23.11.2014

Kleine Faszinationen und gewollte Dialektik

Ich komme nicht zum Schreiben, oder vielmehr: Alles, was ich schreibe, ist mit einem so persönlichen Ton versehen, dass ich es so nicht veröffentlichen mag. Das ist die eine Seite meines Schaffens, die eine Veröffentlichung nicht erlaubt. Und der persönliche Ton betrifft weniger die Rücksicht auf mich selbst als die Rücksicht auf meine Schüler, die gerade sehr viel Platz in meinem Denken einnehmen. Einen sehr schönen, sehr produktiven Platz übrigens.
Die andere Seite, die mir die Veröffentlichung versagt, ist meine sehr sprunghafte Arbeitsweise. Innerlich, von mir aus gesehen, erscheint sie mir sehr kohärent; und trotzdem dürfte sie nach außen hin verwirrend sein. Mir stürzt gerade alles durcheinander. Einige Kommentare, die ich vor fast zwei Jahren zu Max Raphael gemacht habe und die den ästhetischen Dialog mit dem Material (in diesem Fall der Bildkomposition einiger Impressionisten, zum Beispiel Cezanne) betreffen, dazu meine Notizen zu Hannah Arendt und darüber wiederum zu Christa Wolf, was, immer über die Umwege zu Erlebnissen in meiner Klasse, zu einem fruchtbaren Austausch über die Notwendigkeit einer Ästhetik und der politischen Freiheit geführt hat.
Und ihr merkt schon, dass alleine diese kryptischen Anmerkungen ein wenig von dem Tohuwabohu widerspiegeln, mit dem meine Kommentare durcheinander gehen. 

Ästhetische Hohlformen

Vielleicht aber doch einige konkretere Anmerkungen, auf welchen Leitlinien mein Denken sich gerade bewegt; es ist auch nichts wirklich Neues, vielmehr ein Aufleben einer Beschäftigung, der ich vor allem zum Beginn meiner Beschäftigung mit Michel Foucault nachgegangen bin, der Frage nach der Ästhetik der Existenz.
Der Gedanke ist also folgender: wenn man von Kant ausgeht, dann objektiviert sich die subjektive Form in der Wahrnehmung und erscheint so, als wäre sie Natur und nicht die Gestaltungskraft eines Menschen. Wir sitzen also der Spontanität unseres Schöpfertums auf und verfallen diesem, ohne es willentlich nutzen zu können. Jeder Mensch ist ein Künstler, sagt man so leicht hin, aber ein Künstler, der um sich nicht weiß und auch nicht um die Unwahrheit, die einem solchen Künstlertum innewohnt. Denn ein solcher Künstler sieht immer nur diejenige Seite des Objekts, die er sich selbst zurecht gebogen hat, nie aber das Objekt selbst. Und da er dem Objekt kein Eigenleben zugestehen kann, verliert er die Fähigkeit, dieses von sich selbst zu trennen. Genauso, wie er seiner Gestaltungskraft verfallen ist, ist er dem Material verfallen, das er gestaltet.
Darum kann sich ein Mensch nicht einfach so von seinem Schöpfertum trennen. Wenn er nicht auf diese Art und Weise gestaltet, wenn er sich von seiner momentanen Gestaltungsweise lossagt, erlangt er nicht ein objektives Stadium, sondern nur ein anderes subjektives. Und auch von diesen mag er sich lossagen, verlässt es aber wiederum nur für eine andere Gestaltungsweise, und so weiter.
In diesem Prozess ist das einzelne Stadium notwendig, aber nicht ausschlaggebend. Erst in seiner Gesamtheit, wenn jede Möglichkeit der Gestaltung eines Objekts durchmessen worden ist, wenn es an einem Objekt nichts mehr zu entdecken gibt, was die Geschichte nicht bereits erprobt hat, dann liegt dieses Objekt gleichsam in einer Art ästhetischer Hohlform vor, deren Wände durch die je einzelnen Gestaltungen geschaffen wurden. 

Objektivieren und subjektivieren

Unschwer lässt sich hier eine Parallele zu den historischen Koordinaten finden, die Christa Wolf beschwört. Während aber die historischen Koordinaten die objektive Form des Subjekts betreffen, enthüllen die Gestaltungsweisen die jeweils subjektive Form des Objekts. Damit verknüpfen sich diese beiden Positionen innig.
Gerade weil der Mensch seine Objekte ›automatisch‹ erkennt, misshandelt er diese. In der Kunst, in der ästhetischen Freiheit der Gestaltung, erprobt er andere Möglichkeiten des Erkennens und damit andere Möglichkeiten, der Welt Bedeutung zu verleihen. Gerade durch dieses ›subjektive Spiel‹ objektiviert er [also der Mensch] die sachlichen Zusammenhänge. Der Künstler erprobt im Dialog (oder: der Dialektik) die Reichweite dieser subjektiven Formen und die Grenzen, an denen diese subjektiven Formen in einen Unsinn übergehen.
Auf diese Pendelbewegung setzt sich eine zweite dialektische Bewegung auf: diese resultiert aus dem unterschiedlichen Empfinden einer solchen Grenze zwischen Sinn und Unsinn der jeder Mensch hier wahrscheinlich eine andere Art des Erlebens hat, entsteht ein Widerspruch der Erkenntnismöglichkeiten, der dann durch Argumentation ausgehandelt und vermittelt wird. Der Subjektivismus wird also gerade dadurch überwunden, dass die Kunst die subjektive Produktion in den Vordergrund stellt, ihr ›egomanische Wesen‹ betont, aber gerade in dem Moment betont, da es Bewegung ist und damit bereits ein Verlassen eines stabilen Zustandes. Dem Dogmatismus des spontan erkennenden Subjekts wird die Dialektik des experimentierenden Subjekts entgegengestellt: wobei das experimentierende Subjekt sich diese Dialektik selbst erschafft. 

Dialektik und Experiment

Erst das Experiment erschafft solche Zustände des Oszillierens. Die Dialektik ist kein Schicksal, dem der Mensch unterworfen ist, sondern ein produktiver und gewollter Zustand. 

Historischen Koordinaten und Machtschwellen

Die historischen Koordinaten, in die sich ein Subjekt eingebunden sieht, erarbeiten diese Vielstimmigkeit seines Zustandes und damit die Möglichkeiten dialektischer Prozesse. Gehen wir davon aus, dass diese historischen Koordinaten nie ohne Widersprüche und Spannungen existieren, dann ist die autobiografische Arbeit für die Teilnahme an der Gesellschaft eine notwendige (Mit-) Bedingung.
Ins Praktische gewendet: die Koordinaten, die zum Beispiel Christa Wolf in Kassandra analysiert, verorten das Subjekt nicht in einem leiblichen Raum, sondern in einem symbolischen, der vom leiblichen Raum Besitz ergreift und diesen in ein Gefüge aus Differenzen der Macht einspannt.
Nicht der Raum als solcher, sondern die Interpretation dieses Raumes, die Schwellen der Bedeutung, sind der Ort, wo die Koordinaten des Subjekts zu suchen sind. Deshalb lassen sich diese Schwellen auch nicht wegerklären: es gibt keinen machtfreien Raum. Es gibt nur soziale Räume, in denen eine automatisierte Macht in einer ausgehandelte Macht übergeht, in der das Politische seinen Naturzustand verlässt und zu einem Vertrag zwischen Menschen wird.

16.11.2014

Sonntagsarbeit

Rein äußerlich betrachtet war mein Sonntag unbewegt. Ich habe am Schreibtisch gesessen. Allerdings habe ich sehr viel getan. Unter anderem habe ich etwa 70 Texte korrigiert, bzw. durchgesehen. Es hat etwas länger gedauert, als ich eingeplant hatte. Zwischendurch musste ich immer wieder auf meine Fachliteratur zurückgreifen, um mich bei bestimmten Entscheidungen zu versichern.

In Berlin ist es kalt geworden. Und da ich in den letzten Wochen mit Sicherheit wieder ein paar Kilo abgenommen habe, bin ich ziemlich durchgefröstelt.

Nico verdanke ich (mal wieder) wunderbare Literatur. Rose Ausländer. Er hat einige Gedichte in seiner Klasse besprochen. Und mir Lust gemacht, etwas ähnliches mit meiner Klasse zu machen.
(Ich selbst habe in den letzten Wochen immer mal wieder, aber äußerst lustlos, in die Gedichte von Stefan George hineingeschaut. Das ist ein Autor, der mir wenig zu sagen weiß.)

Unter der Woche bin ich fleißig gewesen, wenn ich gerade mal nichts für die Schule zu tun hatte und noch nicht schlafen konnte. Ich habe zahlreiche Notizen in meinen Zettelkasten übertragen. Vor über zwei Jahren habe ich mir das Werk von Max Raphael zugelegt und dann zu seinem Buch Von Monet zu Picasso zu arbeiten begonnen. Das ist dann eingeschlafen. Zurückgeblieben sind an die 80 Kommentare. Diese wollte ich nun ebenfalls in meinen Zettelkasten übertragen. Und hier hat mir Christa Wolf einen Strich durch die Rechnung gemacht. Meine Notizen passen in gewisser Weise ganz wunderbar zu Kassandra und zu der Poetik-Vorlesung zu der Erzählung.
So sehr ich Kassandra liebe, der Sprache wegen, so verschlossen ist mir diese Erzählung bisher geblieben. In den letzten Wochen jedoch konnte ich tatsächlich intensiver mit ihrem Text arbeiten, was sich zunächst dem Buch von Sigrid Weigel über Walter Benjamin verdanke; jetzt kommt Max Raphael dazu. Und ich werde mich doch noch einmal intensiver mit der marxistischen Literaturtheorie auseinandersetzen müssen.

Jedenfalls habe ich gestern über eine Stunde fleißig weiter kommentiert, was sich damals zu Raphael geschrieben habe, immer mit Bezug auf Kassandra und, das ist mein eigentliches Lieblingsbuch von Christa Wolf, Leibhaftig.

Herumgebastelt habe ich auch an meinem Dokumentationssystem für die Schule. Es ist gar nicht so einfach, sich ein solches System zu entwerfen, in dem sowohl der einzelne Schüler gut beachtet wird, als auch ein Gesamtüberblick erhalten bleibt. Darüber werde ich mir noch viele Gedanken machen müssen.

14.11.2014

Historische Koordinate: ein ästhetischer Begriff in Christa Wolfs Kassandra

Nur sehr gelegentlich komme ich zur Zeit zum Lesen, jedenfalls zum Lesen querbeet. Sehr langsam schreitet zum Beispiel die Interpretation von Kassandra voran. 
Von letztem Wochenende ist folgende Notiz (diese hat mich die Woche über beschäftigt):

Als ein zentraler Begriff könnte man „Koordinate“ bezeichnen, als ein zentraler Begriff in der Ästhetik von Christa Wolf. Er taucht bei Bachtin auf (Chronotopos) und bei Lotman (Die Innenwelt des Denkens), aber auch bei Ernst Bloch (Das Prinzip Hoffnung). Und das ist noch längst nicht alles.
Doch der Begriff der Koordinate ist bei Christa Wolf doppeldeutig. Auf der einen Seite geht es um die raum-zeitliche Koordinate, auf die Bachtin am Ende seines Buches ›Chronotopos‹ zurückkommt, und dort spricht er von einer Verzerrung; auf der anderen Seite geht es um diese Verzerrung selbst, die bei Lotman wohl durch das Wort Topologie ersetzt wird.
Dieser Doppeldeutigkeit müsste man also nachgehen, auch in der Ästhetik von Christa Wolf. Sie schreibt also:
„Wenn der erste Blick auf die minoischen Malereien — auf ihre Rekonstruktionen — ein freudiger Schrecken, merkwürdig genug: ein Wiedererkennungsschrecken ist: die Gefilde der Glücklichen, es gibt sie, man wusste es ja — so werden sie durch eine nähere Kenntnis der Verhältnisse, die sie hervorbrachten — anscheinend für eine gewisse historische Periode in einer produktiven Balance gehalten, aber doch nicht, wie man zuerst unvernünftig zu hoffen wagte, doch nicht eine Insel der Seligen außerhalb der Koordinaten ihrer Zeit — nicht entzaubert.“ (Voraussetzung einer Erzählung: Kassandra, 78 f.)

09.11.2014

Analyse von Lernstoff

Heute morgen habe ich mir ein Upgrade von einem Programm (Magix) geleistet, um meinen Computer aufzuräumen. Bisher hatte ich meine alte Version, die noch nicht für Windows 8 ausgelegt war, weiter verwendet. In den letzten Wochen ist mein PC deutlich verzögert gestartet. Jetzt legt mir das Upgrade gerade meinen Computer lahm: es gibt zu viel aufzuräumen.

