geschichte zusammensetzen. Dann habe ich mich mit Rätseln befasst: hier vor allem viel mit Kriminalromanen und Schauerliteratur wie Wuthering Heights. Jetzt also sind es Konflikte.
Ich mag auch hierzu noch nicht allzuviel sagen.
Aber zumindest kommen hier jetzt für mich stärkere Strukturen in das Gebiet hinein und - was ich mir sehr erwünsche - eine bessere Orientierung an dem, was für den Leser eine "angenehme" Geschichte ausmacht. - Die Ergebnisse sind zuallererst sehr trocken.
So basiert die Einteilung einer Geschichte in Szenen auf bestimmten Textsignalen, allen voran solchen Signalen, die einen Bruch markieren und damit den Beginn oder das Ende einer Szene.

Spuren und Rätsel
Rätsel dagegen nutzen Zeichentypen wie die Spur: die Spur deutet eine Nachbarschaft zwischen zwei Gegenständen an, die jetzt weit voneinander entfernt sind. Hört sich das abstrakt an? Ja, und so ist es auch abstrakt. Nehmen wir ein konkretes und altbekanntes Beispiel: die Fußspur im Sand. An ihr kann man lesen, dass Fuß und Sand "dicht beieinander" waren, der Fuß hat sich ja in den Sand eingedrückt. Das Ergebnis ist eine Spur. Ähnliches sind Lippenstift-Spuren auf einer Zigarettenkippe. Und wenn ich hier eine Übung vorschlagen sollte, dann die, einmal sehr langsam und aufmerksam durch den eigenen Wohnort zu gehen und sich zu überlegen, wo man überall Spuren finden kann. Man muss sich hier sozusagen immer etwas vorstellen, was früher einmal "da" war, jetzt aber "fort" ist. So haben vielleicht tausend Hände auf dem verchromten Türknauf eine abgeschabte Stelle entstehen lassen. So zeigt der leere Pizzakarton in einem Mülleimer, dass auf der Bank daneben eine Pizza gegessen worden ist und das sich in der Nähe ein Imbiss befindet, wo man Pizzas mitnehmen kann. So zeigen die Brotkrumen zwischen dem Kies, dass dort jemand Brot für die Vögel ausgestreut hat, und diese dann verjagt worden sind oder satt waren. Eine Gardine, die zurückgezogen im Fenster hängt, zeigt auf die Hand, die diese zurückgezogen hat. Und, und, und. - Hier kann man sich, um sich ein wenig zu disziplinieren, ein Skizzenbuch mitnehmen und aufschreiben, was man an Spuren entdeckt hat.
Rätsel bestehen nun aus Spuren, die man nicht oder nicht vollständig entschlüsselt hat. Was - als Beispiel - machen die beiden Einkerbungen in der Säule, an deren Fuß man eine Leiche entdeckt? Warum befindet sich in der zerbrochenen Lampe eine Stelle, in der das Glas nicht scharfkantig zersplittert ist, sondern wie ein kreisrundes Loch aussieht? Ein Rätsel basiert also darauf, dass man eine Spur sieht und einen der beiden Teile, die einmal nachbarschaftlich waren, nicht aber den anderen Teil. Das ist in etwa so, als würden wir eine Fußspur im Sand entdecken, zwar wissen, was Sand ist, aber wir kennten keine Füße und würden uns jetzt Fragen, was diese komischen Abdrücke verursacht hat.

Konflikte
Konflikte nun funktionieren wieder ganz anders: solange ein Konflikt besteht, kann eine Geschichte eine Einheit aufrecht erhalten. Und über diesen Konflikt kann man als Autor dann das Spiel von Annäherung und Entfernung spielen, von Scheinlösungen, Hindernissen, plötzlichen Einfällen und überraschenden Wendungen. Zunächst sieht es so aus, als würden die Handlungen in einem Buch den Konflikt "erzeugen" - in Wirklichkeit aber scheint es komplizierter zu sein: der Konflikt richtet die Handlungen auch immer nach sich aus, wie ein Magnet Eisenspäne nach sich ausrichtet, und dabei ist es nur bedingt wichtig, was für Handlungen es sind, solange der Konflikt deutlich ist. So erzeugen also Handlungen zwar den Konflikt, zugleich aber richtet der Konflikt auch die Handlungen nach sich aus. Das kann man sich wie einen Regelkreis vorstellen. - Übung: Auch hier kann man sich wieder mit seinem Notizbuch in die Wirklichkeit begeben und einfach alle Konfliktmöglichkeiten suchen, die man so mit seiner Umwelt haben könnte, angefangen von irgendwelchen Autos, die am Straßenrand stehen, bis hin zu Müll, der in der Umwelt herumliegt oder Kleidungsstücke, die bestimmte Menschen tragen. Hier ist Phantasie gefragt, um einen Gegenstand, eine Szene, ein Ereignis nach möglichst vielen Konflikten abzuklopfen.
Ich bin nun seit mehreren Wochen dabei, genau dies zu tun. Auch Bücher durchforste ich von Anfang zum Ende nach solchen Konflikten, den kleinen, den großen, den vom Autor benannten und den von mir hinzugedachten. Die Arbeit ist manchmal mühsam. Ich komme mir wie ein Insektenforscher vor, der einen Quadratmeter Urwald nach Kerftieren durchsucht, viele gleiche findet und manchmal auch seltsame und bizarre Fliegen oder Käfer. - Und natürlich ist das Ganze kein Selbstzweck, sondern führt hoffentlich zu einer größeren Selbstverständlichkeit beim Entwurf einer spannenden Geschichte.

