29.02.2012

Goethe und der Zorn

Und dann lese ich noch in Goethes Dichtung und Wahrheit. Thema ist weiterhin narrative und metaphorische Argumentation. Goethe schrieb an diesem Werk über zwanzig Jahre. Das erste Buch wird im Oktober 1811 veröffentlicht, der letzte Teil im Oktober 1831 abgeschlossen. Dieser erscheint erst nach seinem Tode.
Ein anderer thematischer Leitfaden ist der Zorn (zu dem ich sporadisch immer wieder arbeite).

Hier eine hübsche Stelle (Seite 31 im 9. Band der Hamburger Ausgabe):
Der folgende Sommer gab eine nähere Gelegenheit, den zornigen Gott, von dem das Alte Testament so viel überliefert, unmittelbar kennen zu lernen. Unversehens brach ein Hagelwetter herein und schlug die neuen Spiegelscheiben der gegen Abend gelegenen Hinterseite des Hauses unter Donner und Blitzen auf das gewaltsamste zusammen, beschädigte die neuen Möbeln, verderbte einige schätzbare Bücher und sonst werte Dinge, und war für die Kinder um so fürchterlicher, als das ganz außer sich gesetzte Hausgesinde sie in einen dunklen Gang mit fortriss, und dort auf den Knieen liegend durch schreckliches Geheul und Geschrei die erzürnte Gottheit zu versöhnen glaubte; indessen der Vater, ganz allein gefasst, die Fensterflügel aufriss und aushob; wodurch er zwar manche Scheiben rettete, aber auch dem auf den Hagel folgenden Regenguss einen desto offnern Weg bereitete, so dass man sich, nach endlicher Erholung, auf den Vorsälen und Treppen von flutendem und rinnendem Wasser umgeben sah.
Ich notiere Zorn [+ Wetter]; lies: in die lyrische Definition des Zorns faltet sich die Isotopie des Wetters ein, genauer: des Hagels, des ruinierenden Wetters. Schön ist auch der erste Satz, der von "unmittelbar", von der treibenden Kraft hinter dem Wetter spricht. Und die Hyperbel, die die ganze Stelle prägt: es ist ja nicht gerade so, dass Gott mit Feuer und Flammen herniederfährt, um Sodom und Gommorha dem Erdboden gleichzumachen. Es sind ja nur ein paar Scheiben, einige Möbel, einige Bücher.
Der Vater wird exponiert. Es entsteht eine Opposition zwischen Vater und Gott, die man folgendermaßen ausdrücken könnte: Vater [+ Mäßigung] [+ praktischer Sinn]; Gott [+ Zorn] [+ Plötzlichkeit]. Etwas später (Seite 39) wird die Mäßigung als Opposition zum Zorn noch einmal geschildert, diesmal am Großvater:
Ebenso fuhr er morgens aufs Rathaus, speiste nach seiner Rückkehr, nickte hierauf in seinem Großvaterstuhl, und so ging alles einen Tag wie den andern. Er sprach wenig, zeigte keine Spur von Heftigkeit; ich erinnere mich nicht, ihn zornig gesehen zu haben. Alles, was ihn umgab, war altertümlich. In seiner getäfelten Stube habe ich niemals irgend eine Neuerung wahrgenommen. Seine Bibliothek enthielt außer juristischen Werken nur die ersten Reisebeschreibungen, Seefahrten und Länderentdeckungen. Überhaupt erinnere ich mich keines Zustandes, der so wie dieser das Gefühl eines unverbrüchlichen Friedens und einer ewigen Dauer gegeben hätte.
Offensichtlich spielt das Semem [+ alt] keine wichtige Rolle für den Zorn. Eher ist es ein Zeichen von Gleichmäßigkeit und Beständigkeit und dem Zorn entgegengesetzt. Oder Gott "ist" nicht alt, jedenfalls nicht in der lyrischen Definition Goethes (was man nachprüfen müsste)

28.02.2012

Atemschaukel

Osho hat mich ein wenig aufgehalten. Ich habe Metaphern gesammelt und Metaphernfelder analysiert. Osho parasitiert an der Einfachheit seiner technischen "Bildspender", eine zunächst sehr wirksame, dann aber sehr dubiose Strategie. Wie kann man, frage ich mich, eine so antitechnologische Spiritualität mit zahlreichen Metaphern aus der Mechanik, Astronomie, Mathematik auffüllen? Was bedeutet das? Außerdem Textmuster bei Osho gesammelt. Das Thema ist einfacher. Dazu aber ein andermal mehr.

Habe heute nachmittag zum dritten Mal in den letzten Wochen von Herta Müller Atemschaukel begonnen. Zweimal habe ich es auch zu Ende gelesen. Ein ganz wundervolles Buch. Ich sammle dazu Themen. Die Urteile der Feuilletonisten dazu kann ich allerdings nicht mögen: "Ein atemberaubendes Meisterwerk." sagt Michael Naumann in Die Zeit. Und Michael Lentz in der FAZ: "Ein Manifest der Erinnerung und der Sprache, deren komplexes Verhältnis es auf ergreifende Weise bezeugt." - Zum Glück hat Müller nicht so geschrieben, wie über sie geschrieben wird. Ich jedenfalls kann mich an dem Buch nicht satt lesen, jedenfalls nicht so rasch.

27.02.2012

Osho

Seit Samstag bin ich wieder dabei, Osho zu untersuchen. Ich hatte das vor fünf Jahren schon einmal angefangen, aber nicht wirklich systematisch. An diese Arbeit erinnere ich mich aber sehr gerne zurück, weil es nach dem Studium eine meiner ersten umfassenderen Kommentare zu einem Werk war und eine erste, ausführlichere Untersuchung zu dem, was Roland Barthes Ideosphäre nennt.

Mann/Frau
In seinem Buch "Das Buch der Frauen. Die Quelle der weiblichen Kraft" (München 2006) wird der erste Text (Seite 9-14) zunächst von der Opposition Mann/Frau strukturiert. Und obwohl Osho diese Differenz sofort ersetzt (durch Kopf/Herz), spielt sein ganzer Text immer wieder mit diesem ersten Unterschied.
Die Differenz ist zugleich gravierend und nicht gravierend:
"Kein Ehemann und keine Ehefrau sind in der Lage, einander zu verstehen. Missverstehen ist die naturgegebene Situation. Der Mann sagt etwas — und die Frau versteht sofort etwas anderes." (Seite 11)
"Jeder Mann, jede Frau ist beides [Mann/Frau], denn jedes Kind wird aus einem Vater und eine Mutter geboren. … Der einzige Unterschied könnte darin bestehen, dass der Mann etwas mehr Mann ist, vielleicht einundfünfzig Prozent Mann und neunundvierzig Prozent Frau, und die Frau vielleicht einundfünfzig Prozent Frau und neunundvierzig Prozent Mann." (Seite 13 f.)
Die Differenz ist marginal, aber schwerwiegend. Sie verhindert das Verstehen. Sie macht das Verstehen unmöglich.

Kopf/Herz
Nun gibt uns Osho eine gewisse Lösung für dieses Rätsel. Zunächst bietet er eine alternative Unterscheidung an, die zwischen Kopf und Herz. In seiner Argumentation erreicht er das über zwei Schritte; erstens wird das Problem von Mann und Frau von einem eigentlichen zu einem uneigentlichen Problem umdefiniert:
"Doch eigentlich geht es bei diesem Problem nicht um Mann oder Frau." (Seite 9)
Dann bietet er ein existenzielles Problem an:
"Auf das eigentliche, existenzielle Problem reduziert, geht es um den Unterschied zwischen Kopf und Herz." (ebenda)
Der Kopf könne das Mysterium des Herzens nicht verstehen. Der Kopf sei "logisch, rational, mathematisch, wissenschaftlich". Dadurch, wie der Kopf funktioniere, entstünde zuallererst das Mysterium; so dass das Mysterium gar keine Eigenschaft oder Wesensqualität der Frau ist, sondern ein Ausdruck der Logik/Rationalität für das, was sie (die Logik/Rationalität) nicht verstehen kann.

Die Frau versteht und versteht nicht
Die Frau wird mit einem Widerspruch aufgeladen, den Osho (in diesem Text) nicht löst. Auf der einen Seite versteht die Frau ganz einfach:
"Die Frage [nac h dem Mysterium der Frau] taucht nur auf, weil die Frau durch das Herz funktioniert und der Mann durch den Kopf. Habt ihr jemals Frauen fragen hören: »Was ist das Mysterium des Mannes?« Sie wissen es einfach.
Das Herz weiß einfach — ohne jeden Erkenntnisprozess, ohne jeden Syllogismus, ohne jedes Argument." (Seite 9)
"Kein Ehemann und keine Ehefrau sind in der Lage, einander zu verstehen. Missverstehen ist die naturgegebene Situation. Der Mann sagt etwas — und die Frau versteht sofort etwas anderes." (Seite 11)
So ist in Wirklichkeit der Verstehensprozess von zwei Seiten aus blockiert. Das Herz erfasst sein Wissen "intuitiv", in einem Nu; während der Kopf sein Wissen in formalen Verkettungen hat. Und diesen zweiten Aspekt könne die Frau nicht verstehen: 
"Eine Frau vermag eine Dichterin zu sein, aber sie kann nicht wirklich eine Mathematikerin sein." (Seite 10)
[Später wird Osho doch einen Frauentypus einführen, der zur Mathematik befähigt ist: die Emanze. Die Emanze versuche männlicher als der Mann zu sein. Sie sei "hässlich".]