Schule: Analyse des Lernstoffs

Für die Schule stöbere ich gerade in meinen Grammatik-Büchern herum. Eine für mich wichtige Arbeitstechnik ist die Analyse des Lernstoffes mit den Instrumenten Peter von Polenz'. Dieser klassifiziert in seinem Buch Deutsche Satzsemantik die semantischen Rollen von Satzteilen und die semantischen Klassen von Verknüpfungen.
Polenz bietet damit ein wesentlich präziseres Modell an als Fillmore. Fillmore wiederum findet sich als Bezugstheoretiker bei Hans Aebli, wenn es um die Analyse von Handlungsfolgen geht. Diese sind auf doppelte Weise für den Unterricht nützlich: (1) können Handlungen, die die Schüler lernen sollen (Aebli beschreibt zum Beispiel die Herstellung von Hartkäse), in einzelne Schritte aufgegliedert werden; (2) ist Unterricht selbst eine Handlungsabfolge, die so analysiert und damit differenzierter durchdacht werden kann.

Aebli und die semantischen Netze

Hans Aebli ist ein Schweizer Psychologe, der den Lehrstuhl für Lernpsychologie in Bern inne hatte. Er gilt als einer der bedeutendsten Schüler Jean Piagets.
Seine Handlungstheorie hat er in Denken: Das Ordnen des Tuns I dargestellt. Ein zentraler Punkt dafür sind semantische Netze, die darstellende und eingreifende Assimilationsschemata verknüpfen und so handlungsleitend wirken. Die semantischen Netze sind, wie die darstellenden und eingreifenden Assimilationsschemata, symbolische Repräsentationen von Vorgängen und Objekten in der Welt.

Schemata

Das war jetzt nun ein bisschen arg viel Fachvokabular auf einmal. Bleiben wir zunächst bei den Schemata als solche. 
Als Schema gilt eine zusammengefasste Vielheit, die eine Handlung strukturiert und wiederholbar macht. So kann man sich zum Beispiel ein Schema aus Mund und Daumen vorstellen, einem unangenehmen Gefühl und die Erwartung einer Befriedigung, die durch das Daumenlutschen erzeugt wird. Indem das Kind nun diesem Schema folgt, handelt es und erreicht dann, nachdem es den Daumen in den Mund gesteckt hat, entweder eine Erfüllung oder eine Versagung.

Darstellend

Schemata kann man, in diesem Sinne, als Kleinstbausteine unseres Denkens bezeichnen. Sie bilden sich aus den ersten, sehr undifferenzierten Erfahrungen. Im Laufe des Säuglingsalters bilden sich nun zahlreiche solcher Schemata, die sowohl die Handlung als auch die Wahrnehmung betreffen.
Schemata bezüglich der Wahrnehmung nennt Aebli darstellende Assimilationsschemata. Der Zusatz Assimilation bedeutet, dass die von außen kommenden Reize in ein solches Schema integriert werden, wenn es nur hinreichend passt.
So lernen Neugeborene relativ rasch, Gesichter zu erkennen. Sie reagieren dann eine Zeit lang auf jedes Gesicht durch Signale. Dabei wird aber zwischen verschiedenen Gesichtern nicht unterschieden. Diese werden als etwas anderes als andere Objekte in der Umwelt erkannt, aber nicht als in sich unterschieden. Relativ kurz darauf kann der Säugling dann aber Gesichter differenzieren, Mama, Papa, Geschwister unterscheiden und dann immer individueller reagieren.
Die Unterscheidung der Gesichter läuft über Schemata. Zunächst scheint es ein einziges solches Gesichtsschema zu geben, mit dem passende Signale aus der Umwelt erfasst werden. Passend bedeutet, dass diese noch recht unterschiedlich sein können; sie werden an das bisher entwickelte Schema des Gesichts angepasst. Deshalb nennt sich diese Art von Schema auch darstellendes Assimilationsschema.

Eingreifend

Eingreifende Assimilationsschemata entwickeln sich in derselben Form. Sie dienen aber nicht der Wahrnehmung/Interpretation der Umwelt, sondern ihrer Veränderung. Sie greifen in die Umwelt ein.

Semantische Netze

Sobald genügend Assimilationsschemata vorliegen, können diese miteinander kombiniert werden. Daraus entwickeln sich dann feste Kombinationen von Schemata, sog. semantische Netze. Semantische Netze selbst können dann so automatisiert ablaufen, dass sie zu Schemata gerinnen und in noch komplexere semantische Netze eingebunden werden können.

Analyse von Lernstoff

Damit sind wir im Prinzip bei einer einfachen Analyse des Lernstoffs angelangt: zunächst muss ich mir den Stoff fachlich darstellen; dann schaue ich, welche Elemente darstellende, welche eingreifende Assimilationsschemata sind.
Für die Pflege eines Meerschweinchens muss das Kind wissen, was ein Meerschweinchen ist, d.h. es muss das entsprechende Schema aufgebaut haben, um dieses Tier von anderen Tieren zu unterscheiden. Um es aber zu pflegen, gehört zum Beispiel das Schema dazu, dem Tier Futter in seine Schale zu geben. Das ist ein eingreifendes Schema.
Jedes eingreifende Schema stützt sich auf ein oder mehrere darstellende Schemata. Eine Handlung braucht, so sagt man, ein Handlungssignal.

Handlung und Konstellation

An dieser Stelle kommen nun "grammatische" Theorien ins Spiel. Eine Handlung koordiniert entlang der Körpergrenze eine innerlich/äußerliche Bewegung. Um Text in meinen Computer einzutippen, muss ich meine Finger bewegen und die Tasten der Tastatur drücken. Um einen komplexeren Text einzutippen muss ich noch gelegentlich einen Blick auf meinen Fahrplan werfen, den ich mir für die Gliederung meines Textes entworfen habe.
Die Koordination von Körper und Umwelt wird in der kognitiven Psychologie durch Sätze dargestellt, in deren Mittelpunkt eine Bewegung, also ein "aktives" Verb steht. 
Entlang solcher "aktiver" Verben kann nun der Lernstoff entschlüsselt werden.

Didaktisierung

Wenn man nun einen Lernstoff entschlüsselt, dann sind zunächst die Handlungen herauszuarbeiten, die zu einer gewünschten Tätigkeit mit einem gewünschten Ziel führen. Die Kinder bilden etwa Plusquamperfekt-Formen aus Sätzen, die im Präsens stehen (man muss dort einberechnen, dass dieses Ziel ein künstliches, schulisches ist). Die Handlung besteht darin, die Verbformen des Satzes zu ersetzen, indem die Verbform im Präsens erkannt und ins Plusquamperfekt abgeändert wird.
Das ist aber nur das einfache Handlungsschema, das die Kinder später verinnerlicht haben sollen. Auf dem Weg dorthin sind methodische Umwege nötig, die die Kinder zur Wahrnehmung der Verbformen eines Satzes befähigen, die verschiedenen Tempi eines Verbes verknüpfen und eventuell auch noch die Kinder (ausgiebig für diese trockene Übung) motivieren.
Die einfache Handlungsabfolge kann also so nicht stehen bleiben: sie muss didaktisiert werden.

So, mein Computer signalisiert mir gerade, dass ich jetzt weiterarbeiten darf: alles weitere folgt später. Ich muss auch noch ein wenig Unterricht vorbereiten.

03.11.2014

Gauck

Ich wollte schreiben, ich habe geschrieben, und es dann doch nicht veröffentlicht. Zu Gauck. Jetzt aber doch. Wenn auch nicht alles, was zu sagen wäre.
Also: Gauck. Sein Buch Freiheit. Sein Thema; meines auch. Und halten wir uns mal ganz zurück, was der gute Herr Gauck sonst noch ist, gewesen ist, seine Rolle in der DDR und sein Aufstieg als politische Person im vereinigten Deutschland. Das Buch jedenfalls ist komplexer, als manche Menschen dies hinstellen und die Argumentation, wenn auch nicht unumstößlich, so doch nicht durch ein Schulterzucken abzutun. Ich arbeite daran. Und nicht erst seit kurzer Zeit.

Eingriffe und Aktualität

Seine aktuelle Äußerung ist, zugegebenermaßen, zu einem unglücklichen Zeitpunkt gefallen. Die Linken haben die Aussicht, den Ministerpräsidenten eines Landes zu stellen. Gespräche über eine Koalition sind im Gange. Das ist Parteipolitik. Hier hat sich der Bundespräsident herauszuhalten.
Was er allerdings geäußert hat, ist trotzdem immer noch zwiespältig zu werten. Es ist natürlich eine Albernheit, aus dem aktuellen Zustand der Linken auf eine Tradierung der SED zu schließen. Aber viele Menschen machen es eben, und der Einwand, den Gauck hier bringt, sein Verständnis für die Befürchtungen, ist nur der eine Teil seiner Argumentation. Der andere Teil ist eben jenes Trotzdem, jenes: trotzdem sind die Linken demokratisch gewählt worden und wenn man Schwierigkeiten haben darf, mit den Linken, dann wohl eher mit einem Teil dieser Partei.
Der andere Aspekt dieser Argumentation, den ich für schwierig erachte: wenn ich von meinem Politikverständnis, von meinem Bild der aktuellen politischen Lage in Deutschland ausgehe, dann habe ich immer mit einem Teil einer Partei große Probleme. Was bedingt, dass ich mit einem anderen Teil der Parteien keine großen Probleme habe. Gut, für einige Splitterparteien am rechten oder linken Rand gilt das natürlich nicht. Die NPD ist für mich keine Diskussion wert. Auch nicht in Teilen.

Erweiterte Tautologie

Die Extrapolation, die sich hier Gauck leistet, jene Emphase, die die Linken in den Vordergrund rückt, ist überhaupt nicht sachlich gebunden. Ihr Gehalt ist rein emotional. All dies läuft auf eine erweiterte Tautologie hinaus.
Eine Tautologie ist eine Äußerung, die in Worten zu viel sagt, was an Merkmalen vorhanden ist. Der „weiße Schimmel“ ist deshalb eine Tautologie, weil ein Schimmel per Definition weiß ist, wie ein Rappen schwarz und ein Fuchs braun. Als Argumentation existiert die Tautologie durch ein „Es ist so, wie es ist!“, durch ein Auslöschen der Argumentation. Argumentieren heißt: begründen. Begründen heißt, dass man die Argumentation an das sinnliche Objekt oder die konkretisierte Ideen zurückbindet. All dies leistet eine tautologische Argumentation nicht.
Die erweiterte Tautologie besteht aus einer Scheinargumentation. Das Definierte besitzt zwar eine Definition, doch ist diese Definition entweder mangelhaft oder sogar genauso erläuterungsbedürftig wie das Definierte selbst. Es läuft auf den alten Witz hinaus: »Was hast du da?« - »Ein Glom.« - »Und was ist ein Glom?« - »Dasselbe wie ein Bröm.« - »Aber was ist denn ein Bröm?« - »Nun, das ist doch ganz einfach. Es ist ein Glom.«
Die Kritik an den Linken läuft auf einen ähnlichen Zirkel hinaus. Weil die Linken die Nachfolgepartei der SED ist, ist die SED natürlich die „Vorfolge“-Partei der Linken. Dann wird das Staatsverständnis der SED herbeizitiert und nahtlos auf die Linken übertragen. Man mag die Art und Weise, wie die Linken die aktuelle Debatte beeinflussen, für unglücklich oder falsch halten. Es sind jedenfalls nicht dieselben Debatten, die damals in der DDR geführt worden sind. Ob sich aus einzelnen Themenkomplexen, etwa der Beteiligung Deutschlands an bewaffneten Einsätzen im Ausland, der Finanzpolitik der Europäischen Union, der Gestaltung des Schulwesens, usw. ein zusammenfassend gleiches Bild ergibt, das die SED von sich gegeben hat, möchte ich bezweifeln.

Filz und Zensur

Keineswegs möchte ich damit die Kritik an den Linken unterbinden, wie ich keine Kritik an irgendeiner Partei unterbinden möchte. Aber es gibt schon bestimmte Formen der Kritik, die einen mehr an eine Denkfaulheit erinnern, als an ein gewissenhaftes Verständnis des demokratischen Streits.
Politik muss sich an ihrer Aktualität messen und kritisieren lassen. Fraglich ist sowieso, ob man eine Partei aus einem ganz anderen Staatsgebilde importieren kann. Fraglich ist also, ob die Linken, selbst wenn sie es wollten, der SED nachgefolgt sind. Politik existiert eben nicht in einem luftleeren Raum; sie kann sich höchstens Treibhäuser schaffen, in denen sie seltsame Blüten treibt. Das passiert immer dann, wenn eine Regierung sich über ihre Grenzen hinaus institutionalisiert, wie dies bei despotischen Parteien der Fall ist. Der Stalinismus wäre genauso wenig möglich gewesen wie das Militärregime in Chile, wenn nicht maßgebliche Funktionen des öffentlichen Lebens gleichgeschaltet worden wären, durch Filz und Zensur.
Von Filz und Zensur kann beim derzeitigen Zustand der Linken aber keine Rede sein. Da fallen mir doch ganz anderen Parteien ein.
Schließlich aber muss eine Diskussion, die sich solch grobe Fehler auf der formalen Ebene vorwerfen lassen muss, als zensierend gewertet werden. Das gute Argument kann nicht durch die schlechte Anspielung ersetzt werden, und schon gar nicht durch die grob unsinnige Behauptung. Dies allerdings ist nicht mehr gegen die aktuelle Äußerung Gaucks gerichtet, sondern eher gegen gewisse Menschen auf Facebook.