Hier nun ein etwas älterer Text, ein Arbeitspapier, auf dem ich kurz eine Typologie von Konflikten versucht habe - und zwar nicht von realen Konflikten, sondern von solchen, wie sie in Romanen zu finden sind. Der Text ist etwas unübersichtlich, kurz und stellenweise missverständlich. Nehmt euch heraus, was ihr braucht und lasst den Rest beiseite.


Typen von Konflikten
1. Es gibt in Geschichten sechs Typen von Konflikten. Bevor ich diese selbst erläutere, ist es wichtig zu wissen, warum man ein Phänomen in Typen aufteilt. In einer Geschichte kommen diese verschiedenen Konflikttypen nebeneinander und nacheinander vor. Dabei gibt es dann typische Abläufe. Hat man Konflikttypen, kann man nicht nur die Geschichte gliedern, sondern auch Abläufe schematisch darstellen. Diese Abläufe kann man wie Schablonen für eigene Geschichten benutzen oder von ihnen abweichend schreiben.
2. Die verschiedenen Konflikttypen sind: 1. Zustandskonflikt; 2. Anpassungskonflikt; 3. Erkenntniskonflikt; 4. Informationskonflikt; 5. Werkzeugkonflikt; 6. Herstellungskonflikt.
3. Je zwei der Konflikt hängen eng zusammen. Wer mit einem Zustand im Konflikt ist, hat auch einen Anpassungskonflikt. Ebenso gehören Erkenntnis und Information zusammen, und Werkzeuge und Herstellung. - Wozu die Aufteilung in zwei unterschiedliche Konflikttypen gut ist, erläutere ich später.
4. Zustandkonflikte sind: arm sein, ungeliebt sein, missverstanden sein. Diese Konflikte weisen eine längere Dauer auf (man kann auch kurzzeitig missverstanden werden, ohne dass dies ein Zustandskonflikt ist). Kristin möchte Schriftstellerin werden. Keiner in ihrer Umgebung glaubt daran: im Gegenteil wird sie noch entmutigt. Das ist ein Zustandskonflikt. Zustandskonflikte weisen einen misslichen IST-Zustand auf.
5. Wer IST-Zustand sagt, sagt natürlich auch SOLL-Zustand. Wenn jemand nicht in eine bestimmte Zukunft treiben will, entsteht ein Anpassungskonflikt. Anpassungskonflikte sind: nicht Erzieherin werden wollen (aber dazu gezwungen werden), nicht zu den Großeltern fahren wollen (aber dazu gezwungen werden), nicht ins Gefängnis gehen wollen (aber dazu gezwungen werden). Anpassungskonflikte weisen einen misslichen SOLL-Zustand auf.
6. Natürlich gehen Konflikte dann meist so: ein misslicher IST-Zustand verknüpft sich mit einem noch viel schlimmeren SOLL-Zustand. Du glaubst, die Orkhorde war schlimm, die euren Bauernhof niedergebrannt und deine Familie umgebracht hat? Dann warte erstmal, bis die eigentliche Orkarmee hier eintrifft. - Diese Abfolge - misslicher Ist-Zustand, noch misslicherer Soll-Zustand - ist typisch für Spannungsromane.
7. Kriminalromane zeigen dahingehend eine etwas andere Grundstruktur: der Ist-Zustand ist unerwünscht (Mord z.B.), während der Soll-Zustand ohne große (innere) Anpassungen des Ermittlers geschieht. Zumindest oft. "Blackout" fällt da als untypisch heraus, da Alices Protagonist einen sehr starken Anpassungskonflikt hat. Auch Thriller zeigen öfter Anpassungskonflikte als Krimis.
8. Ein wesentlich auf einem Anpassungskonflikt aufgebautes Genre ist der Bildungsroman. Für den klassischen Fantasybereich: "Erdsee" von LeGuin, und "Herr der Ringe". Berühmt: Catcher in the Rye von Salinger, Beyond Eden von Steinbeck, Into the Heart of Darkness von Conrad, Lord of the Flies, Felix Krull, Die Blechtrommel, etc.
9. Erkenntniskonflikte sind mit einem Zwiespalt verbunden: bisher habe ich immer geglaubt, Mama wäre nur für mich da, und jetzt ist da dieser Peter, der nie mit mir spricht. Liebt Mama mich noch? Erkenntniskonflikte kommen im Herrn der Ringe vor: Frodo wird mehr und mehr vom Geiste Saurons besessen und will dies doch nicht. Er "erkennt", dass er zwiespältig handelt.
10. Im Gegensatz dazu sind Informationskonflikte immer mit Fragen an die Umwelt verbunden: was passiert hinter dieser Tür? wie ist dieser Mann umgebracht worden? warum wurde diese Frau entführt? weshalb schreit die Biologielehrerin immer so herum?