Rose und Mond und Leere
In einem dreifachen Schritt führt Osho in die Lösung des Problems ein. Zunächst gibt er das Beispiel, dass die Logik nicht begründen könne, warum die Rose schön sei (Seite 9). Der Kopf versagt vor dem Phänomen der Schönheit.
Der Mond dagegen erinnert nicht einfach nur an das Versagen des Kopfes (Osho spricht hier plötzlich von Verstand), sondern ist eine aktive Kraft, die "den Verstand des Menschen in Dimensionen [treibt], die jenseits des Denkens liegen" (Seite 11). Dabei zitiert er ebenso den Topos der Poesie, als auch den von Wahnsinn und Selbstmord und den der Erleuchtung ("In einer Vollmondnacht sind mehr Menschen erleuchtet worden als in anderen Nächten." (Seite 11)).
[Anm.: Der Verstand ist bei Kant und Schopenhauer für die Anschauung zuständig, mithin zunächst einfach nur für die Verknüpfung von Empfindungen (Empfindung liefert die Sinnesreize, und zwar sozusagen einzeln, unverbunden). Dagegen ist die Vernunft das Vermögen, was die Begriffsbildung garantiert; würde Osho den klassischen Begriffen folgen, müsste er eher die Vernunft kritisieren als den Verstand. — Die Logik wurde bei Kant als der Vernunft immanent gesehen: so besagt der Satz der Widerspruchsfreiheit, dass ein Elefant nicht zugleich grau und nicht-grau sein kann. Diese immanente Logik wird heute angezweifelt. Perelman zum Beispiel verändert den Status der Logik von einem epistemischen Fundament (die Logik sei der Vernunft immanent) zu einem ethischen (die Vernunft habe sich, soweit dies möglich sei, an die Logik zu halten: nicht, weil diese "wahrer" sei, sondern weil diese das Verständnis zwischen den Menschen verbessere).]
Die Rose ist ein Beispiel dafür, dass der Kopf nicht alles erklären könne; der Mond ist ein Beispiel dafür, dass der Kopf für Kräfte empfänglich ist, die ihn aus seinem Domizil vertreiben; schließlich wird es die Meditation sein (Seite 13), die Kopf und Herz zusammenbringt. Denn indem der Kopf leer von Gedanken wird und das Herz leer von Gefühlen, könnten diese beiden "Leeren" zusammenfinden:
"Zwei Nullen werden zu einer  Null." (Seite 13)
Und er fährt fort:
"In der Meditation verlieren sich Kopf und Herz ineinander, verschmelzen sie miteinander. In Meditation können Mann und Frau miteinander verschmelzen." (Seite 13)
Noch einmal verschiebt Osho hier die Einsätze. Mann und Frau stehen sich in der äußeren Welt "irgendwie" gegenüber, der Mann als Vertreter des Kopfes, die Frau als Vertreterin des Herzens. Doch die eigentliche Differenz, das eigentliche Problem ist die Trennung von Kopf und Herz im Menschen selbst. Verschmilzt ein Mensch (durch Meditation) innerlich, verschmelzen sein innerer  Mann und seine innere Frau, dann ist auch eine äußere Verschmelzung möglich. Die Gegensätze heben sich nicht auf, sondern werden unterlaufen, ausgelöscht. Es gibt keine idealisierende oder pragmatische Synthese (diese zweite Synthese ist die Lösung der systemischen Beratung: die intime Kommunikation als dynamisches Geflecht), sondern eine Athetisierung, eine "Entsetzung" der Unterschiede.

Isotopien bei Osho
Isotopien verlaufen bei Osho zunächst sehr deutlich. Es gibt eine Reihe von kontrastierenden Isotopien  (Mann/Frau; Kopf/Herz; …), die sich in Oppositionen gruppieren lassen und deren Abfolge relativ deutlich geregelt ist. Osho betreibt also Begriffsbildung. Deutlich wird aber auch, dass merkmalstragende Eigenschaften situativ angewendet oder verleugnet werden: Einmal versteht die Frau intuitiv und das andere Mal nicht; einmal ist sie das höhere, bessere Subjekt in intimen Beziehungen, einmal gleichwertig.

Man müsste hier tiefer in die Texte von Osho eindringen. So müsste man zum Beispiel seine ganzen mechanischen Metaphern aufarbeiten. So wie er von einem "ungeheuren Magnetismus" (Seite 11) des Mondes spricht; oder seinen Bezug zur Mathematik, insbesondere zur Zahl Null. Das ist insofern verfänglich, als sich Osho aus "rationalen" Gebieten illustrierende Bilder für seinen Antirationalismus leiht (es gibt hier gleichsam einen Entzug metonymischer Prozesse durch metaphorische Sprünge).
Man müsste auch seine Geschichten überprüfen, im einzelnen. So zitiert er eine "Geschichte", die zwischen Albert Einstein und seiner Frau (welcher von den beiden?) passiert sei und in der Osho Frau Einstein als Dichterin bezeichnet (etwas, über das ich nichts gefunden habe: Seine erste Frau war wohl eher selbst eine Mathematikerin und Physikerin und hat einen nicht genau feststellbaren, aber wohl bedeutenden Einfluss auf die Theorien ihres Mannes gehabt). So kann man zumindest sagen, dass diese Geschichte (zu finden auf Seite 10-11) ein Mythos ist, ein beispielhafter Beweis, der eher aus sich heraus etwas stützen soll, als dass er eine Beweisführung in der Realität verankert. Eine Sache, die häufiger bei Osho vorkommt.
Schließlich müsste man den Status der Frau, den Osho hier andeutet, genauer untersuchen, vor allem auch dessen Ränder, wo also das Frausein (nach Osho) fehl geht: zum Beispiel die Emanze, zum Beispiel die weibliche Homosexualität, zum Beispiel die Frau, die nicht Mutter werden will (also, auf gut Deutsch gesagt, der übliche Quark der Antifeministen). Tendenziell läuft dies nämlich auf eine sehr klassische Unterscheidung hinaus: im ideellen Sinne wird die Frau das Ewigweibliche, im pragmatischen Sinne bleibt sie das Objekt einer unterwerfenden Ökonomie.

23.02.2012

ein Mensch im Pejorativ

John Asht kann es nicht lassen: Er sieht sich als Opfer einer Verschwörung gegen sein Buch, nutzt fleißig Unterstellungen und Abwertungen (degeneriert, Krimineller Missbrauch, geheime Absprachen, niveaulos, Einschüchterung von kleinen Verlagen, getarnte Zensuren, usw.), geht aber mit keinem Wort auf seine Beleidigungen ein, die er damals der Rezensentin Myriel an den Kopf geschmissen hat.
Wer sich aber ständig zum Opfer stilisiert, ist ein Täter.
Hilfreich sind jedenfalls seine Äußerungen nicht.
Auch für den Verlag selbst könnte es hier (oder ist es schon) zu einem negativen Übertragungseffekt kommen, schließlich nimmt man gerade bei einem kleinen Verlag mit wenigen bereits veröffentlichten Büchern ein ganzes Stück weit die Verantwortung anders wahr. Hier hält man den Inhaber (in diesem Fall eine Inhaberin) doch für ein Schwergewicht, was die Darstellung des Verlages in der Öffentlichkeit angeht. Und hier gibt es eventuell einfach keine Linie oder keinen Mut. — Das ist auch schade für die anderen Autoren; denn diese haben ja nun ihr auch diesem Verlag anvertraut und leiden eventuell auch unter der ganzen Debatte.

21.02.2012

Hypotypose

Es gibt doch immer wieder Menschen, die meinen Blog über das Stichwort ›Hypotypose‹ finden. Ich hatte mich an anderen Stellen bereits dazu geäußert (zum Beispiel in meinem Beitrag Plotten: Thesen & Prämissen).
Tatsächlich stoße ich jetzt nochmal auf diesen Begriff, unter etwas anderen Bedingungen, und zwar bei Chaim Perelman Logik und Argumentation auf Seite 104:
Die Kunst der Vergegenwärtigung stammt aus der Rhetorik als literarischer Technik des Gedankenausdrucks. So wird auch die rhetorische Figur der ›Hypotyposis‹ in der Rhetorica ad Herennium (IV, 68) als Figur definiert, die die Dinge in der Weise darstellt, dass eine Tat sich vor den Augen zu entwickeln, eine Sache vor den Augen abzuspielen scheint.
Dies darf man auch vor dem Hintergrund lesen, dass das Prinzip »Show, don't tell!« immer als ein modernes Prinzip, als ein Prinzip des ›praktischen‹, des ›journalistischen‹ Zeitalters gefeiert wird. Ich hatte mich nie wirklich mit der antiken Rhetorik beschäftigt, während ich studiert habe und bedauere das heute zutiefst. Viele Aspekte der modernen Rhetorik werden deutlicher, wenn man die Fundamente kennt, auf denen diese, teils zustimmend, teils widersprechend, aufbaut. Und gerade der Begriff der Hypotypose macht deutlich, dass es hier relativ wenig Neuerungen gibt. Man muss aber immer wieder daran erinnern, dass solche Prinzipien günstig sind; man muss sie nochmals verkaufen und wenn das Argument hier modisch sein muss, weil sich Mode gut verkauft, dann ist das vielleicht einfach so.
Manchmal kommt es eben nicht darauf an, wie man etwas verkauft (zum Beispiel als das allerneueste, obwohl es ein alter Hut ist), sondern dass man etwas verkauft (weil es sinnvoll ist, zum Beispiel aufklärerisch).

Nachtrag:
Allerdings hatte ich (früher) die Hypotypose als rhetorische Figur bezeichnet. Tatsächlich ist sie aber eher eine umfassendere rhetorische Strategie, die also nicht nur die Wahl der Worte betrifft, sondern auch (später) die Theatralisierung während des Vortrags, also die pronuntiatio und actio betrifft. »Hier fall' ich nieder, hier stoß' ich mir den Kopf, …« und dabei kann ich mit Gesten und mit offensichtlicher Empörung in der Stimme den Fall meines Falls schildern. Ich spiele also nach, wenn auch nur angedeutet, ich dramatisiere den Inhalt und zwar den schon erzählenden, narrativen Inhalt.

18.02.2012

Argumentation

Nur ganz kurz (mein Sohn ist gerade gekommen). Habe mir gestern das Buch von Chaim Perelman Logik und Argumentation gekauft. Ein ganz wunderbares Buch. Ebenfalls empfehlenswert: Gerd Stein Erkenntnistheorie und Logik. Das ist eine sehr kluge Zusammenstellung von Primärtexten.

15.02.2012

Zorn und Gott

Gerade habe ich ein wunderbares, kleines Fragment gefunden, irgendwann aus dem Spätsommer letzten Jahres:
Der Zorn anerkennt ein Hindernis als eine Art Gott, als ein Wesen der Macht. Bei dieser Anerkennung allerdings ist der Zorn blind. Deshalb ist die Distanz, die Übung in der Mäßigung, ein wichtiges Mittel, um sich von diesem Gott zu befreien. Denn zunächst befreit man sich nur von einem Trugbild. Ein machtvolles Hindernis ist eben doch noch kein Gott.
Hintergrund: ich bin immer noch dabei, meine ganzen Kommentare vom letzten Jahr in meinen Zettelkasten zu verschieben. In diesem Fall hatte ich mich noch einmal mit dem Einwirkungen von Gefühlen auf die Willensbildung beschäftigt, wobei ich hier immer noch das Rubikonmodell als Bezugsmodell für die Willensbildung benutze.
Dieser Kommentar steht in lockeren Zusammenhang mit den Ausführungen Leon Wurmsers über die narzisstische Wut, aber auch der Mäßigung, so wie sie Marc Aurel ausführt, bzw. wie Foucault sie in seinem Buch »Hermeneutik des Subjekts« analysiert.