Wiederholte Müdigkeit

Für mich wird es immer schwieriger, am politischen Leben teilzunehmen. Ich merke, dass ich mittlerweile eine gewisse Unerträglichkeit gegenüber diesem tagtäglichen Gezänk entwickle. Vor einigen Stunden bin ich auf einen alten Artikel gestoßen, einen, den ich mitten in der Auseinandersetzung zur guten Argumentation geschrieben habe: Verlust der Argumentation.
An meinen Worten hat sich nichts geändert. Und ich könnte hier zahlreiche weitere meiner Artikel benennen, die alle die formelle Seite der Argumentation in den Vordergrund rücken. Von der inhaltlichen Seite sind wir damit noch weit entfernt. Die formelle Seite, so sollte man meinen, ist zwar wichtig, aber nur das Gerüst, damit eine Argumentation nicht in den Zustand des Geplärres regrediert. Doch sie ist nicht der politische Inhalt. Nicht das, um was es wirklich geht. Es befriedigt mich nicht mehr, immer wieder darauf zu pochen. Es gibt diese zahllosen, wundervollen Bücher zur guten Argumentation. Und das eine oder andere, darum darf man doch bitten, sollten auch diejenigen Menschen gründlich durchgearbeitet haben, die sich in politischen Diskussionen profilieren wollen.

Und wo wir gerade von der Müdigkeit sprechen: ich kann nicht schlafen. Ich bin völlig aufgedreht, vermutlich nur innerlich, aber viel zu sehr, um mich ins Bett legen zu können. Das habe ich jetzt vier Stunden lang vergeblich versucht. Und es dann aufgegeben. In einer Stunde, um fünf Uhr, muss sich sowieso aus den Federn.

02.11.2014

Schnelle Hunde, noch schnellere Vietnamesen — und Kassandrarufe

Mein Frühstück habe ich kurzerhand meinen Mittagessen verbunden, heute zumindest, und bin zu dem Vietnamesen in der Torstraße gegangen, wenn dort, wo die Torstraße durch den Rosenthaler Platz unterbrochen wird.
Gegessen habe ich Vit Chien, Ente in scharfer Sauce; wobei mir der Name des Gerichtes zu vielfältigen Assoziationen Anlass gegeben hat. In China essen sie Hunde und das ziemlich schnell. Meine Vietnamesen allerdings waren überraschend flott: kaum hatte ich mich gesetzt, hatte ich das Gericht bereits vor mir stehen.

Christa Wolf liegt vor mir, schon seit gestern Abend. Nachdem ich in den letzten Tagen wirklich geschafft habe, meine sämtlichen Notizen zum Homo Faber in den Zettelkasten zu übertragen, dazu auch alle meine Notizen zu den Tagebüchern von Max Frisch, einige umfangreichere Kommentare zu Aufsätzen von Christa Wolf, und einen teilweise sehr innigen Dialog aus einer Lektüre des Homo Faber und Leibhaftig (Christa Wolf), habe ich dann begonnen, meine Notizen zu Kassandra durchzusehen und diese zu ergänzen.

Eigentlich hatte ich nur die Sachen, die ich zu Susanne Gerdoms Buch Last Days on Earth notiert hatte, in eine Form bringen wollen, dass sich mit ihnen systematischer arbeiten kann. Und das ist natürlich immer mein Zettelkasten gewesen, der mir das ermöglicht hat. Dann aber hat mich diese unglaubliche Menge an Fragmenten, Ideen und halb ausgeführten Kommentaren, die ich ja immer auf OneNote abspeichere, so erschlagen, dass ich mir einfach jeden Tag zwei Stunden Zeit genommen habe, um sie mit Stichwörtern und Querverweisen zu versehen.

Jedenfalls liegt nun Kassandra wieder auf meinem Schreibtisch. Wunderbare Satzgefüge, dicht gewebt in Wiederholungen, die das Thema langsam verschieben, zum Beispiel hier:
Und ich, hörte ich mich zu Aineias sagen, ich habe es von Anfang an gewusst. Die Stimme, die das sagte, war mir fremd, und natürlich weiß ich heute, weiß ich seit langem, es war kein Zufall, dass diese fremde Stimme, die mir oft schon in der Kehle gesteckt hatte, in seiner Gegenwart zum ersten Mal aus mir sprach. Willentlich ließ ich sie frei, damit sie mich nicht zerrisse; was dann kam, hatte ich nicht in der Hand. Ich hab es gewusst, ich hab es gewusst, immer mit dieser fremden hohen wimmernden Stimme, bei der ich mich in Sicherheit bringen musste, mich an Aineias anklammern, der erschrocken war, aber standhielt. Standhielt, ach Aineias. Schlotternd, gliederschüttelnd hing ich an ihm, jeder meiner Finger tat, was er wollte, klammerte sich in seine Kleider, riss an ihnen; mein Mund, außer dass er den Schrei hervorstieß, erzeugte diese Art von Schaum, der sich auf Lippen und Kinn absetzte, und meine Beine, die ich so wenig in der Gewalt hatte wie irgend ein andres Glied, zuckten und tanzten in einer anrüchigen unpassenden Lust, die ich gar nicht empfand, unbeherrscht waren sie, war alles an mir, unbeherrscht war ich. Vier Männer konnten mich kaum halten.
(53)

Vorläufiges Denken

Immer wieder treffe ich auf Menschen, denen ich mich sehr verbunden fühle. Und diesmal ist es Gramsci. Gramsci ist mir bereits einige Male über den Weg gelaufen, ohne dass ich mich näher mit ihm beschäftigt habe. Neulich bekam ich dann ›Antonio Gramsci zur Einführung‹ von Thomas Barfuß und Peter Jehle zugesteckt. Heute habe ich zu lesen begonnen.

Die beiden Autoren schreiben:
Gramsci hat 33 Hand beschriebene Schulhefte hinterlassen (darunter vier, die ausschließlich Übersetzungen enthalten), ein immer wieder neuansetzendes gedankliches Experimentieren, begriffliches Zuspitzen, Kritisieren. Die Vorläufigkeit des so entstehenden Geflecht von Materialien und Reflexionen wird vom Autor nicht verspielt.
(16)

Ich finde mich selbst in diesem Zitat wieder. Ich möchte nun nicht behaupten, dass meine Methoden dieselben sind wie die von Antonio Gramsci, obwohl wir beide wohl einen starken Hang zur Philologie haben (obwohl ich nicht verstehe, wie man diesen Drang nicht haben kann: ist doch das gründliche und systematische Lesen das Fundament jeder Auseinandersetzung mit Texten).
Und zum anderen lässt sich der Sinn eines Textes nicht erschließen, wenn man nicht auch Interpretationen versucht, in der das Verhältnis zwischen Original und Interpretation bereits zum Zerreißen gespannt ist. Es gibt einfach Interpretationen, die ausprobiert werden müssen, einfach um zu sehen, dass sie nicht funktionieren. Damit ist die Interpretation zwar falsch, aber eine wichtige Erkenntnis über den Text gewonnen.

30.10.2014

Dialoge schreiben

Nur mal so als Zwischenruf:
Neben vielen anderen Fragen zu Dialogen ist wohl eine der häufigsten, wie man Dialoge schreiben lernt. 

Nun, die Frage ist ziemlich einfach zu beantworten: indem man sich Dialoge anderer Schriftsteller gründlich anschaut. Möglichst sollte man auch viel dazu schreiben, weil die hand(werk)liche Tätigkeit die Arbeit intensiviert (ich schreibe eigentlich alles auf, jeden kleinen Gedankenschnipsel, eine Angewohnheit, die ich mir von Julia Cameron , Der Weg des Künstlers übernommen habe).

Viel dazu schreiben heißt: vieles kommentieren. Ganz sinnvoll ist es, sich vorher ein kleines Begriffsgebäude erarbeitet zu haben. Bei Texten ist es natürlich sinnvoll, vor allem auf grammatische Ausdrücke zurückzugreifen. Bei Dialogen nutze ich dann noch ein sehr einfaches Vokabular aus der Dialoglinguistik (einfach heißt, dass ich viele speziellere Begriffe weglasse).

Und gelegentlich sollte man dann auch Dialoge schreiben, bzw. nachschreiben.
Aber das versteht sich ja fast von selbst.

Gewissheit und Wahrheit

Ich hatte gestern Abend eine sehr fruchtbare Phase des Schreibens. Unter anderem habe ich mich mit den Begriffen der Gewissheit und der Wahrheit bei Wittgenstein auseinandergesetzt. Dazu sind zahlreiche Aphorismen entstanden. Einige davon habe ich hier zusammengestellt:
Wir können unsere eigenen Gefühle nicht falsifizieren. Wir können uns lediglich über sie täuschen und sie dem anderen vortäuschen. Aber das scheint vorauszusetzen, dass die Falsifikation nur auf Wahrheiten beruht, die im zwischenmenschlichen Bereich möglich sind, d.h., dass die Wahrheit von jeher intersubjektiv sein muss.
Aber ist das, was Wittgenstein als Gewissheit bezeichnet, nicht dasselbe wie die Wahrheit? Nur, dass die Gewissheit nur für mich, die Wahrheit für alle gilt?

Die Wahrheit benutzt ein anderes Medium als die Gewissheit.

Die Gewissheit geht mir voraus, die Wahrheit muss ich erarbeiten.

Es gibt zwei Arten von Unterstellung: die Täuschung in der Gewissheit und die Falsifizierbarkeit in der Wahrheit.

Die Falsifikation kommt mir vom anderen zu:
„Richtig ist, dass, wenn ich über den anderen reden, eine Falsifikation meines Urteils nie auszuschließen ist.“

Das besagt aber nicht, dass die Falsifikation direkt geschehen muss, also direkt von dem anderen kommen muss. Ich kann zum Beispiel feststellen, dass der andere griesgrämig ist, und dann vermuten, dass er ein schlimmes Erlebnis hatte, über das er noch nicht weggekommen ist. Dann aber kann ich vielleicht erfahren, dass er immer griesgrämig ist und dass dies ein allgemeiner Charakterzug von ihm ist oder, vorsichtiger gesagt, eine allgemeine Verhaltensweise.

Was aber interveniert, wenn ich sage, dass ich mich über den anderen getäuscht habe?

Kann man dann vielleicht sagen, dass die Gewissheit des anderen interveniert?
Denn wenn ich mir selbst gewiss bin, dass etwas so und so ist, und dann einsehen muss, dass es doch nicht so ist, dass ich mich also getäuscht habe, dann muss diese Einsicht durch etwas hervorgerufen sein, das außerhalb meiner Gewissheit liegt.

Aber worin besteht die Intervention? Interveniert der andere in meiner Gewissheit oder in den Ausdruck meiner Gewissheit?
Doch kann ich dazwischen unterscheiden? Kann man sich über etwas gewiss sein, ohne sich auch des Ausdrucks gewiss zu sein, den man dazu hat?

Sicherlich: man kann sich über ein Gefühl im Klaren sein und trotzdem einen anderen Ausdruck haben. Man kann sich zum Beispiel beibringen, ein Gefühl der Freude zu haben und gleichzeitig ein Gesicht, das Trauer anzeigt. Aber wofür macht man das, wenn nicht für einen anderen? Und selbst wenn es nur ein Spiel ist, muss ich für dieses Spiel doch die Lüge begriffen haben.
Wenn ich aber nicht begriffen habe, dass ich eine Gewissheit auch so ausdrücken kann, dass der andere diese Gewissheit nicht merkt oder eine andere Gewissheit vermutet, dann kann ich auch nicht lügen.

Doch ob ich eine Intervention zulasse oder nicht, hängt auch davon ab, ob ich die Intervention als zum selben Sprachspiel gehörig betrachte oder nicht.

Ich kann nur feststellen, dass ich mich nicht irre, wenn ich bereits weiß, was ein Irrtum ist. Ich muss also gelernt haben, wie man in einem Sprachspiel das Wort Irrtum gebrauchen kann.
Solange ich aber nicht sagen kann, dass ich mich nicht irre, kann ich mir auch der Gefühle nicht gewiss sein. Denn wenn die Unterscheidung wahr/falsch zurückgewiesen werden kann, dann nur auf der Basis, dass man die Unterscheidung Wahrheit/Gewissheit anerkannt hat.

Damit die Gewissheit eine Gewissheit ist, muss sie als solche erkannt werden. Ich muss das Sprachspiel der Gewissheit erlernt haben.
Wenn ich sage, dass ich mir meiner Schmerzen gewiss bin, dann muss ich erkannt haben, dass Schmerzen noch etwas anderes bedeuten als sie selbst.
Es gibt keinen Solipsismus der Gefühle. Jedes Gefühl ist operativ.