11. Erkenntniskonflikte bestehen also aus zwei widersprüchliche Informationen, mit denen ein Protagonist umgehen muss. Deshalb sind sie mit Informationskonflikten eng verbunden. Andererseits verlangen Erkenntniskonflikte vom Protagonisten, sich an eine neue Situation anzupassen und haben einen engen Bezug zu Anpassungskonflikten. - Informationskonflikte sind nicht nur mit Erkenntniskonflikten verbunden, sondern auch mit Zustandskonflikten. Wer nicht weiß, wo die bewunderte Kusine ist, aber darunter leidet, hat einen Zustands- und einen Informationskonflikt. Darauf baut Alice unter anderem ihren Krimi auf.
12. Schon hier merkt ihr: so ganz sauber lassen sich diese Konflikttypen nicht trennen. Man könnte hier klagen und sagen: alles noch nicht ordentlich ausgearbeitet. Frederik, machs noch einmal. Aber: soll Bewegung in die Konflikte kommen, müssen sich diese vermischen können. Keine Geschichte ohne Bewegung, und deshalb auch keine Geschichte ohne unklare Begriffe. Wer an dieser Stelle schon einen Drehwurm vor lauter Analyse hat, darf sich jetzt zurücklehnen und sagen: ich muss garnicht alles verstehen. Wer lebendig erzählen will, darf eben nicht totanalysieren. (Das sage ich wirklich, auch wenn ihr mir das nicht glaubt. Es gibt dazu natürlich auch eine etwas längere und wissenschaftlichere Ausführung, aber die erspare ich euch jetzt wirklich. Noch!)
13. Werkzeugkonflikte werden von einem bestimmten Fragetyp begleitet: "Mit was ....?" Mit was kann ich meine Mutter davon überzeugen, mich auf diese Party gehen zu lassen? Mit was kann ich den Drachen so ablenken, dass ich das Goldene Ei schnappen kann? Mit was kann ich den Mörder zu einem Fehler verleiten? Mit was kann ich den Lektor von meinen schriftstellerischen Qualitäten überzeugen?
14. Herstellungskonflikte betreffen dagegen Pläne. "Wie ...?", so lautet hier die Frage. Wie kann ich nach Mordor gelangen? Wie löse ich den Fall? Wie finde ich meine Kusine? Wie werde ich Schriftsteller?
15. Werkzeug- und Herstellungskonflikte sind wieder engstens miteinander verbunden: Wie überzeuge ich meine Mutter davon, dass ich auf die Party gehen darf? Mit was überzeuge ich sie? - Hier sind die Konflikte bis zur Unentscheidbarkeit verschmolzen. - Oder: Wie repariere ich das Auto? Mit was repariere ich es? Hier lassen sich die Antworten besser trennen.
16. Man kann die sechs Konflikttypen in zwei andere Kategorien einteilen: die eher äußerlichen - hierzu gehören Zustands-, Informations- und Werkzeugkonflikt -, und die eher innerlichen - hierzu gehören Anpassungs-, Erkenntnis- und Herstellungskonflikt.
17. Wenn ihr solche Konflikttypen einüben wollt, sammelt zunächst mal, und das möglichst unbedarft. Die Typen sind - ich hatte es oben schon gesagt - unscharf. Das heißt auch, dass ihr dieses Gefühl, mit unscharfen Begriffen zu arbeiten, unbedingt beachten müsst. Die Unschärfe bedeutet nämlich, das hier eine Bewegung stattfindet. Und die Bewegung bedeutet, dass hier der Keim einer Geschichte drinnen steckt. Die Konflikttypen finde ich wichtig - wobei ich nur für mich sprechen möchte -; noch wichtiger finde ich, dass sie diese Bewegungen deutlich machen und damit ständig neue Geschichten und Geschichtchen liefern.
18. Einen Kurs zur Verbindung von Konflikten und fiktivem Schreiben würde ich mir so vorstellen: Konflikte sammeln, aus der Umwelt, aus Romanen, aus wissenschaftlichen und philosophischen Büchern - Konflikte den verschiedenen Typen zuordnen - die Probleme bei der Zuordnung diskutieren und die Unklarheit als Chance für den Schriftsteller erkennen - aus Konflikten Plots entwerfen - zu den Plots einzelne Szenen schreiben - Konstellationen von Konflikten sammeln (welcher Schriftsteller benutzt wie welche Konflikte?) und ein Gefühl für Konfliktabfolgen entwickeln - selbst Konfliktabfolgen entwerfen (also Plots unter dem Gesichtspunkt des Konflikts) - eine Konfliktabfolge weiter ausarbeiten, zunächst als Kurzfassung/Zusammenfassung, dann als einen ersten, ausgearbeiteten Text.