13.02.2012

Interpretanten

Könnte man also sagen, dass ein Interpretant das ist, was ich als Interpretanten bestimme?
Ja, genau so.
Man könnte auch sagen, dass der Interpretant das Zeichen ist, was ich bei einer alltäglichen Interpretation (seine Meinung zu etwas sagen) nicht zitiere; bei einer "wissenschaftlichen" Interpretation schon. Das Bestimmen und Nennen des Interpretanten gehört (das ist zumindest mein Eindruck) zu den grundlegenden Techniken der literarischen Interpretation.

Isotopien (Ilse Aichinger: Kleist, Moos, Fasane)

Ich hatte vor einigen Tagen eine allgemeine Einführung zu Zeichen und Bedeutung gegeben.
Hier möchte ich, anhand einiger Textpassagen, eine erste Praxis vorstellen. Diese Praxis führt horizonthaft zu der Literaturwissenschaft als einer Hilfswissenschaft für pragmatischere Bereiche. Das mag anstößig erscheinen. Eine Hilfswissenschaft gilt als nicht eigenständig. Tatsächlich aber halte ich ein Literaturverständnis, dass sich einfach nur auf vermeintliche Qualität bezieht, für nicht sinnvoll. Damit werde ich jetzt nicht ständig auf die praktischen Bereiche, in denen Literaturwissenschaft eine Rolle spielt, anspielen. Auch hier geht es weiterhin nur darum, einige Methoden vorzuführen und ein Stück weit die ersten Begriffe zu erweitern. — Vorsicht übrigens: dieser Schritt ist Erbsenzählerei, bzw. er vermittelt weniger die Freuden der Literatur, als die Freuden der Analyse.

"Kleist, Moos, Fasane"

Der Text "Kleist, Moos, Fasane" findet sich in dem gleichnamigen Buch von Ilse Aichinger. Er umfasst 1911 Zeichen, 272 Zeilen und steht auf acht Seiten. Er ist weiterhin untergliedert in drei Abschnitte. Diese sind formal durch eine Leerzeile kenntlich gemacht; inhaltlich beginnt jeder dieser drei Abschnitte mit den Worten "Ich erinnere mich …", dann folgt jeweils ein "Stückchen Welt" und zwar immer in einer Genitivkonstruktion ("Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter.", Seite 11).
Der Text stammt aus dem Jahr 1959, bzw. wurde in diesem Jahr zum ersten Mal veröffentlicht und zwar in der Zeitschrift ›Akzente‹. Die Entstehungszeit wird mit ›Januar/Februar 1959‹ angegeben. Es ist die Zeit der beginnenden Berlinkrise (am 10. November 1958 verlangt Chruschtschow eine Änderung des Potsdamer Abkommens).
Ich zitiere aus der im Fischer-Verlag erschienenen Gesamtausgabe, Bd. 5, Seite 11-18, Frankfurt am Main 1991.

Versuch einer Einordnung in ein Genre

Zunächst erscheint der Text als episch. Dem widerspricht jedoch, dass es hier keine einheitliche Handlung gibt (was jedoch noch kein Grund ist, diesen Text zu einer anderen Gattung zu zählen). Zum zweiten gibt es ein Erzähler-Ich, welches vor allem ihre eigenen Gefühle, Gedanken und Eindrücke aufschreibt, so dass der Text eher "expressiv" als "darstellend" wirkt. Drittens gibt es deutlich lyrische Elemente, Metaphern und Metonymien, Parallelismen, eine teilweise suggestive Argumentation. Alle diese drei Aspekte wirken ineinander und verschieben den Text deutlich in Richtung Lyrik.
Nimmt man noch die vierte große Gattungseinteilung hinzu, die Ivo Braak in seinem Buch »Poetik in Stichworten« aufnimmt, die didaktischen Formen, so können wir hier zumindest in Ansätzen auch eine explizit didaktische Funktion des Textes feststellen. Besonders deutlich wird dies im letzten Absatz, der als eine Art subscriptio zu lesen ist und damit den ganzen Text als ein Emblem definieren könnte. Das Emblem führt Braak zwar nicht unter den Gattungen, sondern unter den Stilmitteln auf, kann allerdings durchaus als didaktische Kurzform gelten. Es ist dreigeteilt, nämlich in ein Motto, ein Bild und ein Epigramm. Dieses Epigramm nennt sich im Emblem subscriptio, also Unterschrift. Braak definiert zunächst: "Ein in sinnvoller Kürze dichterisch geformter Gedanke." (Seite 194) Die Nähe zum Sinnspruch und zum Aphorismus macht eine genaue Unterscheidung schwierig. Als Sentenz, ein scharf formulierter, zusammenfassender Gedanke findet sich das Epigramm auch am Ende von Redeteilen in der Rhetorik.
Ich werde im folgenden nicht auf jeden Gedanken eingehen können, deshalb muss ich auch hier stark eingeschränkt argumentieren. Tatsächlich gibt es eine deutliche Nähe zum Emblem, angefangen mit dem allerdings deutlich lyrischen Epigramm am Ende, einer sehr komplexen (da auch sehr langen) pictura. Das Motto identifiziere ich hier im Titel "Kleist, Moos, Fasane" und zwar nicht zuallererst durch die Bedeutung der Wörter, sondern durch die rhetorische Figur, einer zunächst sinnlosen Aufzählung verschiedener "Dinge". Tatsächlich wird diese Figur von nebeneinanderliegenden, nicht wirklich miteinander zu vermittelnden Gegenständen mehrmals wiederholt, auch durch die nicht direkt zusammenhängenden Erzählteile nachgeahmt, aber auch direkt beschrieben, zum Beispiel hier:
"Die Beeren begannen in unseren Träumen Muster zu bilden, sie verschoben sich lautlos und ohne sich zu berühren gegeneinander, jedes Muster war ein Glück, …" (Seite 17)
Und — dies muss uns hier zunächst genügen — das entscheidende Wort ist in diesem Fall "ohne sich zu berühren".
So kann man einen ersten Gedanken formulieren, auf den die Erzählung lyrisch-didaktisch antwortet: was macht die Erinnerung mit uns, wenn sie Sachen zusammenstellt? Ob dies tatsächlich so ist oder am Text vorbeigeht, ist aber nicht die Frage. Ein Text ist immer plural. Insofern diese Frage zunächst suggeriert, dass es einen einheitlichen Aufbau gäbe, ist sie natürlich nicht richtig. Als ein Einstieg in die Interpretation von Aichingers Text finde ich sie aber hilfreich.
Bleiben wir also (provisorisch) bei der Einschätzung, dieser Text sei ein lyrisch-didaktisches Emblem, also ein recht ungewöhnliches Emblem, denn normalerweise sind diese schlichter aufgebaut und deutlicher in ihren Aussagen.

Interpretanten

Umberto Eco bezeichnet den Interpretant als
"nicht lediglich ein Zeichen, das ein anderes Zeichen übersetzt (auch wenn das nicht selten der Fall ist); er ist immer und in jedem Fall eine Weiterentwicklung des Zeichens, eine vom ursprünglichen Zeichen angeregte Erkenntniszunahme. Deutlicher sichtbar wird das, wenn der Interpretant auftritt als Definition, Schlussfolgerung, Komponentenanalyse, …" (Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Seite 172)
Genau ein solcher Interpretant als (lyrische) Definition tritt am Ende der Geschichte auf. Genauer gesagt ist auch dies eine Zusammenstellung, die zunächst semantisch schwierig erscheint und die uns mindestens drei zentrale Aspekte der Geschichte vorgibt:
"Erinnerung begreift sich nicht zu Ende. Aber vielleicht, dass die Beeren ein geheimes Verhältnis zu ihr haben, das so offenbar und so undurchsichtig vor uns liegt wie sie selber mit dem Blau und Rot ihrer Kinderfarben, eingebettet in den warmen Schatten, in die Unaufhörlichkeit der frühen Zeit." (Seite 18)
In diesem Fall können wir die Interpretanten zum Beispiel mit den Worten "Erinnerung", "Geheimnis" und "Kindheit" umschreiben. Und wir können, vereinfacht, Interpretanten als solche Wörter bezeichnen, die in irgendeiner Weise auf die Deutung eines Textes hinweisen. Das ist sehr allgemein formuliert. Oftmals sind es wenige Worte, die in einem Text deutlich auf eine bestimmte Rezeption hinweisen. Öfter sind es die Textmuster, die den Leser zu einer bestimmten Betrachtungsweise anhalten wollen. Wenn allerdings unsere Mutmaßung stimmt, dass Aichinger hier einen zum Teil didaktischen Text geschrieben hat, dann müsste es auch eindeutige Signale geben, wie dieser Text zu interpretieren ist, in welchen Gesamtzusammenhang er einzuordnen ist. Auf der anderen Seite sind gerade lyrische Texte wiederum semantisch dunkel, verweigern sich also eindeutiger Interpretationen und liefern dem Leser auch keine Beihilfe (wobei man hier deutlich die Lehrgedichte und alle wiederum didaktischen Formen des Gedichts auf der einen Seite und sehr handlungsintensive Gedichtsinhalte wie bei der Ballade auf der anderen Seite davon abgrenzen muss).