Trotzdem kann ich mir natürlich Gewissheit verschaffen, ob der andere tatsächlich Schmerzen hat oder nicht. Ich kann ihn zum Beispiel fragen, ob mein Eindruck richtig ist und er kann dies bestätigen.
Auch das Argument der Lüge kann nicht gelten, wenn ich zum Beispiel weiß, dass der andere Mensch immer ehrlich ist.
Deshalb gibt es natürlich auch so etwas wie eine Gewissheit, wenn es um das Innenleben anderer Menschen geht.

Der Zweifel hat ein Ende.

Man darf sich mit seiner Gewissheit nicht zu einfach machen.
(Alles andere wäre arrogant.)

Gewissheit bezeichnet das Sprachspiel, bei dem ich noch nicht zu zweifeln gelernt habe.

Zweifeln will geübt sein.

Die Menschen erfinden Sprachspiele. Der Philosoph erfindet Denkspiele.
(Denkspiele sind von den Sprachspielen abgeleitet.)

Wer sich Denkspiele erfinden kann, muss mit sich selbst im Widerstreit liegen.
(Der Philosoph erschafft sich im "Dialog".)

Das philosophische Denken zittert. (Es oszilliert.)

Man kann nicht ohne Grund zweifeln. (Ich muss das Zweifeln ebenso erlernen, wie ich den besonderen Zweifel selbst erlernen muss. Um zweifeln zu können, muss ich also zweimal gelernt haben.)

Doch genau so, wie man das Sprachspiel des Zweifelns erlernen muss, so gibt es auch ein Sprachspiel des Sichüberzeugens. Und auch dieses muss man erlernen.
Aber worauf basiert die Unterscheidung zwischen Zweifeln und Sich-überzeugen? Denn wo man sich überzeugen möchte, da zweifelt man ja. Und man könnte annehmen, dass diese beiden Sprachspiele (oder Denkspiele) notwendig zusammengehören.

Man müsste vielleicht sagen: »Es schmerzt mich.«, weil der Schmerz durch mich (durch mein Bewusstsein) hindurchgeht.
Betrachte dagegen den Satz: »Ich habe Schmerzen.« Das wäre ja so, als könne man die Schmerzen ablegen und behaupten, man habe keine Schmerzen mehr, sobald man diese weg gegeben habe. Und es sei eine Sache des Bewusstseins, diese wegzulegen.

27.10.2014

Körperräume IV — Der beschriebene und der erzählte Raum

Und der letzte Abschnitt zu meiner Serie Körperräume. Die ersten drei Folgen haben den Raum eines Romans vor allem aus dem Blickwinkel betrachtet, was ein Autor bei der Planung beachten sollte. Diesmal geht es um die Darstellung des Raumes im Roman selbst, also ganz konkret um den geschriebenen Text und dem, was der Leser schließlich in die Hände bekommt.

Der beschriebene und der erzählte Raum

Eine Beschreibung ist, so hatte ich bereits in einem früheren Artikel gesagt, statisch. Sie kommt weitestgehend ohne Bewegungen und Handlungen aus (auch wenn wir gelegentlich eine Handlung beschreiben: dann aber benutzen wir einen Alltagsbegriff, der undeutlich ist). Beschreibungen sind nicht das, was eine Erzählung ausmachen, auch wenn sie gelegentlich dazugehören. Eine Erzählung besteht vorrangig aus Handlungen.
Damit bekommen wir die Begründung, warum Räume die Voraussetzung für eine Erzählung bilden, aber in der Erzählung selbst nicht ganz so wichtig sind, bzw. nicht so deutlich dargestellt werden müssen. Bleibt aber zunächst dabei, dass meine Darstellung in gewisser Weise paradox ist: ohne einen Raum funktioniert die Handlung nicht und deshalb ist der Raum besonders wichtig; doch die Erzählung stellt vorwiegend Handlungen dar und entsteht durch Handlungen, weshalb der Raum in den Hintergrund rückt. Damit ist der Raum zugleich wichtig und nicht wichtig.
Dass es sich hier um ein Paradox handelt, merkt man vor allem auch daran, dass sich Leser unglaublich über eine unlogische Darstellung von Räumen aufregen. Sie reagieren nicht auf einen gut konzipierten Raum; der Schriftsteller kann sich noch so viel Mühe geben, seinen Raum logisch zu erfassen und logisch darzustellen: er wird das Lob seiner Leser nicht dafür bekommen. Sobald aber der kleinste Fehler passiert, entdecken das die Leser und werfen es dem Schriftsteller vor. Wenn es um die Darstellung von Räumen geht, dann ist der Leser hier eindeutig an Defiziten orientiert.
Zumindest aber können wir jetzt die Aufgabe des Schriftstellers genauer bestimmen, wenn er Räume in seinen Roman einbindet. Auch hier gibt es wieder Tausende von Möglichkeiten. Auch hier muss ich euch letzten Endes wieder darauf verweisen, eure bevorzugten Schriftsteller zu studieren. Ganz exemplarisch möchte ich euch dies an einem Roman von Karl May, Die Pyramide des Sonnengottes, vorstellen.

Die Pyramide des Sonnengottes

Die Pyramide des Sonnengottes ist der zweite Roman eines fünfbändigen Werkes, das mit Das Schloss Rodriganda beginnt. Ursprünglich wurde dieser Roman als Fortsetzung unter dem Titel Das Waldröschen veröffentlicht. Im Untertitel hieß es Eine Rächerjagd rund um die Erde. In dieser ersten Fassung sind große Teile noch deutlich anders zusammengesetzt. Hier hat sich der Charakter der Fortsetzung wesentlich stärker in die Erzählstruktur eingeschrieben als bei der späteren Veröffentlichung als Buch. Wie bei vielen Werken von Karl May darf man auch hier den Eingriff fremder Autoren vermuten, die von den Erben beauftragt wurden, die Geschichten der veränderten Verlagskultur anzupassen. Das ist zwar für die Geschichte und die Schreibtechniken wenig interessant, aber zumindest zeigt dies, dass auch schon vor 100 Jahren ein Roman kein Heiligtum war, sondern sich dem Vergnügen der Leser angepasst hat.
Die Kapitel sind relativ klassisch aufgebaut. Sie erzählen immer einen Abschnitt aus der Geschichte, der für die Geschichte eine bestimmte Wendung bedeutet. Man könnte die Kapitel als eigenständige Geschichten bezeichnen, die meist nur recht geschickt aneinander gekettet sind. Da sie insgesamt aber einem größeren Ziel folgen, ergibt sich daraus natürlich ein Zusammenhang, der über das einzelne Kapitel hinaus weist.
In den folgenden Abschnitten werde ich aus diesem Roman den Beginn des dritten Kapitels genauer betrachten. Es heißt Im Kielwasser des Piraten. Hier verfolgt ein deutscher Trapper, der natürlich zugleich Arzt ist, ein gewisser Doktor Sternau, einen Bösewicht, der den Geliebten einer Freundin und Sohn eines Grafen entführt hat. Um diese Verfolgung aufnehmen zu können, muss Sternau ein Schiff besorgen. Damit beginnt das dritte Kapitel. Es schließt an das zweite Kapitel an, welches von Rheinswalden, Sternaus Heimatort, aus noch kurz die Reise nach Köln schildert. Dann erfolgt, im Übergang, ein kompletter Ortswechsel.

Die Orientierung des Lesers: der geographische Ort

Zunächst schildert Karl May die Lage des neuen Ortes:
An der Westseite Schottlands, da, wo der Clydefluss sich ins Meer ergießt, bildet dieses einen Busen, an dessen Südseite die unter allen seefahrenden Nationen berühmte Stadt Greenock liegt. Auf den Werften dieser Stadt sind viele Schiffe des Deutschen Lloyd und der deutschen Kriegsmarine gebaut worden, und manches stolze Orlogschiff sowie manches große oder kleine Handelsfahrzeug, das Greenock zum Geburtsort hat, durchflog die See.
Man könnte diese Stelle für wenig aufregend halten. Tatsächlich aber zeigt sie einige sehr wichtige Kriterien für eine Beschreibung. Karl May braucht nur ganz wenige Sätze, um die Bedeutung der Stadt zu unterstreichen. Nur sehr indirekt, aber trotzdem sehr deutlich, vermittelt uns der Autor das Bild einer belebten Stadt. Wir stellen uns sofort Szenen dazu vor. Und der ganze Trick beruht natürlich darauf, dass wir auf Bekanntes, bereits Gesehenes zurückgreifen, also genau die Bilder benutzen, die nicht von Karl May, sondern von uns selbst stammen.
Details sind für die Beschreibung natürlich wichtig. Aber genauso wichtig ist es, hier einige, wenige und bedeutsame Details herauszusuchen. Details sollen nicht wissenschaftlich präzise geschildert werden, sondern so, dass sie eine bestimmte Atmosphäre vermitteln. Sind es zu wenige Details, dann leidet darunter die Atmosphäre. Sind es dagegen zu viele, lenken diese von der Handlung ab, wodurch der Spannungsaufbau gefährdet wird.

Aktive Verben

Das ist die eine Sache, auf die ich euch hinweisen möchte. Die andere Sache sind die Verben. Verben: darauf muss man gerade junge Schriftsteller immer wieder hinweisen. Es gibt so viele, tolle Verben im Deutschen. Diese sollte man verwenden. Vor allem aber sollte man sie kennen. Es spricht aber nichts gegen die Verwendung von ganz schlichten Wörtern. Genau das macht Karl May hier. Ergießen, legen, bauen, durchfliegen - keines dieser Verben ist ungewöhnlich; nur das letzte ist metaphorisch, also zusätzlich bildhaft. Natürlich sind manchmal auch besondere Verben wichtig, aber trotz allem gilt auch hier die Regel: fasse dich einfach und kurz. (Ausnahmen bestätigen natürlich die Regel!)

Das Verb sein

Wichtig ist aber auch, dass das Wort sein selten gebraucht wird. Manche Linguisten zweifeln daran, dass es ein richtiges Verb ist. Zumindest wird es häufig für Definitionen gebraucht. Das ist für die Wissenschaft wichtig, aber nicht für die Literatur. Karl May jedenfalls baut in seinen Beschreibungen immer irgendwelche Vorgänge oder Handlungen ein, und seien diese auch sehr allgemein gehalten. Schon auf dieser Ebene, auf der Ebene einer Lagebeschreibung, sind also Handlungsmöglichkeiten mitgedacht. Und wenn wir eine solche Passage schreiben wollen, dann müssen wir gar nicht so kompliziert denken. Es reicht, wenn wir passende Verben für einen passenden Ort aussuchen und den Rest der Fantasie des Lesers überlassen.

Die Orientierung des Lesers: die Ausgangssituation

Wenn ich von der Leserorientierung spreche, dann meine ich vor allem die Orientierung in Zeit und Raum. Dies ist vermutlich deshalb auch so wichtig, weil wir uns selber über Zeit und Raum orientieren und so eine Ordnung entsteht, die uns den Roman übersichtlich macht. Es mag zwar Leser geben, die irgendwelche zusammengewürfelten Orte akzeptieren. Im allgemeinen erwarten wir aber einen bestimmten Zusammenhang. Und auch wenn dieser nicht präzise ausgeführt werden muss, sollte man ihn trotzdem nicht vernachlässigen. Man muss die „gute Ordnung“ im Hintergrund mitlaufen lassen. Allerdings sollte man auch nicht damit prahlen, was für eine umfangreiche und farbenfrohe Welt man sich ausgedacht hat, denn dabei verschwindet meist die Geschichte hinter den Beschreibungen, und das wollen die meisten Leser nicht lesen.
Ich hatte eben den Beginn des dritten Kapitels zitiert. Dieser liefert sowohl eine geographische, als auch eine allgemein kulturelle Beschreibung. Die nachfolgende dagegen ist auf eine bestimmte Situation gerichtet. Sie trägt bereits einige erzählende Elemente in sich. Insgesamt kann man die Beschreibung als eine ›von dem Allgemeinen zum Detail‹ bezeichnen (man könnte auch umgekehrt vorgehen, oder zum Beispiel vom Auffälligen zum Nebensächlichen, und einige andere Sachen mehr).
In einem der besuchtesten Hotels dieser Stadt waren Doktor Karl Sternau und der Steuermann Unger abgestiegen. Sie hatten sich hierher begeben, weil sich hier am leichtesten ein kleines Fahrzeug, wie sie es für die Verfolgung Landolas brauchten, kaufen konnten. Sie haben schon den ganzen Hafen und auch die Werften abgesucht, ohne ein solches zu finden, und unterhielten sich nun an der Gasthaustafel von dieser Angelegenheit. Gegenüber saß ein alter Herr, der ihre Worte hörte und daraufhin ihnen mitteilte, dass oben am Fluss eine prachtvolle Dampfjacht liege, die zu verkaufen sei. Er fügte hinzu, ein dort in der Nähe wohnende Advokat sei mit dem Verkauf beauftragt. Das Fahrzeug liege gerade vor der Tür der Villa, die dieser bewohne.
Karl May fährt also mit einigen Details fort. Diese sind nicht wirklich wichtig, verankern aber die Geschichte. Das Hotel spielt zum Beispiel keine weitere Rolle. Und dass es besonders berühmt ist, ist tatsächlich eine komplett überflüssige Information, zumindest in Bezug auf das Hotel selbst. Für Karl May allerdings ist es typisch. Es ist diese „Für meinen Helden nur das Beste“-Haltung. Diese muss man natürlich nicht mitmachen.