Es gibt noch andere Möglichkeiten, mit Konflikten zu arbeiten. Ich glaube, hier haben wir eine mögliche Ausgangsbasis.
Falls ihr Fragen habt: stellt sie bitte. Nichts finde ich klärender als Fragen und ich suche ja schon lange nach guten "Kriterien", um gute Plots zu entwerfen.
Frederik

26.10.2007

Alice! Warst du das?

Was lese ich aus deinem wunderschönen Heimatland, Alice?
"Die Männer-Partei (MP) wurde am 16. Juni 2007 als Reaktion auf den sich immer deutlicher manifestierenden Radikal-Feminismus und der damit einhergehenden Männerdiskriminierung gegründet. Männer werden in der gegenwärtigen Gesellschaft deutlich von den herrschenden Frauen ausgegrenzt und ausgenutzt oder müssen ganz einfach mehr leisten, als dies vom weiblichen Geschlecht verlangt wird."
Wehe, du kannst nicht nahtlos beweisen, dass du keine Männer unterdrückt hast. Wenn du nur auch ein Quäntchen unserer schönen alten Patriarchats bekämpft oder ausgemerzt hast, dann wehe. Und was liest man sonst noch aus der Schweiz von unseren Leidesgenossen?
In zahlreichen Scheidungsfällen können Männer aus den Händen von diktatorischen Richterinnen lebenslängliche Knebelungsverträge entgegennehmen. Am Arbeitsplatz wird der Mann zu deutlicher Mehrleistung angetrieben; er hat buchstäblich als gutes Arbeitspferd Frondienste und Überstunden zu leisten und kann es sich nicht erlauben, einmal kürzer zu treten.
Ja, und ich dachte, der Schweizer Mann steht des Nachmittags auf der Alm, schmökt sein Pfeifchen und sieht dabei zu, wie die speziellen Lochkühe lochtaugliche Milch für löchrigen Käse zusammengrasen. So wie dein Mann, so wie schon der Alm-Öhi in Heidi.

Und mal im Ernst ...

Gleichberechtigung ist, wenn dies manche Menschen in den Mund nehmen, ein furchtbares Wort. Ohne eine Vielfalt geht es nicht. Gleichberechtigung heißt Gleichberechtigung vor dem Gesetz und möglichst auch vor den ökonomischen Bedingungen und in der Teilhabe an politischen Möglichkeiten. Und es mag ja sein, dass es Männer gibt, die unter Frauen gelitten haben und leiden. Nur hat der Feminismus nicht das Leiden bestimmter Frauen abgeschafft, ja es wird - teilweise sogar von Frauen - argumentiert, dass der Feminismus erfolgreich gewesen sei und die Stellung der Frau in der Gesellschaft gesichert sei.
Die häusliche Gewalt wird noch immer zu großen Teilen von Männern ausgeübt. Wichtige Posten im Staat sind vorwiegend von Männern besetzt. Und eine Chefin, die mobbt, ist dann vielleicht so etwas wie höhere Gerechtigkeit zu dem Chef, der grabscht. Beides muss nicht sein. Über beides kann man sich beschweren. Aber wer hat gesagt, dass der Feminismus ein Allheilmittel gegen Nieten in Chefetagen ist? Niemand. Nur sind dort jetzt auch mal Frauen zu finden.

Alice Schwarzer

"Die Emanzen um Alice Schwarzer treiben bewusst einen Keil zwischen die Geschlechter: Schwarzer rühmt sich, das Zusammenleben zwischen Frau und Mann erschwert zu haben! Dabei geht es nur miteinander."
Ich weiß nicht, ob Peter Gauweiler das tatsächlich gesagt hat, aber es macht natürlich mehr Sinn, als hier einfach unterstellt wird. Zusammenleben ist von Traditionen und Bequemlichkeiten durchzogen. Diese waren und sind immer noch patriarchal. Hier das Zusammenleben zu erschweren, ist nicht der feministische Todesstoß der klassischen Ehe, sondern mutet dem Mann zu, über seine Beziehung nachzudenken und diese - gleichberechtigt eben - mit seiner Frau auszuhandeln. Insofern ist diese Zumutung eigentlich auch die Hoffnung, dass Männer dies können und dass sie nicht immer nur so intelligent tun. (Freilich: die Frau muss das, umgekehrt, auch zulassen können; sicher.)

Ich hoffe, dass ich damit einen sachgemäßen Artikel zum Schweizer Feminismus liefern konnte. Sollte sich im Zuge der Machtergreifung durch die Männerpartei allerdings erweisen, dass die Löcher aus dem Käse verschwinden, ziehe ich diesen Artikel zurück und beantrage, das Matterhorn in Archaischer Spitzbusenberg umzubenennen.