Die Küche: Wortbedeutung und lyrischer Gebrauch

Nach diesem etwas längeren Umweg haben wir einen ersten Leitfaden für eine Interpretation gewonnen.
Der erste Satz des Textes lautet:
"Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter" (Seite 11)
Aichinger fährt fort:
"Sie war schmal und hell und lief quer auf die Bahnlinie zu." (ebd.)
Der erste Satz bedient zwei der Interpretanten, die Erinnerung und die Kindheit (durch die Großmutter). Allerdings geht es hier nicht um die Großmutter selbst, sondern um ihre Küche. Die Küche hat einen Lexikoneintrag (zum Beispiel bei Wikipedia), wird aber hier im Text ganz anders benutzt. Das macht den dargestellten Unterschied zwischen Lexem und Klassem deutlich.
Auf Wikipedia ist folgende Definition zu finden (ich zitiere nur den Anfang):
"Als Küche wird ein Raum innerhalb einer Wohnung, einer gastronomischen Einrichtung oder einer Einrichtung zur Gemeinschaftsverpflegung bezeichnet, der vorwiegend zur Zubereitung und teilweise zur Lagerung von Speisen genutzt wird. Neben ihrer reinen Funktion als Ort der Zubereitung von Nahrung, ist die Küche im Laufe ihrer Entwicklungsgeschichte immer wieder ein bestimmendes Element der Entwicklung von Wohnformen und Abbild gesellschaftlicher Strukturen gewesen."
Als Semem festgehalten:
Küche
[+ Raum einer Wohnung]
[+ zur Zubereitung von Speisen genutzt]
[+ zur Lagerung von Speisen genutzt]
[+ bestimmendes Element der Entwicklung von Wohnformen]
[+ Abbild gesellschaftlicher Strukturen]
Gerade die letzten beiden Seme würden wir in eine alltägliche Definition des Begriffs Küche wohl nicht hineinnehmen.
Sehen wir uns jetzt an, wie Aichinger "ihre" Küche semantisch auflädt:
Küche
[+ der Großmutter]
[+ schmal]
[+ hell]
[+ läuft quer auf die Bahnlinie zu]
Schon diese erste Ansammlung von Semen zeigt deutlich, dass diese Küche, in der Erzählung, ganz anders dargestellt wird als in der Wörterbuchdefinition. Trotzdem können wir hier noch sagen, dass der Text sich auf das Alltagsverständnis des Lesers von einer Küche stützt und sie nur genauer beschreibt. In diesem Fall könnten wir einfach die aus dem Wörterbuch gewonnenen Sememe der im Text beschriebenen Küche hinzuaddieren. Doch genau dies scheinen die nächsten Sätze nicht zu wollen:
"An ihren guten Tagen setzte sie sich auch darüber hinaus fort, in den stillen, östlichen Himmel hinein. An ihren schlechten Tagen zog sie sich in sich selbst zurück. Sie war überhaupt eine unverheiratete Küche, etwas wie eine wunderbare Jungfer, der die Seligpreisungen der Bibel galten. Abgeblättert und still, aber nicht zu schlagen." (Seite 11)
Dieser Abschnitt macht nun aus der Küche etwas ganz anderes, lädt sie, über "seltsame" Beschreibungen und Metaphern, mit einer Bedeutung auf, die mit der praktischen Funktion einer Küche und mit ihrer Wörterbuchdefinition nichts mehr zu tun haben. Die Definition der Küche, die am Anfang noch empirisch war, wird hier lyrisch. Sie bleibt aber trotzdem eine Art Definition, die der Küche Eigenschaften zuweist, zum Beispiel die Eigenschaft "unverheiratet". Dies ist eine zunächst unverständliche Metapher. Man muss sich hier nämlich fragen, welches Merkmal "unverheiratet" auf die Küche überträgt. "Unverheiratet" selbst kann es nicht sein, da Küchen rein objektiv gesehen nicht verheiratet sein können. Allerdings muss ich hier die Diskussion solcher sehr ungewöhnlichen rhetorischen Figuren auf einen späteren Zeitpunkt verschieben. Diese setzen mindestens noch die Einführung der Begriffe Isotopie und Kontext voraus, um sie angemessener beschreiben zu können. Für uns ist wichtig, dass der Text die konventionelle Definition der Küche eigentlich komplett missachtet. Die Küche der Großmutter dient (in diesem Text) nicht dem Zubereiten und Lagern von Speisen, sondern ist ein Ort der Resonanz, wobei die Resonanz mit der Erinnerung häufig kurzgeschlossen wird.
Wir können jetzt, anhand des Textes, die Küche folgendermaßen definieren:
Küche
[+ der Großmutter]
[+ schmal]
[+ hell]
[+ läuft quer auf die Bahnlinie zu]
[+ an guten Tagen: sich ausweiten]
[+ an schlechten Tagen: sich in sich zurückziehen]
[+ unverheiratet (wie eine wunderbare Jungfer, der die Seligpreisungen der Bibel gehalten)]
[+ abgeblättert]
[+ still]
[+ nicht zu schlagen]

Einige Anmerkungen zur lyrischen Definition

Bei einem ersten Lesen versuche ich möglichst dicht am Text zu bleiben. (Ich hoffe, dass mir das hier gelungen ist. Denn dieser Text von Aichinger treibt mich seit mittlerweile über zehn Jahren um; und ich weiß nicht genau, ob ich meine Lesarten gut vermitteln kann.)
Die lyrische Definition ist insgesamt eine sehr verkürzte Deutung, eher ein Einstieg in die Interpretation als die Interpretation selbst. Sie bezieht sich auf einen konkreten Text und missachtet eine lexikalische Definition oder die Begrifflichkeit in ihrem wissenschaftlichen Kontext (zum Beispiel eine Kulturgeschichte der Küche).
An der Definition selbst fällt auf, dass diese einmal eine Fallunterscheidung mit einbezieht (an guten Tagen, an schlechten Tagen), die über eine Opposition (sich ausweiten, sich zurückziehen) getroffen wird. Dies ist in dem ganzen Text keine unschuldige Entgegensetzung, sondern eine sehr bedeutsame.
Eine zweite Auffälligkeit ist der Vergleich, der die "kühne" Metapher "unverheiratete Küche" scheinbar argumentativ erläutert; dabei ist die Argumentation deshalb scheinbar, weil diese lyrisch, bzw. rhetorisch unterlaufen wird.
Ich versuche also in der Notation interpretatorische Unsicherheiten in irgendeiner Weise deutlich zu machen, soweit sie mir auffallen. Da es keine feststehende Notation gibt, gehe ich hier "frei Schnauze" vor.

Die Merkmale und die Isotopien

Die Seme bezeichnet man auch als bedeutungstragende Merkmale. Diese Seme kann man entweder konventionell definieren (das, was üblicherweise ein Semem ausmacht) oder über den Textzusammenhang erschließen (was ich oben als lyrische Definition bezeichnet habe).
Nun sind diese bedeutungstragende Merkmale nicht auf einzelne Sememe beschränkt, sondern können in einigen oder sogar vielen Sememen auftauchen. Zudem betreffen sie nicht nur einzelne Wörter, sondern auch Wortfolgen.
Die Worte bündeln diese Seme. Zugleich streuen sie sich über den Text aus, mal mehr und mal weniger. Nehmen wir zum Beispiel das Wort "Mohnbeugel", das sich als eines der wenigen Wörter in dem Text den Speisen zuordnen lässt und auch als Speise definiert wird (anders zum Beispiel als die Haselnuss). Das Sem [+ Speise] taucht in der Küche auf, aber auch im Mohnbeugel. Dadurch stellt sich eine Ebene der Bedeutungsgleichheit her, die in diesem Fall zum Beispiel auf die Küche, den Mohnbeugel, später die Beeren und einige, wenige, andere Wörter zutrifft. Trotzdem ist es das, was ich als Isotopie bezeichne (im Anschluss an Greimas): über ein gemeinsames Sem werden im Text Bezüge hergestellt. Diese Ebene der Bezüge ist immer homogen. Sie definiert sich aus dem gemeinsamen Merkmal.
Jeder Text weist eine Vielzahl solcher Isotopien auf, jeder Witz und Sinnspruch, jeder Roman und jede Tragödie, das persönliche Tagebuch ebenso wie der öffentliche Leserbrief. Mit einer sehr glücklichen Formulierung hat der französische Philosoph Roland Barthes dies als das "begrenzte Plurale" des Textes bezeichnet.

Interpretation

In einem ersten Durchgang der Interpretation bleibe ich also relativ dicht an der Oberfläche und sammle lediglich solche Isotopien und Textstellen, die eine einzelne Isotopie stützen.
Wo aber fange ich an? Welche Isotopie wähle ich zuerst aus? Dies kann man so gar nichts sagen: die Isotopien sind zunächst alle als gleichwertig zu fassen. Es gibt natürlich bestimmte Isotopien, die einen Text dominieren. So finden Sie in jedem Spannungsroman zahlreiche Stellen, die die Isotopie [+ gefährlich] stützen. Und im Gegensatz dazu gibt es in jedem Spannungsroman auch die Isotopie [+ bedroht] mit zahlreichen Belegen. Anders kann es ja gar nicht sein. Diese beiden Isotopien definieren geradezu den Spannungsroman. Trotzdem sind dies natürlich nicht die einzigen Isotopien, die in einem Thriller zu finden sind.
Es ist also eher ein Spiel zwischen Auffälligkeiten und Analysen, die die Interpretation eines Textes nach Isotopien ermöglicht, denn eine Hierarchie zwischen Wichtigem und Unwichtigem. Und es macht eine große Unsicherheit bei der Interpretation aus, denn der Interpret wird hier deutlich auf sich selbst zurückgeworfen. Er muss entscheiden, er muss irgendwo beginnen. Und dann mag es auch sein, dass gerade zu Beginn die Interpretation von verschiedenen Leuten so verschieden begonnen wird, dass man meint, man habe es mit unterschiedlichen interpretierten Texten zu tun.

Die Auswahl der Merkmale

Es gibt noch ein unsicheres, stark kreatives Moment bei dieser Analyse. So kann ich zum Beispiel aus dem Wort "Großmutter" die Isotopie "Großmutter" bilden und nachschauen, wo überall auf die eine Großmutter oder auf alle Großmütter angespielt werden. So könnte ich zum Beispiel aus dem Wort "Lager" eine Isotopie machen und danach Herta Müllers Roman "Atemschaukel" durchlesen; ich könnte aber auch aus dem Wort "Lager" das Merkmal [+eingeschlossen] ziehen und auf dieses hin den Roman durchlesen. Ja, ich kann sogar noch weitergehen, und aus diesem Merkmal wieder weitere Merkmale herausarbeiten, zum Beispiel [+Schwelle, bzw. Grenze] oder [+Türhüter/Wachmann]. Genauso könnte ich aus dem Wort "Großmutter" das Merkmal [+ alt] oder das Merkmal [+ dem Tode nah] oder das Merkmal [+ aus vergangener Zeit] ziehen. Der Fantasie sind hier keine Grenzen gesteckt, außer den Grenzen der einzelnen Wortbedeutung.