Detail und Atmosphäre

Eine ganz andere Sache ist an dieser Stelle ebenfalls wichtig. Die Stadt wird nicht einfach nur beschrieben, sondern auch hier werden einige besondere Orte ausgewählt, die natürlich in Bezug auf die Handlung eine Rolle spielen. Karl May nun beschreibt einige, wenige und recht banale Handlungen seiner Helden, und sofort kann er seiner Geschichte noch ein wenig Atmosphäre beifügen. Wir haben es nicht mehr nur mit der Stadt zu tun, sondern mit einigen typischen Gebäuden darin. Der ganze Trick dabei ist, dass sich die Orte und die Handlungen gegenseitig ausdifferenzieren und konkret machen. Wir können uns im Prinzip darauf verlassen, dass wir, solange wir konkrete Handlungen schildern und dies in vollständigen deutschen Sätzen niederschreiben, automatisch konkrete Orte mit schildern.

Zusammenfassung und indirekte Rede

Eine letzte Sache ist zu erwähnen, ein Textmuster, das von vielen jungen Schriftstellern selten oder gar nicht benutzt wird. Die Anekdote nutzt die Zusammenfassung von Handlungen, um kurz zu bleiben. Man erfährt von dem Restaurant, in dem die beiden Helden tafeln, rein gar nichts, außer dass dort ein alter Mann sitzt, der einen entscheidenden Hinweis gibt. Die beiden Protagonisten wiederum müssen an dieser Stelle nicht genauer beschrieben werden. Das Gespräch wird durch eine indirekte Rede wiedergegeben. So kann sich Karl May sehr kurz fassen und trotzdem einen logischen Aufbau beibehalten. Diese kurze Passage ist deshalb wichtig, weil die Helden nicht einfach von einem Ort zu dem anderen springen. Sie markiert einen Übergang. Da sie aber gleichzeitig eher nebensächlich ist, würde sie, wenn man sie länger schildert, den Spannungsaufbau unterbrechen. Dieses Textmuster ist also ein Kompromiss zwischen logischer Abfolge und Spannungsaufbau. Auch hier solltet ihr euch ein wenig Zeit nehmen, und solche Übergänge zwischen Orten und zwischen wichtigen Handlungsszenen studieren. So könnte zum Beispiel bei Harry Potter feststellen, dass die indirekte Rede in diesen Büchern nicht existiert. Joanne Rowling benutzt andere Techniken, um Zeiten zu überbrücken, die für die Handlung nicht wichtig sind. Ein Theodor Fontane (um mal einen Zeitgenossen von Karl May zu nennen) arbeitet mit anderen Mitteln als ein Ernest Hemingway, und bei Edgar Wallace finden wir wiederum andere Mittel als zum Beispiel bei Raymond Chandler. Hier lohnt es sich, zu sammeln. Man mag zwar sagen, dass die unwichtigen Szenen in unwichtig sind. Aber sie sind eben nur für die Handlung nicht besonders wichtig, für die Stimmigkeit des Buches dagegen gehören sie notwendig dazu. Wenn solche Szenen fehlen, so kurz sie auch sein mögen, kann es geschehen, dass der Roman nicht mehr nachvollziehbar ist und sich die Leser rasch langweilen.

Die Orientierung des Lesers: die Annäherung

Kehren wir von diesen längeren Umweg zurück. Textmuster sind einer der wichtigsten Aspekte für das Schreiben von Erzählungen. Sie entstehen aber auch nebenher und solange man auf eine gute Charakterisierung, ein lebendiges erzählen, die Leserorientierung und den Spannungsaufbau achtet, wird man vieles richtig machen, ohne sich intensiv damit beschäftigt zu haben.
Wir haben nun die geographische Beschreibung betrachtet, dann den raschen Überblick, den der Autor zu einer Situation gibt, und kommen nun zu einer weiteren, kleinen Passage, die einfach deshalb interessant ist, weil sie zwei Orte miteinander verknüpft. Auch diese Szene ist für die eigentliche Geschichte fast nebensächlich. Sie dient aber der Logik der Erzählung. Sie macht die Geschichte glaubwürdig.
Das folgende Zitat schließt sich nahtlos an die bisher zitierten Stellen an:
Sternau dankte ihm für diese Mitteilung und machte sich nach beendigtem Mittagsmahl sofort mit dem Steuermann auf, die Jacht anzusehen. Sie hatten nur den Hafen bis dahin untersucht, wo der Fluss in diesen mündet, jetzt aber schritten sie am Ufer weiter aufwärts und nach einiger Zeit entdeckten sie die geschilderte Jacht, die am Ufer vor Anker lag. Es war ein ausgezeichneter Schnelldampfer, vierzig Meter lang, sechs Meter breit und zehn Meter tief, mit zwei Masten, Takel- und Segelwerk versehen, um den Dampf durch die Kraft des Windes zu unterstützen, sodass es kaum ein anderes Schiff mit der Geschwindigkeit einer solchen Jacht aufzunehmen vermochte. Da ein Brett das Ufer mit dem Bord verband, gingen sie vorläufig an Deck. Die Luken waren offen und auch die Kajüte war unverschlossen.
Betrachtet man diese verschiedenen Stellen nur mit einer linguistischen Sicht, dann ist auffällig, dass erst an dieser Stelle genauere zeitliche Angaben auftauchen. Wer meinen Blog und meinen Begriff der Verortung kennt, der weiß, dass sich damit nicht nur den Raum und die Angaben des Raumes meine, sondern auch die Zeit und die genaueren Angaben dazu. Wer sich dafür interessiert, welche Hintergründe für diese Definition eine Rolle spielen: Hier handelt es sich um Gedanken aus der Phänomenologie, insbesondere der von Schütz und Luckmann, deren Buch Strukturen der Lebenswelt für die Soziologie einen enormen Einfluss gehabt hat. Die Grundidee dieses Buches besteht darin, die Lebenswelt ganz aus der Sicht des einzelnen Menschen zu beschreiben. Damit aber wird dieses Buch eben auch für Schriftsteller sehr interessant, weil diese häufig aus der Ich-Perspektive erzählen.
Jedenfalls taucht jetzt erst die Zeit deutlicher durch Markierungen in den Sätzen auf: „Mittagsmahl“, „bis dahin“, „jetzt“ und „nach einiger Zeit“. Nichts großes, nichts, was die Welt bewegt, doch damit wird deutlich, dass die Erzählung von der Beschreibung zur Schilderung von Handlungen zurückkehrt.

Konventionen des Schreibens

Vermutlich werdet ihr euch auch fragen, warum ich auf solchen Kleinigkeiten so herumreite. Tatsächlich bietet uns Karl May hier aber eine Abfolge kleiner Textmuster die so allgemein gültig ist, dass sie einen für den Schriftsteller wichtige Schablone darstellt. Sie wird natürlich immer wieder variiert und teilweise auch aufgebrochen. Grundsätzlich aber kann man drei Schritte feststellen:
  • Zunächst wird der Leser rein geographisch an einem Ort orientiert. Die Zeit taucht hier sehr allgemein durch Merkmale auf, die für eine Epoche typisch sind. Ein bestimmtes Leben oder sogar bestimmte Handlungen werden nicht thematisiert.
  • In einem zweiten Schritt tauchen die Protagonisten in einer Situation auf. Die Handlungen werden aber noch zusammengefasst und nicht an eine ganz konkrete Abfolge gebunden.
  • Schließlich tauchen deutlich zeitliche Markierungen auf und damit auch ganz konkrete Handlungen. Ab hier beginnt dann die eigentliche Szene.

Schablonen und die Variation

Solche Schablonen sind für Schriftsteller wichtig. Im Zweifelsfall kann man sie wiederholen (und kann May zeigt, dass man sehr unterhaltsamen Romane schreiben kann, ohne solche Schablonen wesentlich zu verlassen). Spielen mehrere Szenen an bereits bekannten Orten, kann man eine solche Orientierung sehr abkürzen. Und natürlich kann man diese zahlreich variieren. Wenn ich solche Empfehlungen gebe, gibt es immer wieder Klagen, dass sich damit die schriftstellerische Freiheit einschränken würde und ein solches Vorgehen nur zu einer hölzernen Erzählung führt. Das ist aber nicht richtig. Gerade Unterhaltungsromane bestehen aus zahlreichen Konventionen und Konventionen sind nun einmal Wiederholungen und Gewohnheiten. Auf der anderen Seite sind kleine Variationen bei diesen Schablonen sinnvoll und bequem. Ich könnte euch dies an Karl May ganz wunderbar zeigen. Trotz seines sehr typischen Aufbaus verändert er diesen mal durch eine kurze historische Anekdote, mal durch einen bildlichen Ausdruck, mal durch ein Zitat aus dem Kulturgut eines Volkes. Der grundsätzliche Aufbau wird damit überhaupt nicht unterbrochen. Und trotzdem werden die Sätze und die Darstellung variiert.

Eine Reiseschilderung

Ich möchte hier noch eine Stelle einfügen, die für sich spricht. Karl May ist dafür bekannt, dass er Reiseromane schreibt. Gleichzeitig sind diese aber eben auch Abenteuerromane. Sternau hat die Jacht gekauft. Nun macht er sich mit seinem Begleiter an die Verfolgung des Piraten Landola. Der Rest des Kapitels schildert einen Kampf auf offener See, die weitere Verfolgung des Piraten und schließlich seine Gefangennahme. Zunächst aber muss Karl May den Raum und die Zeit überbrücken, bis seine Protagonisten auf den Piraten treffen. Dies geschieht folgendermaßen (und bitte achtet dabei auf die Bindestriche, die zugleich eine „Lücke“ im Leben der Protagonisten darstellen):
Bald dampfte die Jacht dem Kleid hinab, die mehr entgegen und einem Ziel zu, dass noch niemand bestimmen konnte. Nur so viel war zu vermuten, dass Kapitän Landola an der Westküste Afrikas zu suchen sei. -
Man war glücklich über den der Seefahrt so gefährlichen Meerbusen von Biscaya gekommen, der von den Schiffern der Matrosenkirchhof genannt wird, und legte, um Nachforschungen anzustellen, bei den Azoren, bei den Kanaren und den Kapverdischen Inseln an, konnte aber nichts erfahren. Nun ging Sternau nach St. Helena, wo er seinen Kohlenvorrat ergänzen wollte, und fand hier endlich die erste Spur. Kapitän Landola hatte mit seiner ›Pendola‹ wieder hier angelegt, um Wasser einzunehmen, und war nach Süden gesegelt. Nun stand zu erwarten, dass man in Kapstadt Weiteres von ihm hören werde, und deshalb hielt Sternau auf das Kap der Guten Hoffnung zu. -
Die Jacht ›Roseta‹ befand sich einige Grade nördlich vom Kap. Es war früher Morgen, als Kapitän Unger in die Kajüte kam, wo Sternau sich befand und ihm meldete, dass in West ein Dreimaster in Sicht sei. Man hatte einen Neger an Bord, einen ehemaligen Matrosen Landolas, den Unger zufällig in einer Hafenstadt getroffen und für die ›Roseta‹ angeheuert hatte.

Der Handlungsraum

Schließlich findet sich bei Karl May der Handlungsraum. Hier gibt es wiederum zwei sehr typischer Arten. 

Dialoge ohne Raum

Im Dialog tritt der Raum manchmal komplett zurück. Vergleicht man dies mit Stephen King, dann ist das tatsächlich ungewöhnlich. Bei Stephen King handeln die Figuren sehr viel stärker, wenn sie miteinander sprechen. Dadurch ist auch die Umgebung präsenter.
Bei Karl May dagegen, der sonst das Innenleben seiner Protagonisten wenig schildert, werden hier die Gefühle besonders deutlich. Es gibt also eine enge Verbindung zwischen dem Gefühlsleben der Figuren und dem Dialog. Der Raum ist dann nur dazu da, um diesen Dialog zu motivieren. Aber die Handlungen (also die Sprechhandlungen des Dialogs) haben mit dem konkreten Raum wenig zu tun.
Dies ist die eine Form, in der Karl May den Handlungsraum nutzt (als ungenannt und vorausgesetzt eben). 