Schuldeutsch und Wiederholungen

In einem Aufsatz hat mein Sohn eine Wort-Wiederholung unterstrichen bekommen. Angeblich sollen Wörter nicht wiederholt werden, sondern durch Pronomen ersetzt werden. Allerdings ist Wortwiederholung ein Mittel der Textkohärenz und der sprachlich-stilistischen Gestaltung von Texten.
Sicher: nicht immer ist eine solche Wortwiederholung angebracht und manchmal überzeugt das schwächere Pronomen zugleich durch die andere Akzentuierung des Satzes, und durch die andere Rythmisierung der Textes. Nur: wenn ich durch die Wortwiederholung einen bestimmten Sachverhalt akzentuieren kann und zudem noch ein gutes rhetorisches Mittel einbinden kann, dann ist die Empfehlung, Wortwiederholungen zu vermeiden, einfach schlechtes Deutsch.
Auch die Variation um jeden Preis erzeugt oft mehr Wolken, als dass sie gute Prosa liefert. Wer für hervorragend dann auch noch toll, wundervoll, fantastisch und anderes ins Feld führt, kommt leicht in Verruf, ein Schwafler zu sein. Denn Variation bedeutet nicht, seine Wertung möglichst umfassend und wortreich vorzustellen, sondern einen Sachverhalt in möglichst weiten Bezügen darzustellen. Also eine Beschreibung so präzise wie nötig zu halten. Dann darf man auch sehr viele unterschiedliche Wörter gebrauchen, da die Beziehungen in einem Sachverhalt ebenso vielfältig sind.
Leider ist es noch immer so, dass in der Schule ein hölzernes Deutsch gelehrt wird, in dem kein Lehrer je einem Roman lesen wollte. Und das auch nicht der kanonischen Bildungsliteratur entspricht.
Ich habe mit meinem Sohn lange darüber gesprochen. Er war ziemlich bedrückt, weil er den Aufsatz sowieso nicht gut benotet bekommen hat. Ich hoffe, dass er verstanden hat, was ich ihm erklärt habe (rhetorische Figuren sind Zehnjährigen nicht so einfach zu erklären). Ansonsten hat er dasselbe Problem, das ich immer in der Schule hatte: ich habe gerne am Thema vorbei geschrieben. Nur hatte ich Lehrer, die hier meine sprachliche Ausdrucksweise immer sehr geschätzt haben und dies honoriert haben. Insofern ist mir manche schlechte Note erspart geblieben.

23.10.2007

Fußkrimis und Holzteilverarbeitung - oder: Lernt man bei Andreas Franz keine Rechtschreibung?

Die Leser von Andreas Franz sind mit der wunderlichsten Wortakrobatik gesegnet.
Ein Krimi von Franz handelt wohl des öfteren von Füßen, denn "die Handlung ist etwas zeh". Ein anderer spielt im holzverarbeitenden Milieu: er ist "sehr spanend".
Unfreiwillige Wahrheiten offenbarte eine Rezensentin, wenn auch nur über Dieter Bohlen, als sie schrieb: "Ein megaspannendes oder um Bohlens Worte zu benuttzen ..."; Bohlen also benuttzt, und hat auch sonst von Frauen viel Nuttzen, wenn er hier auch gerade mal nur ein Wort (aber immerhin eines!) benuttzt. Danke an die Rezensentin, nicht für ihre Einlassungen zu Andreas Franz, sondern für ihre buchstäbliche Wahrheit über den Mega-Popper. Merke dazu: manchmal kann das Falsche das Wahre sein.
Gründe, warum man einen Thriller mit vier Sternen bewerten sollte, gibt diese Rezensentin an die Hand: "Die Polizei tappt lange im Dunkeln, bis sie zufällig auf den Täter kommt."
Diese Rezensentin gehört wohl zu den wetterfühligen Lesern, oder will sie durch den Rechtschreibfehler nur ausdrücken, dass sie sich von Herrn Franz im Regen stehen gelassen fühlt?: "Ein wenig Ekel gepaart mit einem Schauer, der mir über den Rücken läuft, ..."
Oder: "Schon der Anfang des Buches ist super ... zuerst weiß man gar nicht wirklich, was der Autor jetzt eigentlich von einem will." - Äh, weiterlesen? - Auch diese Rezensentin hatte mit einem Romananfang von Franz arge Probleme: "Nach ein paar Seiten erahnte ich zwar schon ich die Handlung, ..."
Diese Rezensentin glaubt sogar an Vielmännerei bei Andreas Franz' Gesetzeshütern: "Auch der Rest der Polizei hat Leichen im Keller (... eine untreue Ehefrau)."
Für wen schreibt Herr Franz eigentlich? Für Rabenmütter? "Das Buch hat mich für zwei Tage und Nächte entführt. Ich habe alles vergessen, sogar meine Tochter, die jede vierte Stunde auf ihre Flasche gewartet hat." - Schuld an der Verwahrlosung unserer Jugend ist also nicht der Werteverfall durch die 68er-Generation, sondern der schreibende, deutsche Mann. Unser Urteil: ab auf's Feld und Kartoffeln pflanzen. (P.S.: Eva Herman darf natürlich weiter schreiben.)
Jedenfalls bevorzugt Herr Franz absurde Mordwerkzeuge: "Oberstudienrat Schirner wird beim Abendspaziergang mit seinem Hund ermordet." Wie der Mörder wohl das zustande gebracht hat?
Und was Logik angeht, finde ich diese Rezensentin unübertroffen: "Einige Stellen im Roman vermitteln zwar den Eindruck, als hätte der Autor um der Spannung willen einen Zeitraffer eingebaut, doch sei ihm dieser Kunstkniff verziehen, denn der Zweck wurde erreicht und stört deshalb nicht sonderlich."