Die Gruppierung der Isotopien

Ich hatte oben schon angedeutet, dass es Isotopien gibt, die sich aufeinander beziehen. Zwei typische Isotopien hatte ich bereits genannt, nämlich [+ gefährlich] und [+ bedroht], die typisch für Spannungsliteratur sind. Diese beiden hängen mit zwei weiteren typischen Isotopien zusammen, [+ gut] und [+ böse]. Typischerweise eignet sich aber auch der zunächst bedrohte, gute Held im Laufe des Romans "gefährliche" Eigenschaften an, wodurch er die Bedrohung nach und nach umdrehen kann. Und so zeichnen sich Endkämpfe in Spannungsromanen dadurch aus, dass der Zusammenhang zwischen den Isotopien [+ gefährlich] / [+ bedroht] und [+ gut] / [+ böse] umgedreht wird.
Häufig jedenfalls, nicht immer. In manchen Gespensterromanen entkommt der Held einfach der feindlichen Umgebung. Und in diesem Sinne könnte man sogar einen Thriller wie "Jurassic Parc" als einen Gespensterroman bezeichnen, einfach, weil die Helden ihrer feindlichen Umgebung entkommen, aber nicht den Gegner besiegen.
Eine erste Möglichkeit (und die einfachste) besteht in der Opposition von Isotopien. Eine zweite Möglichkeit ist die Gleichschaltung solcher Oppositionen. Solche Gleichschaltung findet man zum Beispiel häufig auch bei den Oppositionen [+ Mann] / [+ Frau], [+ intellektuell] / [+ emotional], [+ extravertiert] / [+ introvertiert], und so weiter. Diese stehen häufig nicht alleine, sondern werden durch weitere Oppositionen gestützt, teilweise in schwankender Form (das muss man dann bei der einzelnen Analyse entscheiden), teilweise auch ironisch.
Schließlich gibt es auch typische Gruppierungen, die aus der Kultur vorgegeben sind, zum Beispiel die vier Elemente, aus denen sich die Isotopien [+ Erde], [+ Luft], [+ Wasser] und [+ Feuer] ziehen lassen. Eine andere vierstellige Gruppierung sind die Jahreszeiten. Dreistellige Gruppierungen während zum Beispiel Vater, Sohn und Heiliger Geist oder die drei klassischen Stände der Feudalgesellschaft: Adelige, Geistliche und Bauern.

Architektur und Land, Vermischung und Nichtberührung

Solche Gruppierungen werden aber nicht nur kulturell vorgegeben, sondern gerade auch in modernen, lyrischen Texten individuell geschaffen. So gibt es in dem Aichinger-Text eine dreistellige Gruppe von [+ Architektur], [+ Land] und [+ Formen der Vermischung].
Zur Architektur gehören zum Beispiel die "Küche meiner Großmutter", das "Waffenarsenal, das am Ende der Gärten stand", die "Schule", und so weiter. Zum Land gehören "der stille, östliche Himmel", die "Gärten", die "vielen Erdteile", die "Parkluft", usw.
Schließlich gibt es die Formen der Vermischung:
"An ihren guten Tagen setzte sie [die Küche] sich auch darüber hinaus [die Bahnlinie] fort, in den stillen, östlichen Himmel hinein.",
"…, die Bahn bewegte alles. Sie rührte die staubigen Muscheln in der Lade meines Großvaters, als wäre sie die See, und sie brachte die ziegelroten, nie benützten Mokkatassen zum Klirren, als wären sie eine größere Gesellschaft.",
"Sie [die Schüler] brachten mit den Bällen, die sie noch in Netzen über den Schultern trugen, die Parkluft mit, die Nachmittagsluft, …"
Diese Gruppierung ist deshalb so wichtig, weil die Isotopie [+ Vermischung] mit einer ganz anderen Isotopie in Verbindung tritt, der [+ Nichtberührung]. So ist allein schon der Titel darauf aufgebaut: "Kleist, Moos, Fasane" berühren sich, weil sie nebeneinanderstehen und trotzdem berühren sie sich nicht, weil es gar keinen gemeinsamen Sinn ergibt, keine offensichtlich gemeinsames Merkmal. Diesen Nichtzusammenhang erklärt Aichinger dann folgendermaßen:
"… oder gegen die Kleistgasse zu, die vielleicht deshalb so hieß, weil nichts darin an Kleist erinnerte oder weil niemand, der dort wohnte, etwas von ihm wusste. Und das wäre ja Grund genug. Dass Kleist mit Fasanen zusammenhing, mit Moos und mit der Bahn, wer hätte es sich träumen lassen, wenn nicht er selber und die Kinder dieser Gegend, die in der Moosgasse wohnten, in der Fasangasse, in der rechten und linken Bahngasse." (Seite 11 f.)
Und später:
"Einmal jede Woche Turnen, Handarbeit oder Gesang, drei Dinge, die nur, solange die Schule dauerte, zusammenhingen wie noch viel früher Kleist mit Moos und Fasanen." (Seite 13),
"Es war uns wohl, als müssten wir selbst zusammenhalten, was sonst zerfiel, die zarten Grenzen unserer Welt: Turnen, Handarbeit und Gesang." (Seite 14)
Und Sie sehen hier schon, wie komplex sich in einem lyrischen Text Isotopien überlagern und miteinander korrespondieren können. Und wie sehr die Interpretation schon alleine auf dieser Ebene von dem Geschmack des Interpreten abhängt.

Noch einmal: der Interpretant

Wir können jetzt deutlicher sagen, dass Merkmale einzelner Sememe (Wörter) zu den Interpretanten gehören, da diese jenseits der Sätze und der Satzlogik Bezüge herstellen (die wir Isotopien genannt haben). Ebenso gehören zu den Interpretanten (kulturell vorgegebene) Oppositionen, die bei der Interpretation von Texten ebenso eine wichtige Rolle spielen, genauso wie typische Gruppen, die als Teil eines Ganzen verstanden werden (die vier Elemente, die vier Jahreszeiten, die drei Grundfarben, die sieben Tage der Woche, die zwölf Monate, die zwölf Sternzeichen, die acht basalen Emotionen, usw.).

Auf diese Aspekte möchte ich in einigen Beispielen genauer eingehen. Allerdings möchte ich mich hier zuerst bei den Verlagen rückversichern, dass ich auch einige längere Textpassagen zitieren darf (was gerade bei Kurzprosa ein Problem ist, da man rasch ein halbes Werk zitiert, wenn es nur eine dreiviertel Seite lang ist und damit deutlich über der Grenze liegt, die ein Zitat noch eindeutig als Wahrung des Urheberrechts ausweisen).

12.02.2012

Neue Bücher

Ich weiß, ich hatte da etwas versprochen. Stattdessen lese ich gerade. Ich habe mir gestern zugelegt:
  • Michel Foucault: Die Regierung des Selbst und des anderen
  • Michel Foucault: Der Mut zur Wahrheit
  • Thomas Bernhard: Holzfällen
  • Herta Müller: Atemschaukel
Den ersten Foucault habe ich bereits halb durch. Es tut mir fast leid um die Geschwindigkeit, aber er ist einfach zu spannend. Ich werde ihn auf jeden Fall ein zweites Mal sehr viel langsamer lesen müssen. Müller habe ich gestern gelesen. Ein wundervolles Buch. Ich bin so glücklich darüber, dass sie den Literaturnobelpreis bekommen hat. Auch hier bestätigt sie durch präzise Sprache, sensible Charakterbeschreibung und eine sehr spannende Geschichte, dass all dies sich nicht ausschließt, sondern durchaus ineinandergreifen kann. Was natürlich nicht heißt, dass ich andere Romane nicht auch wertschätzen kann oder will. In gewisser Weise ist Müller auch anstrengend, weil man sie genau lesen möchte. Da bin ich mit meiner Lesequalität bei Stephen King zum Beispiel wesentlich schlampiger.

09.02.2012

Zeichen und Bedeutung

Ich hatte neulich versprochen, etwas genauer in die strukturalistische Vorgehensweise von Textinterpretationen einzuführen. Hier ist ein erster Baustein. Diesen werde ich nur mit kurzen Beispielen versehen, so dass er relativ "theoretisch" bleibt. Später (eventuell schon morgen) werde ich aber eine etwas längere Textanalyse vorstellen. Hier haben wir es also zunächst nur mit technischem "Vorgeplänkel" zu tun.

Zeichen

Vom französischen Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure kommt die Einteilung des Zeichens in (a) einen Signifikanten und (b) ein Signifikat. Der Signifikant bezeichnet die "materielle" Seite des Zeichens, also zum Beispiel das Lautbild, wenn man ein Wort spricht oder das Schriftbild, wenn man ein Wort schreibt. Das Signifikat bezeichnet dagegen die "ideelle" Seite des Zeichens, also die Bedeutung, die wir einem Zeichen geben. Es lässt sich, wenn man ein wenig die Augen zukneift und fünfe gerade sein lässt, mit dem Wort (konkrete) "Vorstellung" gleichsetzen. Der Signifikant ist dann die kommunizierbare Bezeichnung einer Vorstellung.
Zum Beispiel: der Signifikant "Buch" verweist auf meine Vorstellung eines Buches, bzw. auf die Bedeutung, die ich Büchern gebe. Das die beiden nicht verwechselt werden dürfen, merkt man schon daran, dass das Wort und die Vorstellung völlig unterschiedlich sind.

Zeichentypen

Es gibt drei wichtige Zeichentypen. Diese definieren sich durch die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat.

Eine erste Form der Beziehung ist die Willkürlichkeit. Das Wort "Brot" hat mit der konkreten Vorstellung keinerlei Ähnlichkeit. Die Bezeichnung "Brot" hat sich im Laufe der Jahrhunderte herausgebildet und liegt in unserer Kultur heute als relativ feste Bedeutung vor. Aber ein Blick in andere Sprachen zeigt uns, dass ein Brot hätte auch völlig anders heißen können: bred (engl.), pain (fr.), chleb (russ.), ekmek (türk.), usw.
Zeichen, deren interne Verbindung auf Willkürlichkeit beruhen, sind historisch entstanden und kulturell spezifisch. De Saussure bezeichnet diese mit dem (unglücklichen) Ausdruck Symbol. (Unglücklich ist diese Namensgebung deshalb, weil das Symbol auch sehr anders definiert werden kann und definiert worden ist.)