Mauerschau

Die andere Form ist dann diejenige, wie wir uns das für gewöhnlich vorstellen. In dem betreffenden Raum tauchen Gegenstände auf, die für den Protagonisten interessant sind. Wenn es dabei zu Dialogen kommt, dann begleiten sie die Handlungen. Die folgende Stelle ist auch deshalb interessant, weil sie einer Theatertechnik nahe steht, die man Mauerschau nennt. Man kann auf dem Theater zum Beispiel keine Schlachten darstellen. Um hier trotzdem Handlungen mit vielen Menschen zu schildern, lässt man zwei Menschen eine solche Szene „beobachten“. Der Zuschauer erfährt über die Kommentare, was dort, in einem imaginären Raum, passiert. Ein Roman muss natürlich auf eine solche Technik nicht direkt zurückgreifen. Er könnte auch ganz direkt das Geschehen schildern. Aber durch eine solche Mauerschau kann man Dialoge einführen, die auf der einen Seite den Text lebendiger machen und auf der anderen Seite die Protagonisten stark in ihrer Umgebung verankern. Insofern ist diese Technik sehr empfehlenswert:
Dieser Neger besaß ein scharfes Sehvermögen und hatte das Schiff vom Mast aus mit bloßem Auge eher entdeckt, als es von Unger mit dem Fernrohr bemerkt worden war.
„Ist es die ›Landola‹?“, fragte Sternau.
„Das ist noch nicht zu entscheiden“, erwiderte Unger. „Aber nach der Stellung der Segel scheint es ein Kauffahrer zu sein. Ich werde auf ihn zuhalten lassen.“
Sie gingen an Deck und nahmen die Ferngläser zur Hand. Nach einigen Minuten bemerkten sie, dass der Dreimaster ebenso südlichen Kurs hatte wie sie, doch kamen sie schneller vorwärts als er, denn sie hatten sehr günstigen Wind und konnten das Segelwerk benutzen und damit die Dampfkraft unterstützen. Während sie so mit erhöhter Geschwindigkeit dahin schossen, stieß der Neger, der immer noch oben im Topp des Mastes hing, einen lauten Ruf aus, der halb wie Schreck und halb wie Überraschung klang.
„Was gibt's?“, rief Sternau hinauf.
„Noch ein Schiff, Massa!“, antwortete der Schwarze. „Da in West. Aber man kann es nicht gut sehen: Es hat schwarze Segel.“
„Schwarze Segel?", fragte Unger schnell. „Die hat kein anderes Fahrzeug als das des Kapitäns Landola!“
Er richtete das Fernrohr in die Gegend, die der Neger mit ausgestrecktem Arm angedeutet hatte, und sah nun ein zweites Schiff, das mit vollem Wind auf das erste zuhielt. Durch die dunkle Farbe seiner Segel konnte man es nur schwer erkennen.
„Er ist es wirklich!“, sagte endlich Unger erregt.
„Täuschen Sie sich nicht?“, meinte Sternau.
„Nein. Dieser Landola ist ein schlauer Schurke. Er hat zweierlei Segeltuch. Wenn er einen Hafen anläuft, so hängt er das weiße an, befindet er sich aber auf hoher See, braucht er das schwarze. …“

Der Raum im Gespräch

Gerade an Karl May kann man gut studieren, wie Räume in Dialogen auftauchen. Der Vorteil, wenn man eine Figur einen Raum schildern lässt, besteht darin, dass man zugleich die Figur über seine Absichten und seine Gefühle sprechen lassen kann. Damit hat man ein recht natürliches Ineinander von Körperraum und Seelenwelt.
Allerdings gibt es auch hier wieder deutliche Unterschiede. Während Karl May seine Figuren Räume schildern lässt, um zugleich Handlungen planen zu lassen, nutzt Joanne Rowling diese Form des Dialogs überhaupt nicht. Bei ihr sind Räume eher Gegenstände, die man öffnen oder verschließen, erreichen oder verlassen muss. Sie unterscheiden sich damit nicht von anderen Gegenständen. Selbst so besondere Orte wie die Heulende Hütte oder die Toilette der Maulenden Myrte, die Kammer des Schreckens oder das Bahngleis des Hogwarts-Express werden zwar außerhalb des Dialogs, aber nicht innerhalb beschrieben. Und sehr häufig sind die Räume bei Rowling durch ein besonderes Wesen oder einen besonderen Gegenstand dominiert. Der Rest des Raumes ist relativ unwichtig.
Natürlich sind Räume erst mal rein physikalisch Räume. Im Satz können sie aber einmal als Raum und einmal als Objekt behandelt werden. Diese sorgt bei manchen unerfahrenen Schriftstellern für reichlich Verwirrung. Als Objekt ist der Raum nämlich nur ein Stellvertreter für all die Gegenstände, die sich in einem Raum befinden. Und wenn es dann zu konkreten Handlungen kommt, sollte man diesen Raum eben auch mit konkreten Gegenständen gefüllt haben. Wenn ich den Raum direkt beschreibe, dann eigentlich nur, um seine Lage zu anderen Räumen präzise auszudrücken. Sobald ich aber zu dem Raum als Objekt überwechsle, muss ich ihn indirekt, über die Gegenstände in diesem Raum verdeutlichen.
Ihr könnt noch mal zu der Reisebeschreibung zurückgehen, die Karl May für die Fahrt seiner Dampfjacht gibt. Die Städte, die das Schiff ansteuert, sind hier keine Räume, sondern eben Objekte. Der Raum selbst wird durch die Geographie Europas und Afrikas vorgegeben, taucht aber nicht direkt auf. Auch das Meer ist natürlich ein Gegenstand, mit dem die Seefahrer zu kämpfen haben. Doch in diesem Fall verschwindet der Ozean gleichsam aus der Beschreibung, sobald die Schiffe auftauchen. Man könnte meinen, dass diese Schiffe nur noch für sich existieren, ganz ohne Wasser. Doch natürlich muss der Schriftsteller uns nicht deutlich machen, dass hier das Meer immer mitgemeint ist.

Die Planung

Texte lassen sich von sehr unterschiedlichen Blickwinkeln aus betrachten. Ich bin nun zwischen diesen verschiedenen Blickwinkeln immer wieder hin und her gehüpft. Wir können uns diese Blickwinkel jetzt aber noch einmal verdeutlichen: zum einen gibt es den Leser, zum anderen den Autor, dann gibt es einmal die erzählte Welt mit ihren physikalischen Tatsachen und einmal die erlebte Welt mit ihren Emotionen und Motiven.

Genaue Planung

Wenn ihr Räume schildert, dann solltet ihr bei der Planung solcher Räume immer etwas genauer vorgehen als ihr es dann tatsächlich im Roman braucht. Durch diese genaue Planung bekommen eure Räume in eurer Vorstellung einen Festigkeit, die sich auch in der Art und Weise niederschlägt, wie ihr dann die Handlungen in diesen Räumen schildert. Es geht gar nicht darum, dass ihr den Leser mit großer Detailkenntnis beeindruckt. So etwas langweilt er. Die Übung ist eher dazu nützlich, dass ihr euch selbst sicher seid und dadurch eine Art und Weise zu schreiben entwickelt, die glaubwürdig ist. Hier müsst ihr eben zwischen dem, was ihr als Schriftsteller braucht, und dem, was der Leser lesen will, gut unterscheiden. Ihr braucht die Sicherheit und dadurch eine große Präzision, der Leser möchte eine Glaubwürdigkeit, und d.h. vor allem, dass keine logischen Fehler in der Handlung auftauchen.

Spannungsaufbau und die Verankerung der Geschichte

Als zweites solltet ihr beachten, dass eure Räume in den Handlungen nur indirekt auftauchen. Vermittelt werden diese Räume über die Gegenstände. Deshalb sollten eure Räume immer genügend Gegenstände enthalten, um eine Handlung zu tragen oder eine Atmosphäre auszudrücken. Ich möchte nun nicht noch einmal darauf herumreiten, aber da es mir häufig vorgeworfen wird, taucht dieses Thema immer wieder bei mir auf. Ihr werdet hier natürlich zu mir sagen: alles das, was du hier schilderst, ist doch eigentlich ganz selbstverständlich. Ist es ja eigentlich auch. Dass sich Gegenstände in einem Raum befinden, das ist nun eine so banale Tatsache, dass es albern klingt, dies noch einmal zu betonen. Nur: sobald wir den tatsächlichen Raum verlassen, also jenen, in dem wir leben, und sobald wir diesen Raum in einem Roman schildern, scheint das nicht mehr so selbstverständlich zu sein. Ich hatte in den letzten zehn Jahren oft damit zu kämpfen, wenig erfahrenen Schriftsteller zu verdeutlichen, wie wichtig es ist, sich diese einfache Tatsache immer wieder vor Augen zu führen. Und gelegentlich findet man dann solche Geschichten auch tatsächlich bei den selfpublishern und, sobald diese Romane veröffentlicht sind, auch zahlreiche Klagen bei den Bewertungen. Der Roman ist langweilig, er reißt nicht mit, und schon kommt das Gegenargument des Autors: aber die Geschichte ist doch so spannend, lest doch einfach mal weiter, da passiert noch ganz viel. Tut es wahrscheinlich auch, und vermutlich könnte diese Geschichte tatsächlich unglaublich spannend sein. Aber der Autor starrt nur auf die großen Ereignisse, in die er seine Figuren hineintreibt. Ohne Frage sind diese notwendig. Doch was die Rezensenten eigentlich meinen und nur recht ungeschickt ausdrücken, ist, dass die Handlung keine Logik bekommt, weil eben die Räume und die Gegenstände fehlen. Es ist also nicht die dramatische Geschichte, sondern der Halt, den diese Geschichte in einer Welt bekommt, und damit natürlich auch in der Vorstellung des Lesers. Der Leser muss nicht zu einer noch spannenderen Handlung geführt werden, sondern zunächst zu den Bildern in seinem Kopf, Bilder eben, die er nachvollziehen kann und mit denen er leben möchte.

So konkret wie möglich

Drittens möchte sich der Leser natürlich auch mit den Figuren identifizieren. Und dazu muss aus dem physikalischen Raum ein emotional-volitiver werden. Es muss konkrete Gegenstände in konkreten Räumen für konkrete Bedürfnisse mit konkreten Zielen geben. Es reicht nicht aus, wenn ihr als Ziel des Romans im Kopf habt: Sandra findet die große Liebe. Ihr müsst die Situation schildern, für euch, und im Voraus, bevor ihr zu schreiben beginnt, mit wem Sandra nun zusammen ist und wie sich dieses Zusammensein konkret darstellt. D.h., dass sie am besten die erste gewöhnliche Situation plant, nachdem die eigentliche Geschichte zu Ende ist. Das ist nicht unbedingt eine Situation, die in eurem Roman auftauchen muss, denn euer Roman ist natürlich mit der Geschichte selbst zu Ende. Aber es kann trotzdem eben genau die Situation sein, auf die ihr hinschreibt.

Die Eifersucht des Schriftstellers

Bleibt also ganz konkret, vor allem auch für die Ziele und Wünsche eurer Figuren. Achtet bitte dabei auch darauf, was eure eigenen Ziele und Wünsche sind. Ein großes Problem ist immer wieder, wenn ein Schriftsteller für sich selbst nur sehr undeutliche Ziele besitzt. Man möchte irgendwie einen großen Roman veröffentlichen, berühmt werden, vielleicht auch nur seine Familie beeindrucken, oder etwas ähnliches. Aber all das sind eben sehr wolkigen Wünsche. Und natürlich dürft ihr die wolkigen Wünsche für euch selbst genau so haben. Dagegen ist nichts zu sagen. Für den Schreibprozess allerdings kann das hinderlich sein, weil hier allzu häufig im Hintergrund eine Art Eifersucht mitspielt. Weil ihr in eurem Leben eure Ziele nicht konkret machen könnt, erlaubt ihr das auch euren Figuren nicht. Wenn ihr nur eine Geschichte für euch selbst schreibt, dann könnt ihr dabei natürlich stehen bleiben. Aber ein Leser verzeiht eine Geschichte ohne ein konkretes Ziel nicht. Wenn euch eure Geschichte immer wieder entgleitet, dann denkt mal darüber nach, ob ihr vielleicht eifersüchtig auf eure Figuren seit und ihnen ihre Geschichte nicht gönnt.
Besser aber ist es, wenn ihr zunächst euer Leben selbst in Ordnung bringt, euch realistische Ziele setzt und Kompromisse schließt, mit denen ihr leben könnt, damit ihr mit solchen Lebensbedingungen Erfahrungen sammelt. Das Leben ist nun mal kein Wunschkonzert. Und auch das Leben eurer Protagonisten soll natürlich nicht nur Sonnenschein sein, damit es genügend Konflikte gibt, die eine Geschichte lohnenswert zu lesen machen.

Körperräume III — Der soziale Raum

Dritter Teil zu Körperräumen. Den ersten Teil, zum physikalischen Raum, und den zweiten Teil, zum emotional-volitiven Raum, gab es eben. Dort auch meine (üblichen) Klagen über die viel zu kurzen Artikel im Internet.