17.10.2007

Hans Leyendecker zu Weblogs

Ich sehe sehr viel vorurteilsbewusste Leute, die im Internet schreiben. Leute, die zum Teil antidemokratisch sind. Was ich verfolge im Internet, ist nicht, dass es eine neue Stimme gibt, die wichtig ist für eine gesellschaftliche Diskussion, sondern es gibt eine unglaubliche Vorverachtung gegenüber jedermann. Ich hab das Gefühl, dass im Internet ganz viele Menschen schreiben, weil sie irgendwas mal rauslassen können, was man sonst nicht mehr am Stammtisch rauslassen kann. Unqualifiziert, zum Teil. Ich hatte gedacht, dass durch das Internet und durch die Blogs auch eine Sicht reinkommt (die gibt’s auch mitunter, das muss man auch sagen … ) Aber der Grossteil der Sachen, die ich lese, ist böse, ist zynisch, ist verachtend, ist gegen jedermann. Und das ist eigentlich nicht die Vorstellung, wie man einen gesellschaftlichen Diskurs zu führen hat. Nun wird man abwarten müssen, ob es beispielsweise Blogs gibt, die die Situation in der Stadt oder so beschreiben. Dass man das, was die Zeitungen nicht leisten können, was der Rundfunk nicht leisten kann, ob man das da hinbekommt. Das gibt’s in Amerika ja, solche Geschichten, das Menschen sich da auch wiederfinden. Nur ich find, in Deutschland (das was ich jedenfalls sehen kann) ist eine unglaubliche antidemokratische, antiparlamentarische Form, die eigentlich von der Vorverachtung lebt. (gefunden bei: medienlese)

Ich bekenne mich hier schuldig, vorurteilsbewusst über zum Beispiel Eva Herman zu schreiben.
Ich mag diese Frau nicht. Ich dachte, ich müsse nach meinem letzten Eintrag zu ihr eine etwas bessere Gegendarstellung schreiben - tatsächlich finde ich zahlreiche Gegenpositionen genauso unkritisch oder schwierig -, aber irgendwie interessiert es mich nicht und irgendwie tut es auch gut, einfach mal doof seine Meinung herauszuposaunen, sei diese auch noch so unqualifiziert.

16.10.2007

Hmm ... die Lehrer

Die Schule bildet weiter einen nationalen Aufreger. Hoffentlich.
So stand jetzt in der BZ, jeder zweite Lehrer sei für seinen Beruf untauglich. Ich halte diese Zahl zwar für sehr hochgegriffen, aber vielleicht sorgt hier ja ein wenig Aufregung mal wieder für (selbst-)kritische Begutachtung. Zwei Probleme gibt es aber sicherlich dabei: erstens gibt es kein wirkliches Kriterium für guten Unterricht - alle Kriterien müssen sich vorwerfen lassen, eher statisch und in klinischen Situationen gemessen worden zu sein; denn selbst wenn man aus Langzeituntersuchungen objektive Kriterien erfassen kann, kann man diese nicht am einzelnen Lehrer messen. Der Aufwand wäre einfach zu groß. Zweitens aber ist der große Gegenhalt - die Elternschaft - durchaus nicht immer in der Lage, die Leistungen von Lehrern zu überprüfen und manchmal in ihrem Wirken kontraproduktiv. Meist geschieht dies in einem unreflektierten Verteidigen des eigenen Kindes, nach dem Motto: wenn ich das Kind zu einem hohen Abschluss führe, wird aus ihm auch ein guter und erfolgreicher Mensch. Dann müssen Lehrer hier, mit oftmals allzuviel Vorsicht, wenig rechtlicher Handhabe und außerhalb ihrer eigentlichen Befugnis Persönlichkeitserziehung leisten. Ich kenne sogar einen Fall, in dem ein überbeflissenes Elternteil das Kind zu aktivem Mobbing gegen den Lehrer angeleitet hat. Und so etwas ist, egal, ob der Lehrer nun gut oder schlecht ist, widerlich.
Was mich immer wieder frappiert hat: kaum ein Lehrer hat ein handhabbares Modell für den Theorie-Praxis-Bezug. Oftmals wird die Theorie ganz verworfen: der Schulalltag sei Praxis. Das Problem dabei ist, dass jede Wahrnehmung eingeordnet wird, das heißt, dass automatisch Modelle benutzt werden, die zum Beispiel Schülerbewertungen ergeben. Und dort schleicht sich eben doch wieder Theorie ein. Nur eben weder reflektiert noch versprachlicht. Kein Modell ist richtig. Wie Lévi-Strauss mal sagte, bilden Modelle ein ideales Funktionieren ab. Weil man sich immer über sie streiten kann, kann man sich nur auf ironische Weise über sie streiten. Aber streiten muss man, auch mit dem Schüler. Und diesem dabei trotzdem auf der einen Seite Mitspracherecht, auf der anderen Seite eine Festigkeit bieten, an der der Schüler sich - jenseits des konkreten Lernstoffes - abarbeiten kann. Das leisten - meiner Ansicht nach - nur Modelle. Und Modelle, die Vielfalt konkurrierender Modelle, gewinnt man durch Wissenschaft.
Das andere Problem ist, wenn Wissenschaft mit Wahrheit gleichgesetzt wird. Auch eine beliebte Praxis. Man hat etwas erkannt. Es passt zu einer Wissenschaft oder einer wissenschaftlichen Aussage, die man eben gerade mal kennt, und schon ist es wahr. Wenn aber Wissenschaft Wahrheiten produziert, dann vielleicht doch in der höchst irrwitzigen Weise, wie Luhmann es in seinem Buch Die Wissenschaft der Gesellschaft beschreibt.
Wer die Vielfalt konkurrierender (Denk-)Modelle anerkennt, der wird sich auch weniger schwer tun, wenn es um die Integration fremder Weltbilder geht: die fehlende Integration migrantischer Mitbürger fängt schon auf der Ebene des Vielfalt-Denkens an. Auch hier beißt sich die Katze in den Schwanz: wer wissenschaftlich arbeitet, kennt vielfältige Denkmodelle. Die gepflegte Praxis mancher Pädagogen, nur ein einziges Theoriemodell zuzulassen, oder seinen eigenen eklektizistischen Ansatz für den tauglichsten zu halten, ist ebenso terroristisch, wie die funktionierende Praxis als erreichtes Ideal hinzustellen despotisch ist. (Zur Definition von terrorsitisch und despotisch siehe meinen Eintrag vom 12.08.07 hier).