Eine zweite Form des Beziehung ist die Ähnlichkeit. Sprachliche Zeichen sind normalerweise Symbole und die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat willkürlich. Man findet eine auf Ähnlichkeit beruhende Beziehung deshalb vor allem in Bildern oder Zeichnungen. So ist ein Gemälde von Cézanne, auf dem einige Zitronen zu sehen sind, den "echten" Zitronen ähnlich. Aber auch ein Foto von Peter ist ein solches Zeichen: das Foto ist meiner Vorstellung von Peter ähnlich.
Zeichen, deren interne Verbindung auf Ähnlichkeit beruhen, nennt man Ikone. Es gibt sie zum Beispiel in der Musik. Wenn Maurice Ravel sein Orchesterstück "Daphnis und Chloe" mit einem Tagesanbruch beginnen lässt, flicht er darin "Vogelstimmen" ein, die natürlich von Instrumenten gespielt werden. Die Melodielinie ist ein Signifikant für das Signifikat "Vogelstimme". Doch auch wenn Shostakovich im zweiten Satz seiner zehnten Symphonie Stalins Wahnsinn in wilden Kaskaden aus Streicher und Blech "ausdrückt", handelt es sich um ein Ikon. Es drückt eine Ähnlichkeit zwischen der Musik und (Shostakovitchs Vorstellung vom Wahnsinn) Stalin(s) aus. Schließlich gibt es in der Sprache das Phänomen der Lautmalerei (Onomatopeia). Ein Wort wie "wau wau" beruht auf einer gewissen Ähnlichkeit mit dem Bellen eines Hundes; und in Comics wie Donald Duck findet man Wörter wie "wupp" oder "zonk", die ein Geräusch direkt verschriftlichen.

Eine letzte Form von Zeichen beruht auf einem pragmatischen Zusammenhang und deshalb auf einer (räumlichen) Nachbarschaft. Es sind die Zeichen, die uns am seltensten auffallen und die wir am häufigsten benutzen. "Wo Rauch ist, ist auch Feuer.", sagt der Volksmund und drückt damit aus, dass Rauch der Signifikant und das Feuer das zugehörige Signifikat ist. "Warst du heute beim Friseur?", fragt der Mann die Frau, da ihre Haare anders sind und diese sagt: "Ja!" Der Mann liest die veränderten Haare als Signifikanten, spricht aber das Signifikat (beim Friseur gewesen sein) an.
Diese Zeichen heißen Indexe (oder auch Indizes). Sie beruhen auf Nachbarschaften. Indexe lassen sich weiter aufteilen. Eine vergangene Nachbarschaft nennt sich eine Spur. Eine (kausal oder kulturell gestützte) Nachbarschaft nennt sich in Indiz. Der Unterschied zwischen Spur und Indiz lässt sich folgendermaßen fassen: Nehmen wir an, es ist ein Mord geschehen und die Leiche weist eindeutige Messerstiche auf. Diese Messerstiche sind eine Spur, insofern sie auf eine vergangene Nachbarschaft zwischen Messer und Körper hinweisen (auf eine Tat). Sie sind zugleich aber auch ein Indiz, als sie auf die (gegenwärtige) Existenz eines Messers hinweisen. - Finde ich abgenagte Tannenzapfen im Wald, so kann ich von hier auf die Fressgewohnheit eines Eichhörnchens schließen: der Tannenzapfen ist eine Spur. Zugleich kann ich aber auch auf die Existenz mindestens eines Eichhörnchens in der näherer Umgebung schließen: der Tannenzapfen ist ein Indiz.
Schließlich gibt es noch eine dritte Art von Index, das Symptom. Dieses beruht auf einer diffusen oder unklaren Nachbarschaft. Wer Fieber hat, hat wahrscheinlich eine Grippe. Doch es könnte natürlich auch etwas anderes sein. Wenn die Meisen tschilpen, ist der Frühling da. Doch ganz so einfach ist der Zusammenhang natürlich nicht. Trotzdem: tschilpende Meisen sind ein Symptom für den Frühling. Viele psychologische Begriffe sind Symptome. Weil sich ein Mensch schüchtern verhält, lesen wir das als Symptom für seine Charaktereigenschaft "Schüchternheit".

Der Referent

Im sprachlichen Zusammenhang haben Zeichen noch eine weitere Funktion, nämlich auf Referenten zu verweisen, d.h. auf mehr oder weniger konkrete Tatsachen in der Welt. Wir dürfen die Referenten allerdings nicht mit den Signifikaten verwechseln. Ich kann zum Beispiel Petra seit zwanzig Jahren kennen und habe das Gefühl, dass ich sie in- und auswendig kenne. Trotzdem steht "Petra" zunächst einmal nur für meine Vorstellung von Petra; und die mag grundsätzlich falsch oder "hinreichend" richtig sein. Ich kann in einem pragmatischen Zusammenhang auf Petra hinweisen und sagen: "Gestern hat Petra mal wieder die Suppe anbrennen lassen." Damit habe ich trotzdem erstmal meine Vorstellung von Petra bezeichnet. Erst das Zeichen als Ganzes verweist auf einen möglichen Referenten, der tatsächlich in der Welt existiert.
Deutlich wird dies aber bei Romanfiguren, vor allem den ganz fiktionalen. Es gibt keinen realen Menschen, der "Harry Potter" entspricht. Das Zeichen "Harry Potter" hat keinen Referenten. Trotzdem kann ich eine Vorstellung von Harry Potter haben und damit ist es ein Zeichen.

Lexeme

Bedeutungen von Zeichen werden kulturell gesteuert. Dies gilt insbesondere für Symbole.
Die Bedeutung solcher Zeichen wird in Wörterbüchern, bzw. Enzyklopädien beschrieben. Es gibt Sachwörterbücher für einzelne Disziplinen, es gibt Wikipedia.
Ein Lexem bezeichnet also den Bedeutungskern eines Zeichens und zählt dazu die wesentlichen Merkmale auf.

Klasseme

Im Gegensatz dazu ist das Klassem ein Zeichen in seinem Gebrauch. Hier können sich bestimmte Merkmale "in den Vordergrund schieben".
Betrachten wir das an einem einfachen Beispiel. Für uns sind Dinosaurier vor allem mit dem Merkmal "ausgestorben" belegt, daneben mit den Merkmalen "echsenähnlich", "gefährlich", usw. So ungefähr mag unser Lexem aussehen. Nun tauchen Dinosaurier in dem Roman "Jurassic Parc" auf und obwohl ich weiß, dass sie eigentlich ausgestorben sind und dass ich nur eine Geschichte lese, assoziiere ich mit ihnen plötzlich vor allem das Merkmal "gefährlich" und keineswegs mehr "ausgestorben". Das Klassem "Dinosaurier" wird also (im konkreten Roman) ganz anders als das Lexem benutzt.
Noch deutlicher kann dies bei sehr abstrakten Lexemen werden. So bezeichnet das Wort "Demokratie" einen gewissen gesellschaftlichen Zustand. Doch wie ich in meinem konkreten Leben damit umgehe, wird von dem Lexem kaum gedeckt. Meist bezeichne ich mich als demokratisch, meine damit aber nur eine gewisse, tolerante Gesinnung. Auch hier benutze ich das Wort komplett anders. - So finden sich in Wörterbüchern auch Definitionen von Frau und Mann, die sich stark an den biologischen Merkmalen der Geschlechter festhalten. Trotzdem sind die Arten und Weisen, wie Menschen miteinander umgehen, stark kulturell geprägt und damit stark davon geprägt, was wir als Umgang mit dem eigenen und dem anderen Geschlecht gelernt haben.

Für und gegen Lexeme

Nun kann man allerdings sagen, dass Lexeme nur Wörter in einem bestimmten Kontext sind, Wörter, die in einer gewissen Art und Weise gebraucht werden. Ein Lexikon definiert sich durch den Gebrauch, den ein Lexikon ermöglicht. Auch hier haben wir einen pragmatischen Zusammenhang. Damit wird der Begriff des Lexems aber fraglich, weil er sich nicht mehr von dem des Klassems unterscheidet.
Trotzdem: um zum Beispiel die Bedeutung der Küche in Ilse Aichingers Kurzprosa "Kleist, Moos, Fasane" zu erläutern, brauche ich erstmal eine allgemeinere Vorstellung von einer Küche. Bei Aichinger ist die "Küche" ein sehr einzigartiges Klassem. Doch es wäre nicht so einzigartig, wenn ich es nicht mit einer sehr viel abstrakteren und allgemeineren Bedeutung von Küche ("ein Ort, an dem Speisen aufbewahrt und zubereitet werden") vermitteln würde.
Das Lexem ist nicht die "eigentliche" Bedeutung und das Klassem deshalb die "uneigentliche", sondern das Lexem liefert einen möglichen Kontrast, vor dessen Hintergrund ich ein Klassem interpretieren kann. Es ist ein Werkzeug der Interpretation. Das schauen wir uns noch genauer an dem Aichinger-Text an.

Sememe

Es gibt einen etwas neutraleren Ausdruck für Klassem und Lexem: das Semem. Das Semem definiert sich durch bedeutungstragende Merkmale und wird zum Beispiel folgendermaßen geschrieben:
Küche
[+ räumlich]
[+ zum Essen aufbewahren]
[+ zum Essen zubereiten]
[+ Herd]
[+ Kühlschrank]
[+ Teil einer Wohnung]
Hier haben wir es mit einer Definition zu tun.Ich habe diese Definition bewusst mit "kulturell spezifischen" Merkmalen ausgestattet. Vor hundert Jahren hatten Küchen zum Beispiel keine Kühlschränke und es mag heute noch Landstriche geben, in denen es keine Kühlschränke gibt.
Wie wir später (am Aichinger-Text) sehen werden, lädt sich ein Wort wie "Küche" in einem individuellen, lyrischen Kontext mit ganz anderen Merkmalen auf. Technisch gesprochen: das Semem wird mit anderen, merkmalstragenden Bedeutungen aufgeladen, so dass man den lyrischen Kontext zunächst als eine "Umdefinition" bezeichnen kann.

Noch eine Anmerkung zur Notation der Sememe:
Die Merkmale werden für gewöhnlich durch ein Plus gekennzeichnet. Manchmal fehlt die eckige Klammer. Ich schreibe diese aus, weil ich mir dadurch signalisiere, dass ich mich auf ein Merkmal beziehe.
Fehlt ein Merkmal, so wird dies durch ein Minus gekennzeichnet. So ist eine Leiche [- lebendig].
Besonders wichtige Merkmale markiere ich mir durch ein zweifaches Plus ([++ ...]), besonders wichtige fehlende Merkmale (zum Beispiel, wenn ein Gegenstand wider Erwartens eine Eigenschaft nicht aufweist) durch ein Doppelminus ([-- ...]). Das ist aber meine individuelle Notation.

04.02.2012

Isotopien

Derzeit kehre ich zu ganz klassischen Techniken der strukturalistischen Literaturwissenschaft zurück (einzige Neuerung: ich schaffe stärkere Bezüge zur Textlinguistik, als ich dies während meines Studiums getan habe).