Der soziale Raum

Bisher hatten wir den Raum angeblich von seiner psychologischen Seite aus betrachtet. Es dürfte aber deutlich geworden sein, dass ein solcher Raum wenig Interessen für den Unterhaltungsroman bietet, wenn in ihm nicht Konflikte stattfinden. Konflikte sind für den Unterhaltungsroman unumgänglich. Konflikte sind nun ein soziales Phänomen, und genau dort müssen wir jetzt hin: wir müssen diesen Raum auf seine Möglichkeit zu Konflikten betrachten. Das können wir nur beispielhaft tun. Euch werden mit Sicherheit noch viele andere Möglichkeiten einfallen, als die, die ich hier nennen werde.
Ich benutze das Wort Konflikt in einem sehr strengen Sinne. Bei einem Konflikt gibt es immer zwei Absichten, die einander widersprechen. Eine Absicht kann nicht verwirklicht werden. Ganz typisch finden wir dies in eigentlich jedem Kriminalroman. Der Täter möchte nicht erkannt werden; der Kommissar möchte den Täter fassen. Am Ende des Romans ist der eine Wunsch in Erfüllung gegangen, der andere nicht.
Im Alltag bezeichnen wir manchmal auch ein Problem als einen Konflikt. Aber wenn wir ehrlich sind, dann würden wir zum Beispiel ein verrostetes Schloss, das wir nicht öffnen können, eher ein Problem nennen als einen Konflikt. Im Roman gibt es also Hindernisse oder Probleme; und häufig erzeugen diese Konflikte, nämlich genau dann, wenn ein Hindernis die Erwartungen von bestimmten Figuren enttäuscht. Umgekehrt funktioniert es genauso: wir bezeichnen Konflikte als Probleme. Ein Mensch, der mir widerspricht, verursacht allerdings kein Problem, zumindest keines, was man dann durch ein geschickter Vorgehen lösen könnte, sondern er erzeugt einen Konflikt. Die Lösung eines Konfliktes besteht in einer Einigung, zumindest, wenn die beiden Konfliktpartner ehrlich miteinander sind.

Die Besitzer

Eine der wichtigsten Bedingungen für Konflikte im Zusammenhang mit Räumen ist der Besitz. Das Haus der Dursleys, um bei dem Beispiel Harry Potter zu bleiben, gehört den Dursleys und nicht Harry. Alles, was im Haus passiert, wird von den Dursleys bestimmt und die Dursleys fühlen sich im Recht, wenn sich Harry ihren Wünschen unterordnen muss.
Die Zaubererschule, auf die Harry geht, Hogwarts, ist wiederum durch sehr viele Räume eingeteilt, die sehr unterschiedlichen Personen gehören. Und immer gibt es neue Räume, die in den verschiedenen Romanen auftauchen, und die von bislang unbekannten Personen besetzt werden. Im ersten Band ist das der verbotene Korridor, an dessen Beginn Fluffy, der dreiköpfige Hund, lauert, und an dessen Ende der Spiegel Nerhegeb steht; im zweiten Band ist dies die Kammer des Schreckens und der Basilisk, der darin haust, oder zum Beispiel die Mädchentoilette, in der die Maulende Myrte spukt; in Harry Potter und der Gefangene von Askaban sind es das Spinnennest und die Riesenspinne Aragog, aber auch die heulende Hütte. Und so kann man in jedem Band von Harry Potter solche besonderen Räume finden, ein riesiges Heckenlabyrinth, die Mysteriumsabteilung, usw.
Manche dieser Räume haben einen festen Besitzer, andere wiederum werden von einer „undeutlichen“ Macht beherrscht. In manchen dieser Räume ist die Herrschaft absolut, in anderen bietet sie viel Platz für Eindringlinge. Die Regeln, die in diesem Raum gelten, werden entweder gnadenlos durchgesetzt oder mit mehr oder weniger großer Geduld eingeübt. Man muss sich manchmal deutlich machen, dass auch in Räumen, die für uns relativ unproblematisch sind, Regeln gelten. Selbst in einer Studentenkneipe kann man sich nicht nach Belieben benehmen. Doch mit Sicherheit haben hier die Besucher und der Gastwirt eine größere Toleranz gegenüber „kreativem Verhalten“ als während eines Gottesdienstes in einer strenggläubigen Gemeinde.

Spukhäuser und Dinosaurierinseln

Spukhäuser und Dinosaurierinseln - das ist mein Kürzel für Räume, die nach besonders feindlichen Regeln funktionieren. Aus irgendwelchen Gründen gerät der Protagonist in eine solche feindliche Umwelt. Meist unterschätzt er die Gefahr. Manchmal findet er sich allerdings auch wider Willen in einen solchen Raum versetzt. Manchmal muss sich der Protagonist einer solchen Gefahr auch notwendig aussetzen.
Nehmen wir zum Beispiel das Forscherteam aus dem Roman Lost World. Diese wollen eine Insel untersuchen, auf der es angeblich noch Dinosaurier gibt. Natürlich entdecken sie diese dann auch. Doch im Gegenzug werden die Forscher auch von den Raubsauriern ins Visier genommen, und da sie keine militärische Einheit sind, sich also nicht wehren können, geraten sie in tödliche Gefahr.
Geschichten von Spukhäusern funktionieren ähnlich. Jemand erbt ein Haus und als er mit seiner Familie einzieht, stellt er fest, dass in diesem Haus merkwürdige Dinge geschehen. Oftmals gibt es dann jene Wendung in der Geschichte, in der sich das Haus nach außen und innen abschottet und den Bewohnern kein anderes Entkommen ermöglicht, als den Feind zu besiegen oder ihn auf irgend eine raffinierte Art und Weise auszutricksen.
Auch das ist eine Empfehlung für junge Schriftsteller: achtet auf die verschiedenen Räume und die Regeln, die in diesen Räumen gelten. Denn sehr häufig leidet ein Roman auch darunter, dass sich völlig charakterlose Räume nahtlos aneinanderreihen und so schon vom Setting her ein einheitlicher Brei entsteht, der keinen Leser hinter dem Ofen hervor lockt. Wenn ihr Abenteuerromane schreibt, dann sind solche „extremen“ Räume wie Spukhäuser oder Dinosaurierinseln fast Pflicht. Fast jeder dieser Romane endet mit einem großen Show-down und fast immer findet dieser Show-down an einem Ort statt, den der große Gegenspieler besetzt hält. Denken wir zum Beispiel an Frodo Beutlin (Herr der Ringe) und seine abenteuerliche Reise zum Schicksalsberg im Lande Mordor. Doch auch zwischendrin durchquert unser Held äußerst feindselige Gebiete, zum Beispiel die Hügelgräberhöhen oder die Höhle von Kankra.

Der apokalyptische Raum

Apokalyptische Räume sind eine weitere typische Möglichkeit, die in Spannungsromanen genutzt wird. Dabei handelt es sich um Räume, die bislang als recht unproblematisch, zumindest nicht tödlich, gegolten haben, die aber von einem Moment auf den anderen ihren ganzen Charakter wechseln. Eines der häufigsten Beispiele für einen solchen plötzlichen Wechsel haben die Zombiefilme in den letzten 15 Jahren geboten. Innerhalb kürzester Zeit verwandeln sich die meisten Menschen in blutrünstige Horden, und die wenigen Überlebenden müssen sich in einer völlig anderen Situation orientieren als am Tag zuvor.
Weitere Beispiele bieten Katastrophenromane, bzw. Katastrophenfilme. In einem bislang noch nicht bezogenen Hochhaus feiert eine ausgelassene Gesellschaft Silvester. Doch einige Stockwerke unterhalb bricht ein Feuer aus und schließt die Gesellschaft ein. Nun beginnt der Kampf um das Überleben. Etwas abgeschwächt, weil nicht ganz so allmächtig, ist die Geiselnahme; hier hat der Protagonist wenigstens noch die Möglichkeit, durch trickreiches Handeln die Verbrecher in die Irre zu führen und dadurch ein Entkommen zu ermöglichen.
Doch wie auch immer: apokalyptische Räume sind Räume, die innerhalb kürzester Zeit ihren Charakter komplett wechseln.

Orte des Verbrechens

Ein anderer, wichtiger Raum für Schriftsteller ist der Tatort. Der Tatort ist zunächst ein physikalischer Raum. Das Besondere an ihm ist, dass die physischen Spuren auf einen bestimmten Menschen (den Täter) hinweisen und damit auf einen sozialen Konflikt, der in einer recht außergewöhnlichen Weise (dem Verbrechen) gelöst worden ist.
In diesem Sinne kann man sagen, dass der Kommissar einen physikalischen Raum in einen sozialen Raum übersetzen muss, wobei die beiden Räume sich nicht decken. Das ist auch klar, denn die Motive für einen Mord sind meist ganz woanders entstanden.
Vom Raum aus gesehen sind Krimis meist recht ritualisiert. Zunächst gibt es einen physikalischen Raum, den Tatort; dieser wird in einen engeren Handlungsraum übersetzt, nämlich den Raum, in dem jemand gehandelt hat, um genau diese Tat zu begehen (der Tathergang wird rekonstruiert); davon ausgehend wird ein umfangreicher Handlungsraum erschlossen, jenem Raum, der dem Täter die Tat ermöglicht hat (zum Beispiel Orte der Vorbereitung der Tat); schließlich aber gibt es jenen Raum der Motive, in dem sich die Idee der Tat entwickelt hat: und dies ist natürlich ein sozialer Raum, eben ein Raum, in dem der Täter seine Bedürfnisse nicht befriedigen konnte, ohne ein Verbrechen zu begehen.

Körperräume II — Der emotional-volitive Raum

Und der nächste Abschnitt. Da sich mittlerweile Verschachtelungen von Verschachtelungen ergeben und alle jüngsten Artikel zum Thema Spannend schreiben irgendwie eng miteinander verzahnt sind, weise ich hier nur auf den letzten Artikel hin, der mit diesem notwendig zusammen gehört (es sollte eigentlich auch nur ein einziger werden, aber fast 10.000 Wörter erschien selbst mir als viel zu lang): Körperräume I - Der physikalische Raum.
Zu der Serie gehören auch Artikel über den Dialog: Dialoge schreiben I; und begonnen hat das Ganze mit Betrachtungen zur Schreibweise von Stephen King: Albtraumhafte Szenerie.

Jeweils am Ende eines Artikels findet ihr den nächsten verknüpft. Wer sich also die ganze Serie in einem Rutsch durchlesen möchte, sollte zu dem allerersten zurückkehren.
Hier aber nun weiter im Text:

Der emotional-volitive Raum

1917 veröffentlichte ein relativ unbekannter Psychologe in einer Fachzeitschrift für Psychologie einen Text mit dem Titel Kriegslandschaft. Dieser Psychologe war Kurt Lewin, der Begründer der Gestaltspsychologie.
Lewin beschreibt darin, wie sich eine Landschaft unter dem Handlungsdruck des (Stellungs-)Kriegs verändert, wie sich die Koordinaten dieser Landschaft verändern, wie zum Beispiel der ganze Raum, der jenseits der feindlichen Linien liegt, verschwindet, weil die feindlichen Linien eine absolute Grenze darstellen, zumindest für den einfachen Soldaten.
Es ist auch beeindruckend wie Anna Seghers in ihren Romanen, zum Beispiel Das siebte Kreuz oder Transit, den Wandel des Raumes beschreibt. Hier findet oftmals dieser Wandel durch eine Begegnung statt, durch einen Soldaten, der einem feindlich gesinnt sein könnte, oder durch bestimmte Bürokraten, die eine Amtsstube mit ihrer Macht besetzen.
Der Roman beschreibt nicht einfach nur Räume. Räume spielen darin eine sehr unterschiedliche Rolle. Im Spannungsroman sind solche Räume meist Erlebnis- und Handlungsräume, im Liebesromanen dagegen finden sich Empfindungsräume besonders häufig. Doch wie auch immer: der Raum in seinen physikalischen Eigenschaften bildet nur ein Gerüst, vor dem der Protagonist mit seinen Gefühlen und seinen Absichten handelt. Oder anders gesagt: der physikalische Raum trägt die Möglichkeit in sich, beseelt zu werden; und diesen Raum aus dem Blickwinkel einer Person zu beseelen ist eine Aufgabe des Schriftstellers (obwohl es natürlich auch ganz andere Schriftsteller gibt, von denen wir hier nicht Nachricht geben können).

Vom Bedürfnis zur Motivation

Ich hatte neulich schon ein Modell vorgestellt, das für den Schriftsteller ganz nützlich ist und das den Weg vom Bedürfnis zur Motivation und zum Willen vorstellt. Im Überblick: Bedürfnis - Emotion - Aufmerksamkeit - Motivation - Wille.
Und etwas ausführlicher: zunächst verspürt ein Mensch ein Bedürfnis, meist aufgrund eines Mangels; und dann entstehen, häufig gleichzeitig (oder für uns zumindest gleichzeitig) eine Emotion, eine bestimmte Aufmerksamkeit, ein Motiv und ein Wille, dieses Motiv zu verwirklichen. Für uns ist es normal, dass wir zunächst ein Motiv haben, das sich gegen den Mangel richtet, dann aber auf ein bestimmtes Ziel zusteuert. Dieses Ziel wird aufgrund von Emotionen ausgewählt. Die Aufmerksamkeit folgt dieser Emotion: Sie wählt bestimmte Objekte als besonders beachtenswert aus.
Das ist nun recht abstrakt. 