Spiderman III

Am Sonntag habe ich mir Spiderman III angesehen. Der Film ist sehr kritisiert worden. Die vielen Gegner - drei - würden die Geschichte verzetteln. Ich kann jetzt diese Kritik nicht mehr richtig nachvollziehen: denn alle drei Gegner scharren sich um das große Thema Rache - und durch dieses Thema wird die Geschichte wieder homogen. Und gerade weil hier das Thema auf verschiedene Arten und Weisen durchgespielt wird, finde ich den Film zwar recht intellektuell - insofern man das von Popcorn-Filmen sagen kann -, aber auch sehr dicht.
Nein, ich sehe diesen Film als einen würdigen Nachfolger der beiden ersten Spiderman-Filme. Zum Schluss ist er zwar etwas kitschig, aber das kennt man ja sogar von Raimis Armee der Finsternis. - Also: sehenswert.

09.10.2007

Teufel im Hirn, oder: Lieblingsblondine

"Diejenigen, die schon immer den Verdacht hatten, der Teufel suche sich bevorzugt schwache Frauenleiber und -hirne aus, um in diese hinein zu fahren, dürften sich dieser Tage bestätigt fühlen. ... Aber vielleicht steckt hinter dieser ganzen bizarren Geschichte ja auch etwas völlig anderes: Der Wunsch der gestressten Fernsehfrau, endlich Zeit zu haben, um zu Hause in Ruhe Apfelkuchen zu backen." Thea Dorn zu Eva Herman

07.10.2007

Ratatouille

Gestern waren Cedric und ich in Ratatouille. Der Film ist bezaubernd, nicht so lustig wie Findet Nemo, aber auf sehr unkitschige Weise romantisch. Und die Trickfilmtechnik ist mal wieder sehr sehenswert und teilweise so realistisch, dass man kaum noch merkt, dass man einen computergenerierten Film sieht - abgesehen natürlich davon, dass die Ratten reden können und die Menschen Knollnasen besitzen.
Man findet hier also keine Fortsetzung von Findet Nemo oder Die Unglaublichen, auch nicht von Monster AG oder Das große Krabbeln. Empfehlenswert ist der Film aber durch und durch, wenn man nicht einen Abklatsch früherer Filme erwartet.