Ganz wesentlich diskutiere ich zurzeit (natürlich nur mit mir selbst) den Begriff der Isotopie, der von Greimas ausgearbeitet wurde und von dem Heringer (Texte analysieren und verstehen) irgendwo sagt (ich finde gerade die entsprechende Textstelle nicht), sie sei ein Mittelding zwischen Textkohäsion und Textkohärenz. Diese beiden Begriffe definiert Barbara Sandig (Textstilistik des Deutschen) folgendermaßen:
"Kohäsion ist die explizite sprachliche Verknüpfung von Äußerungen in einem Text zu einer zusammengehörigen Sequenz. Kohärenz ist der größere Sinnzusammenhang, der anhand des Textes und anhand des Sprach- und Weltwissens von den Rezipierenden zu konstruieren ist."
(Seite 363)
Mit anderen Worten: der Autor oder Urheber einer sprachlichen Äußerung muss zwar für einen gewissen, guten Zusammenhalt sorgen (Kohäsion); jedoch hat auch der Leser für diesen Zusammenhalt einen bestimmten Beitrag zu leisten (Kohärenz).

Solche Begriffswerkzeuge wie der der Isotopie lassen sich allerdings nicht einfach lernen. Man muss sie anwenden. Eigentlich wollte ich gestern schon etwas über die strukturale Textanalyse schreiben. Dann habe ich mich allerdings mit den Gedichten von Stefan George (Das Jahr der Seele), mit einer Kurzgeschichte von Ilse Aichinger (Kleist, Moos, Fasane), Botho Strauß (Das Partikular) und Michael Crichton (Lost World) beschäftigt und dadurch zahlreiche Fragen aufgeworfen.
Ich liebe ja das Buch Einführung in die Literaturwissenschaft von Jochen Schulte-Sasse und Renate Werner. Es hat mich durch mein Literaturstudium gut begleitet und ist didaktisch auch sehr gut aufgearbeitet (viele der neueren Bücher, die eine Einführung bieten, haben mich nicht sonderlich interessiert: sie erscheinen mir wesentlich unklarer). Trotzdem gibt es mittlerweile viele Aspekte, die ich ganz anders sehen würde. (Vor ein paar Tagen dachte ich mir, ich müsste bei dem Verlag anrufen, um sie davon zu überzeugen, dieses Buch als E-Book zu veröffentlichen. Es ist derzeit vergriffen und wird wahrscheinlich auch nicht mehr aufgelegt. Aber offensichtlich ist auch niemand bereit, seine eigenen Exemplare zu verkaufen, was ich bei der Qualität dieses Buches verständlich finde. Jedenfalls habe ich im Verlag niemanden erreicht. Sie haben Besprechungen, Mittagspausen, Ohrenstöpsel im Ohr oder viel zu viel zu lesen. Jedenfalls hat niemand meinen Anruf angenommen.)

Das Buch von Barbara Sandig (Textstilistik des Deutschen) ist 2006 in Berlin erschienen. Es ist ganz hervorragend und scheint mir, von einer stark linguistischen Seite aus, die Freuden und Leiden der Interpretation aufzuarbeiten. Da die Literaturwissenschaft sich stärker mit "Literatur" beschäftigt, dieses Buch allerdings auch sehr oft mit Gebrauchstexten (vom Werbetext über den Geschäftsbrief bis zur journalistischen Nachricht), haben "reine" Literaturwissenschaftler hier gelegentlich einen gewissen Transfer zu leisten.

02.02.2012

Den Charakter verorten

Wie bindet man nun einen Charakter in seine Umgebung ein? Wie orientiert man den Leser, wo der Protagonist steht? (Zur einleitenden Fragestellung siehe Was ist narrative Argumentation?)

Semantisches Gedächtnis und Textmuster
Vor knappen zwei Jahren habe ich einen längeren Artikel zum Semantischen Gedächtnis geschrieben und dieses an einigen Beispielen und Praxisfeldern erläutert.
Beim semantischen Gedächtnis handelt es sich um eine psychologische Konstruktion. Der Begriff entstammt einer klassischeren Kognitionspsychologie, wobei sich deren "Haltbarkeit" durch die neueren neurophysiologischen Forschungen bestätigt sieht.
Wie auch immer! - Es gibt vier Typen des semantischen Gedächtnisses und jedem Typ kann man ein ideelles Textmuster zuordnen: der Proposition den Satz, den Images die Beschreibung, den Skripts die Schilderungen und den (strukturalen) Schemata die Isotopien.
Man sollte meinen, dass diese typischen Formen des semantischen Gedächtnisses auch günstig für das Verstehen von Texten ist, und dass der Autor, der die Textmuster anwendet, die dem semantischen Gedächtnis entgegen kommen, besonders verständlich schreibt.
Ganz so einfach ist es leider nicht! Doch dazu ein andermal mehr.
Ich möchte an dieser Stelle bei den Images und der Beschreibung bleiben.

Ein Beispiel aus Lost World
Lost World, von Michael Crichton, erzählt die Geschehnisse nach Jurassic Parc. Die Szene, die ich gleich zitiere, befindet sich ungefähr in der Mitte des Buches (Seite 207). Arby und Kelly sind zwei Jugendliche, die für einige Zeit die Assistenten für Levine "gespielt" haben. Als Levine von einem Tag auf den anderen spurlos verschwand, haben sie sich heimlich in ein transportables Forschungslabor von Levines Kollegen geschlichen und sind damit zu der Insel gelangt, auf der die Zuchtstationen für den Jurassic Parc stehen. Thorne ist, neben Levine, ein weiterer Wissenschaftler. Eddie ist ein Mechaniker, der für die Ausrüstung zuständig ist.
In dieser Szene bauen die fünf einen Hochstand auf.
Sie waren mit Gespann und Explorer auf die weite, grasbewachsene Ebene am Fuß des Steilhangs gefahren. Die Mittagssonne stand hoch am Himmel und tauchte den felsigen Kraterrand in grelles Licht. Die Ebene flirrte vor Hitze.
In einiger Entfernung graste eine Herde Hypsilophodons, und die grünen, gazellenartigen Tiere hoben jedesmal die Köpfe aus dem hohen Gras, wenn sie das metallische Klappern hörten, das Eddie und die Kinder verursachten; sie legten gerade die Aluminiumstreben für das Gerüst zurecht, über das es in Kalifornien so viele Spekulationen gegeben hatte. Noch sah das Gerüst, so wie es jetzt im hohen Gras lag, aus wie ein wirrer Haufen dünner Streben - wie etwas zu groß geratene Zeltstangen.
Der erste Absatz gibt zunächst einen allgemeinen Überblick. Im ersten Satz ist das Satzsubjekt nur sehr lapidar auf die Gruppe (der Dino-Forscher) bezogen. Der zweite und dritte Satz haben einmal die Sonne und einmal ein Stück Landschaft als Subjekt.
Hier können wir eine erste Definition einer Beschreibung geben: in einer (Landschafts)-Beschreibung sind die Landschaft selbst oder Teile der Landschaft in der Position des Satzsubjektes zu finden. Und ähnliches dürfte für Gegenstände und eine Gegenstandsbeschreibung gelten.
Der erste Satz führt zudem eine räumliche Beziehung ein: "die weite, grasbewachsene Ebene am Fuß des Steilhangs". Dadurch werden zwei Orte miteinander verknüpft. Das erscheint banal. Deutlich aber wird diese Banalität gerade dann, wenn sie nicht eingehalten wird. In einem solchen Fall verschwimmt dem Leser nämlich die exakte Vorstellung. Die räumlichen Präpositionen in einem Satz dienen gerade dazu, dem Leser eine genauere Orientierung zu geben. Sie leiten an. Oder, wie ich immer sage: sie helfen, das eigentliche Geschehen zu verorten.
Der zweite Satz nun fokussiert die eine Hälfte des vorher genannten Ortes (Fuß des Steilhangs -> felsiger Kraterrand), der dritte Satz die andere Hälfte (Ebene -> Ebene). In diesen beiden Sätzen wird zudem die Sonne als ein atmosphärisches Merkmal eingeführt: einmal, indem direkt ihre Wirkung beschrieben wird (in grelles Licht tauchen), einmal wird ein Zusammenhang angedeutet (vor Hitze flirren).
Crichton springt also nicht, sondern markiert zunächst (ungefähr) den Ort, wo sich seine Gruppe von Abenteurern aufhält, um dann die zwei markanten Orte noch einmal zu erwähnen. Er fügt ihnen aber keine spezifischen Details hinzu, sondern nur ein wenig generelle Atmosphäre.
Erst im zweiten Absatz kommen nun einige darstellende "Farbtupfer" hinzu. Was die Umgebung angeht, so ist es in diesem Fall nur die Herde Hypsilophodons. Danach geht die Darstellung in eine Schilderung über, wie die Gruppe den Hochstand aufbaut.
Trotzdem ist dieser erste Satz interessant, weil hier Crichton direkt auf die Gruppe bezug nimmt und sie so immer wieder zu dem "Strahlungsmittelpunkt" sinnlicher Erlebnisse macht. Zunächst ist dies die Ortsangabe "in einiger Entfernung". Obwohl dort natürlich nicht steht, in einiger Entfernung von was sich die Herde der Dinosaurier befindet, ist klar, dass es die Abenteurergruppe sein muss. Viel wichtiger jedoch ist der zweite Teil des Satzes, der die Reaktionen der Tiere an die Tätigkeit der Gruppe "zurückbindet". Sie heben die Köpfe, wenn die Forscher mit den Aluminiumstreben klappern.

Die Kohärenz in erzählten Bildern
Insgesamt könnte man meinen, die zitierte Stelle sei lapidar. Aber sie ist es nicht. Gerade durch die wenigen Akzente, die Crichton setzt, kann er der Geschichte eine gute Atmosphäre geben. Und der Leser weiß recht genau, wo was passiert. Das ist gute Leserorientierung.

Welche "Techniken" ergeben sich daraus?

Wechsle das Satzsubjekt!
Obwohl das zunächst ein recht alberner Vorschlag zu sein scheint, denn das Satzsubjekt wechselt andauernd, muss man diesen Ratschlag doch immer wieder seinen jungen Autoren geben. Manche kleben geradezu panisch an ihrer handelnden Person, wohl mit der Empfehlung im Hinterkopf, dass in jedem Satz am besten eine Handlung vorkommen müsse.
Doch solche Empfehlungen sind immer nur Tendenzen. Umgekehrt sollte man auch darauf achten, dass man nicht die handelnden Personen aus den Augen verliert.
Bei einer Beschreibung ist es nun wichtig, dass der Autor seine Protagonisten für einige oder viele Sätze verlässt und eine Art Orientierung gibt.