Wir können uns dies aber ganz leicht an unseren Alltag deutlich machen, denn angeblich funktionieren wir als Menschen tatsächlich ständig und andauernd so, weil wir ständig und andauernd irgendwelche Absichten verfolgen, die irgendwelche Mängel in unserem Leben beheben sollen. Nehmen wir zum Beispiel an, wir stehen an einer Bushaltestelle ohne Unterstand und es regnet. Das ist unangenehm, es mangelt uns an Wohlgefühl. Wir versuchen uns nun einen Ausweg vorzustellen. Wir können zum Beispiel unsere Jacke nach oben ziehen, über den Kopf, und uns so zumindest davor schützen, dass uns der Regen am ganzen Körper herunterläuft. Wir können uns allerdings auch vorstellen, dass der Bus pünktlich kommen wird, wir zwar für einige Zeit ein unangenehmes Gefühl aushalten müssen, dann aber unter eine heiße Dusche steigen. Da wir keine Lösung zum Greifen nah haben, suchen wir uns eine Lösung in unserer Erinnerung. Dazu gehört dann auch der emotionale Kontrast: im Regen stehen ist unangenehm, unter einer heißen Dusche zu stehen angenehm. Und daraus ziehen wir dann das Motiv, das wir mithilfe unseres Willens durchhalten.
Schon diese, eigentlich recht knappe und oberflächliche Beschreibung ist natürlich viel zu viel für den Roman. Trotzdem ist es sinnvoll, alle diese Aspekte im Auge zu behalten, um aus diesen dann auszuwählen und passende in den Roman einzubauen.

Die Bedürfnisse

Man kann auf sehr unterschiedliche Art und Weise mit solchen psychologischen Aspekten umgehen. Im Roman sollte man darauf achten, dass eine direkte psychologische Beschreibung wie eine Einmischung des Autors in den Erzählvorgang wirkt. Bei humorvollen Romanen kann das ganz günstig sein, gelegentlich auch bei experimentellen Romanen. Im allgemeinen sollte man sich aber als Autor sehr zurückhalten und mit wissenschaftlichen Erklärungen äußerst geizig sein.
Bedürfnisse zum Beispiel werden extrem selten im Roman angesprochen. Im Alltag äußern wir sie häufiger: jemand hat Hunger, jemand vermisst eine andere Person, jemand braucht die Sicherheit seiner Familie. Im Roman sprechen Personen häufiger über ihre Bedürfnisse. Aber außerhalb des Dialogs tauchen sie tatsächlich selten auf. Das hat einen ganz einfachen Grund. Um ein Bedürfnis zu erfüllen braucht es ein konkretes Ziel. Konkrete Ziele können sinnlich beschrieben werden und durch praktische Handlungen erreicht werden. Und genau das wollen Leser lesen. Vom Ziel aus erschließt sich das Bedürfnis fast automatisch. Dann aber braucht es nicht mehr geschildert zu werden.
Trotzdem: wenn wir eine Person für uns, als Schriftsteller, charakterisieren, dann sollten wir uns über die Bedürfnisse dieser Person Gedanken machen und zwar gründlich Gedanken. Sehr häufig werden die Figuren eines Romans realistischer, wenn man ihre Bedürfnisse gut ausgearbeitet hat. Öfter finde ich das Gegenteil in Liebesromanen, und dass die Autoren hier, nur um die Seiten zu füllen, den Figuren ständig neue Charaktereigenschaften und neue Bedürfnisse zuschreiben. Die Figuren schwanken hin und her und sind völlig in sich gebrochen. Man könnte sie sogar hysterisch nennen. Ich weiß nicht, wer solche Romane liest. In mir erzeugt eine solche Schilderung ein extremes Gefühl der Übelkeit.

Die Handlungsmöglichkeiten

Was für einen Schriftsteller auch ganz wichtig ist, ist, sich über die Handlungsmöglichkeiten bewusst zu werden. Die Handlungsmöglichkeiten einer Person hängen (aber das ist ja natürlich) zum einen von den Fähigkeiten dieser Person ab, zum anderen aber von den Gegenständen, die er zur Verfügung hat und den Räumen, in denen er sich befindet.
Das ist nun wirklich keine aufregende Erkenntnis. Trotzdem hat dieses Bewusstsein für die Handlungsmöglichkeiten einen überraschend positiven Effekt, allerdings gerade nicht für die Logik einer Handlung, sondern eher für die Darstellung selbst. Indem man sich nämlich bewusst Gedanken über die Handlungsmöglichkeiten macht, sucht man automatisch passendere Verben zusammen, mit denen diese Handlungen geschildert werden können. Damit vermeidet man eine monotone Sprache.
Es ist übrigens eine ganz gute Übung, sich zu den Räumen, die man in seinem Roman einzusetzen gedenkt, solche Verben aufzuschreiben und sie sich aus dem Duden herauszusuchen. Das sollte man machen, bevor man anfängt zu schreiben. Es erweitert den Wortschatz und lässt den Text lebendiger wirken.

Raum und Emotion

Wenn wir unseren eigenen Umgang mit Räumen betrachten, dann haben wir ganz häufig zu bestimmten Räumen bestimmte Gefühle. Meist verbinden wir diese Gefühle dann mit besonderen Anekdoten, die wir in diesen oder ähnlichen Räumen erlebt haben. Hier wird der Raum nicht mehr physikalisch und mathematisch aufgeteilt, sondern in eine Art emotionales Relief eingebunden. Die Teile im Raum, die uns emotional besonders erregen, treten hervor; und andere Gegenstände im Raum treten zurück.
Auch das ist allerdings für den Schriftsteller nur ein Hilfsmittel, um sich bestimmte Szenen besonders deutlich zu machen. Meist haben wir, wenn wir einen Raum ausgestalten, dazu schon ein bestimmtes Gefühl im Kopf. Einen Ort, den wir als Heimat bezeichnen (natürlich die Heimat eines Protagonisten), den werden wir mit einem positiven Gefühl besetzen (und müssen erklären, wenn diese Heimat fremd oder feindselig geworden ist). Andere Räume bringen von sich aus bestimmte Stimmungen mit, zum Beispiel verlassene Ruinen oder tiefe, natürlich entstandene Höhlen. Zumindest sind in ihnen bestimmte Gefühle nur schwer vorstellbar, während andere Gefühle allein bei der Erwähnung eines solchen Ortes sofort auftauchen.
Viel spannender ist es, wenn wir uns für unser eigenes Leben überlegen, an welchen Orten wir welche Gefühle haben. Denn auch wir teilen uns unsere Umwelt in solche Gefühlsräume ein. Das macht uns nicht zu besseren Schriftstellern, aber zumindest zu reflektierteren Menschen.

Absichten haben

Alles, was wir bisher zu dem emotional-volitiven Raum gesagt haben, spielt für die praktische Darstellung eine eher untergeordnete Rolle. Natürlich müssen wir gelegentlich die Gefühle unserer Protagonisten thematisieren. Doch gerade in Spannungsromanen sind die Handlungen wichtiger, während die Gefühle diesen Handlungen eine gewisse Stütze bieten und sie psychologisch glaubwürdig machen.
Damit ein Mensch handeln kann, sind natürlich Absichten besonders wichtig. Für uns muss klar sein, dass Absichten einen Mangel beheben, einen Mangel, der aufgrund eines Bedürfnisses besteht. Solche Absichten finden wir dann tatsächlich recht häufig, sei es, dass der Protagonist sie im Dialog äußert, sei es, dass der Erzähler sie außerhalb des Dialogs benennt.
Es lohnt sich auf jeden Fall, sich einen guten Roman vorzunehmen und alle geäußerten Absichten herauszuschreiben, einfach, um sich bewusst zu machen, wie viele verschiedene Möglichkeiten es gibt, Absichten auszudrücken und wie häufig diese in einem Roman vorkommen. Es lohnt sich auch, einen langweiligen Roman dagegen zu halten. Langweilige Romane lassen sich häufig dadurch charakterisieren, dass die Figuren in diesen Romanen keine Absichten haben. Der Effekt dabei ist wohl, dass diese Figuren ohne Absichten weder mit ihrer materiellen, noch mit ihrer sozialen Umwelt verbunden sind. Sie schweben gleichsam im luftleeren Raum. Natürlich stimmt das nie vollständig, denn wir, als fleißige und brave Leser, denken uns solche Absichten dazu. Aber wenn ein Autor seine Leser wirklich führen will, dann tut er gut daran, diesen Teil nicht vollständig dem Leser zu überlassen.

Die Kammer des Schreckens

Wenn es um emotional besetzte Räume geht, dann ist Harry Potter eine wunderbare Vorlage, um dies zu studieren. Und die Bücher sind auch ganz hervorragend, um den Umgang mit Absichten zu erlernen, zumindest jenen Umgang, den ein Schriftsteller beherrschen sollte.
Schauen wir uns einfach einen kurzen Ausschnitt aus dem zweiten Band, Harry Potter und die Kammer des Schreckens, an. Wie immer beginnt das Buch in dem Haus der Dursleys, den Verwandten Harry Potters, und wie immer ist dieses Haus durch eine mehr oder weniger offen ausgedrückte, komplizierte Feindschaft zwischen den Dursleys und Harry charakterisiert. Im zweiten Band erhalten die Dursleys den Besuch von Geschäftspartnern. Und da Harry hier stört, soll er sich in sein Zimmer verkriechen und „so tun, als existiere er nicht“. Am Ende des ersten Kapitels sind alle Vorbereitungen für den Besuch getroffen. Harry wird nach oben geschickt (dort befindet sich sein Zimmer):
„Gerade war er oben angelangt, da läutete es an der Tür, und Onkel Vernons wutverzerrtes Gesicht erschien am Fuß der Treppe.
»Denk dran, Junge - ein Mucks, und -«
Harry schlich auf Zehenspitzen zu seinem Zimmer, gelingt hinein, schloss die Tür, wandte sich um und wollte sich auf sein Bett fallen lassen.
Nur - das saß schon jemand.“
S. 15 f.
Machen wir uns alle Absichten klar. Der ganze Raum, also das Haus der Dursleys, wird durch die Absicht strukturiert, den Besuchern einen angenehmen Abend zu bereiten, sich kräftig einzuschmeicheln und dadurch ein Geschäft abzuschließen. Die Türglocke stellt eine gewisse Absicht dar: jemand möchte eingelassen werden. Dann folgt die Drohung von Onkel Vernon. Indem Harry den Befehlen seines Onkels folgt, zeigt er die Absicht, sich keinen Ärger einzuhandeln.
Der letzte Satz dieses Zitats ist etwas komplizierter. Auch er drückt eine Absicht aus. Zunächst aber können wir sagen, dass die Absicht, die Harry verfolgt, nicht ausgeführt werden kann, weil dieser Jemand sie verhindert. Damit entsteht ein überraschendes Moment. Eine solche Überraschung ist ein wichtiges Element im Spannungsaufbau, wie überhaupt der Spannungsaufbau davon lebt, dass Absichten nicht bis zum Ende ausgeführt werden können.
Doch dieser letzte Satz drückt noch eine andere Absicht aus. Wenn irgendjemand an einem Ort auftaucht, an dem man ihn nicht erwartet, in dem er sich auch für gewöhnlich nicht aufhält, dann muss eine besondere Absicht vorliegen. In diesem Fall ist es Dobby, der etwas ganz Bestimmtes von Harry will. Das folgende Gespräch zeigt Dobby sehr zerrissen: er ist der Diener zweier Herren, und das darf man in diesem Fall sogar wortwörtlich nehmen. Denn was Dobby zunächst nicht sagt, ist, dass er der Hauself der Familie Malfoy ist. An diese Familie ist er magisch gebunden; von seinem Gefühlen her allerdings bewundert er Harry Potter. Wenn wir ein solches Gespräch gestalten, ein Gespräch, in dem ein Mensch zerrissen oder konflikthaft gebunden ist, dann ist es schon sehr wichtig, dass wir uns darüber Gedanken machen, welche Absichten unsere Figur hat und was sie wie äußert.
Hier lohnt es tatsächlich, wie bereits gesagt, sich zumindest ein Buch gründlich anzuschauen. Joanne Rowling wäre eine Möglichkeit, Stephen King eine andere, oder, wenn es ein Krimi sein soll, zum Beispiel Martha Grimes.
In der nächsten Folge behandle ich den sozialen Raum. Dieser entsteht, wenn zwei Seelenwelten, bzw. zwei emotional-volitive Räume aufeinandertreffen. Er ist wichtig, weil dies der Raum des Konfliktes ist.