03.10.2007

Gutes Erzählen

Nachdem ich wieder mal einige Fantasy-Bücher gelesen habe und mich teilweise sehr über die fehlende Erzählkunst geärgert habe, hier einige der gröbsten Fehler und wie man sie vermeidet:

Verwischte Szenen. - Wenn es einen grundlegenden Baustein eines Romans gibt, dann die Szene. Es ist zwar noch nicht wirklich definiert worden, was eine Szene ist, aber zumindest kann man ihr einen Anfang, eine Steigerung, einen Höhepunkt und ein Ende zuweisen. Eine Szene ist so etwas wie eine winzige, offene Geschichte in einem Roman. Jede Szene verbindet sich - sollte sich verbinden! - mit anderen Szenen. - Man kann Szenen auf vielerlei Arten verwischen. Am sichersten gelingt dies, indem man in der Szene keinen Höhepunkt setzt. Um allerdings in der Szene einen Höhepunkt zu setzen, braucht es meist keinen großen Lärm. Auch in einem Thriller, auch in einem Action-Roman sind die meisten Szenen ohne einen "Handlungs"-Höhepunkt. Es geht hier nicht um einen Erzähl-Höhepunkt wie am Ende eines Romans: sondern um kleinere Dinge - man findet etwas, man erkennt an zwei Personen einen neuen Charakterzug, man baut einen Drachen zu Ende oder liest ein Buch fertig. Wichtig aber ist, dass jede Szene sich auf einen solchen Wechsel zubewegt: etwas geht zu Ende und etwas Neues beginnt. Und das sind manchmal die alltäglichsten Dinge.

Fehlende Charaktere. - Eine zweite Methode, einer Szene jeden Reiz zu nehmen, ist, wenn man die Figuren in der Szene nicht charakterisiert. Dabei genügt es schon, wenn man typische Merkmale und Verhaltensweisen einer Figur einflicht. Hier ist übrigens die indirekte Schilderung am besten. Indirekt heißt hier: man schreibt nicht "Petra war mal wieder schüchtern.", sondern "Sie errötete, schlug die Augen nieder und stammelte: Drei Brötchen bitte!" - Wenn man allzu oft direkt schildert und kaum indirekt, dann werden die Charakterzüge bloß behauptet. Das ist dann aber mehr Mobbing als Erzählen.

Höhepunkte. - Ein Höhepunkt ist ein Höhepunkt. Wichtig ist hier nicht nur die "Höhe", sondern auch der "Punkt": ein Höhepunkt ist kurz. In dem einen Roman, den ich gerade gelesen habe, begannen die Höhepunkte meist zu Beginn der Szene - alles war immer furchtbar dramatisch - und endeten am Ende der Szene, meist mit einem Cliffhänger. Die Wirkung dieses Überdramatisierens war frappierend: der Roman war totlangweilig und quälend zu lesen. - Diesen Fehler vermeidet man, indem man sich darüber klar wird, was man mit der Szene bezwecken will. Jede Szene hat zwei Pole: zum einen treibt sie die Geschichte voran, zum anderen charakterisiert sie die Figuren der Geschichte, zumindest ein kleines Stück weit. Diese Pole findet man in fast allen Büchern, sei es Der Zauberberg von Thomas Mann, Der Herr der Ringe von Tolkien, Vom Winde verweht von Margaret Mitchell, Sexus von Henry Miller, usw. Beide Pole kann man am leichtesten dadurch bedienen, dass man szenisch schreibt. Szenisch schreiben heißt: vor allem das Sichtbare und Wahrnehmbare abzulichten.

Psychologisierung. - Manche Romane kommen wie psychologische Abhandlungen daher. Meist wie schlechte psychologische Abhandlungen. Ein Roman darf keine psychologische Abhandlung sein. Vor allem darf er keine schlechte psychologische Abhandlung sein. Auch hier ist ein wichtiges Heilmittel das szenische Schreiben.

Stilistisches Brimborium. - Allzuviele Cliffhanger, ständiges Dramatisieren, schwulstige und trotzdem totlangweilige Bilder, all das überfrachtet eine Geschichte. Schlimmer noch: der Autor mischt sich auf unerlaubte Weise ein. Damit kann man jede Geschichte ruinieren. Auch hier: szenisch schreiben; und vor allem wissen, wozu man eine Szene schreibt, welche Funktion sie in dem gesamten Kontext eines Buches hat.


Szenisches Schreiben
Szenisches Schreiben ist ein schlichtes Schreiben. Zwar bestehen auch gute Romane nicht nur aus szenischem Schreiben - oftmals ist der erste Satz eine starke Einmischung des Autors -, aber das szenische Schreiben sollte auf jeden Fall überwiegen.
Zentrales Werkzeug des szenischen Schreibens ist das aktive Verb, und hier vor allem das Handlungsverb. Handlungsverben erkennt man daran, dass sie etwas in der Umwelt verändern, bzw. diese Veränderung bezeichnen: Jmd. streicht einen Zaun, jmd. bastelt ein Boot, jmd. sagt etwas, jmd. schlägt eine Tür zu. Viele Romane arbeiten mit diesen aktiven Verben.
Ob man Stephen King, Haruki Murakami oder Salman Rushie, Agatha Christie, Joanne Rowling oder Henry Miller liest: die aktiven Verben überwiegen. - Wer sich also mit dem szenischen Schreiben beschäftigen möchte, der studiere die aktiven Verben in den Romanen. Ebenso studiere er die Szenen, wie sie beginnen, welchen Höhepunkt sie haben und wie sie enden, ebenso, welche Aufgabe sie in dem Roman insgesamt haben.