Beachte die räumliche "Logik"!
Es gibt Schriftsteller, die ihre Objekte und Details irgendwie in einen Raum stellen. Man weiß nicht welchen und man weiß nicht, wie wo was hingehört. Hier vergisst der Schriftsteller, die einzelnen Orte und Objekte durch bestimmte Wörter zu verknüpfen. Dabei ist es so einfach: "Sie waren auf die weite ... Ebene gefahren ...", "In einiger Entfernung graste eine Herde ...", und all die normalen Präpositionen wie neben, über, unter, auf, hinter, vor. 
Ansonsten zerbricht der Raum.

Perspektiviere den Raum!
Konstruktionen wie "in einiger Entfernung" machen aber noch etwas anderes. Sie führen eine Art Perspektive mit sich, die die Perspektive der Protagonisten ist. Ein Raum in einem Roman ist ja nicht einfach nur ein interessantes Fleckchen Welt, sondern ein Raum, in dem der Protagonist agiert und reagiert. Und durch die Perspektivierung des Raumes, und sei es wiederum nur durch solch lapidare Andeutungen, kann genau diese Idee des handelnden Menschen präsent gehalten werden.

Übersicht und (wenige) Details
Schließlich gibt Crichton eine Übersicht und dann ein einziges Detail. Und das scheint zu genügen. Tatsächlich ist die Umgebung an dieser Stelle auch noch nicht sonderlich wichtig. Deshalb kann Crichton sich kurz fassen. Zunächst ist diese kurze Beschreibung die narrative Begründung dafür, warum die Gruppe gerade hier den Hochstand aufbaut: man hat nämlich einen guten Blick. Nur sagt Crichton dies nicht direkt, sondern führt es vor. 
Wie führt er es vor? Indem er einmal vor dem Aufbau des Hochstandes einen generellen Blick über die Ebene andeutet. Und eine Seite später (Seite 208), nachdem der Hochstand bereit steht, wird dieser Blick noch einmal wiederholt, diesmal wesentlich ausführlicher. Dort wird zwar dieselbe Struktur angewendet wie bei der von mir zitierten Stelle: Übersicht plus Detail, nur werden dort (Seite 208) mehrere Details geschildert und eines dieser Details führt dann zu einer längeren Fachsimpelei über eine Dinosaurierart (Seite 209).
Dieses Textmuster Übersicht+Details ist dabei so universell, dass es sich in eigentlich jeder Erzählung wiederfinden lässt, sei es nun Goethe oder Crichton, Fontane oder Rowling. Diese gilt für Beschreibungen. Für Handlungen gibt es allerdings das nahezu gleiche Muster, nämlich (abstrakte) Ankündigung (der Handlung), Schilderung der Handlung. So beginnt Nalini Singh ihr Buch Hostage to Pleasure mit dem Satz "In the end, the retraction was deadly simple." Mit retraction wird ein Geschehen angedeutet. Dieses wird in den folgenden Sätzen ausgeführt.

Keine Angst vor Wiederholungen
In der zitierten Passage nutzt Crichton eine Wiederholung, das Wort Ebene. Junge Schriftsteller scheinen manchmal zu glauben, dass man Wiederholungen auf jeden Fall vermeiden müsse und wenn man schon auf den gleichen Ort oder den gleichen Gegenstand verweise, dann müsste beim zweiten Mal irgendeine Umschreibung auftauchen, möglichst noch mit drei ungewöhnlichen Adjektiven und einer Metapher. 
Mag ja sein, dass dies für bestimmte Literaturen gilt. Aber im Abenteuerroman bläht das den Text unnötig auf. Zwar gilt auf der einen Seite, dass man mit Wiederholungen vorsichtig sein sollte. Aber ebenso gilt, dass Wiederholungen für den Leser einfach zu erfassen sind und dadurch für einen guten Textzusammenhang (also Kohärenz) sorgen. Wiederholungen in Maßen fördern den Lesefluss.

Show, don't tell?
Diese Regel stiftet immer noch viel Verwirrung. Manchmal wird sie noch überspitzt durch die Behauptung, es ginge um das konkrete, sinnliche Detail. Doch das führt dann meist dazu, dass ein Auto nicht über die Landstraße fährt, sondern dass der silberne Boloid wie ein zorniger Gewitterpfeil die staubige, sich wie ein schäumendes Flussband schlängelnde Asphaltschneise hinter sich ließ. Also zu sprachlichem Quark!
Nein! Bei dieser Regel geht es zunächst nur darum, dass der Autor konkrete Dinge an konkrete Orte setzt. Es sind das "Gespann" und der "Explorer", die "auf die weite, grasbewachsene Ebene am Fuß des Steilhangs" gefahren sind. Und es sind auch keine extravaganten Adjektive, die sich hier finden lassen: Ebenen sind eigentlich immer weit, und in einem Dschungelgebiet überrascht es uns auch nicht, dass sie grasbewachsen sind. Hier wie oben sind es also einige atmosphäreschaffende Details, die erwähnt werden sollten, nicht ein Wuchern herbeigequälter Sinnlichkeiten.
Vermutlich verunsichert die Regel deshalb so sehr, weil sie gegen den Sinn der Nomen geht. Schreibe ich "Hund", dann habe ich damit nichts weiter angedeutet, als dass es jetzt um einen Hund gehen sollte. An diesem Wort ist nichts sinnliches. Erst wenn der Leser sich dieses vorstellt, hat er einen gewissen Eindruck einer Sinnlichkeit. Trotzdem mag dieses Wort reichen. Es ist konkret genug. Wenn Crichton dagegen seine Herde mit Hypsilophodons einführt, ist es ganz günstig, dem Leser kurz zu erläutern, wie er sich diese vorzustellen hat, nämlich als grüne, gazellenartige Tiere. Damit ist aber auch kaum etwas gesagt. Trotzdem passt es an dieser Stelle, denn die Herde ist tatsächlich recht nebensächlich. Zu der Kohärenz einer Erzählung gehört nämlich auch, dass der Autor das wesentliche Geschehen der Szene im Auge behält und dieses nicht durch allzu üppige Beschreibungen oder gar durch sprachliche Manierismen auf die Seite drängt.
Keep it short and simple!

Textkohärenz
Textkohärenz ist ein linguistischer Fachbegriff. Folgt man Barbara Sandig (Textstilistik des Deutschen), stellt sich dieser in sehr unterschiedlichen Arten und Weisen in konkreten Texten dar. Ich wollte hier allerdings keine Einführung in die Theorie schreiben, obwohl ich natürlich analysiere, sondern eher Empfehlungen geben, wie man es in der Praxis machen kann. Mit Sicherheit werde ich das theoretisch noch einmal nachtragen. Zunächst ist es mir nur wichtig, dass Sie eine Idee bekommen, was eine solche Kohärenz ist, wie sie sich - in diesem Fall an einem "gelungenen" Beispiel - verwirklicht.

Und die narrative Argumentation?
Um die narrative Argumentation zu erfassen, müsste man über die zitierte Textstelle ein Stück weit hinausgehen. Crichton führt in dem Kapitel den Hochstand sehr ausführlich ein. Später wird er für die Geschichte ziemlich wichtig. 
Doch zunächst ist es eben nur ein weiteres technisches Detail, in einer Szene, die (erstmal) keine großen Überraschungen bereit hält und genauso gut keine weiteren Folgen haben könnte. Es ist zunächst nur eine atmosphärische Szene, also nicht handlungstragend. 
Crichton ist ein sehr ruhiger Erzähler. Dadurch, dass er knapp und ausgewählt erzählt, vertraut der Leser ihm, dass er nichts wirklich unwichtiges schildern oder beschreiben wird. Es gibt einige Szenen, die Crichton nutzt, um ein naturwissenschaftliches Flair zu etablieren und diese gehört dazu: es wird die "alltägliche" Arbeit von Feldforschern beschrieben. Die ganze Passage ist ruhig, fast idyllisch (im Gegensatz zu den Aufgeregtheiten der Spielberg-Verfilmung). Doch genau dadurch scheint er auch zu sagen: das könnte gleich bei dir um die Ecke passieren. Und, was viel wichtiger ist, er sagt: das sind ganz "normale" Leute mit ganz normalen Berufen, denen das passiert.
Genauso, wie der Autor den Protagonisten so in Raum und Zeit verankern sollte, dass sich der Leser zugleich orientiert fühlt, so sollte er ihn auch in der Gesellschaft verankern. Und zur Gesellschaft gehört nun mal, dass das Leben in weiten Teilen banal verläuft. Zwar sollte der Autor tunlichst meiden, solche Banalitäten uferlos zu schildern, aber hin und wieder darf er eben auch den Leser daran erinnern: hey, das sind Menschen, wie du und ich. 
Was passiert nämlich Figuren, die nur außergewöhnlich sind? Die sich nicht mal ein Brötchen schmieren, weil sie Hunger haben? Die keine Zeitungen hereinholen, kein Schundbuch lesen, keine Spaziergänge machen? Die immer gleich in große emotionale Ausbrüche verfallen, in Zorn, Trauer, Rausch? Die wirken flach. Eine Figur ohne eine gewisse Banalität, ist papieren.
All dies sind (mögliche) Funktionen von Szenen. Hier werden die Figuren in Raum, Zeit, Gesellschaft "verankert", wird die Geschwindigkeit der Handlung erhöht oder abgebremst (in diesem Fall abgebremst), wird eine Normalität entfaltet, vor deren Hintergrund erst die Dramatik anderer Szenen den richtigen Kontrast bekommt.
Bleibt zu sagen, dass Crichton nur eine Form darstellt, um mit den Funktionen eines erzählenden Textes umzugehen. Aber die Stelle mag doch darauf hingewiesen haben, dass es eine Art Verflechtung ist, die man nicht auf höchst intellektuelle Weise bedienen muss, sondern vielleicht dadurch besonders gut, dass man schlicht bleibt.

01.02.2012

Was ist narrative Argumentation?

Ich hatte jetzt mehrmals den Begriff der narrativen Argumentation erwähnt und dazu drei E-Mails bekommen, die hier eine Erläuterung einforderten. Eigentlich wollte ich diese schon längst schreiben. Da mein Sohn allerdings diese Woche Ferien hat und häufiger bei mir ist, fehlt mir die Zeit.
Trotzdem: Hier einige Anmerkungen dazu.

Literatur als Kommunikation

In der Literaturwissenschaft geht man davon aus, dass Literatur auf der einen Seite darstellt (d.h. eigentlich konstruiert). Sie erzählt Handlungen und beschreibt Gegenstände und Orte (und natürlich passiert auf dieser Ebene der Darstellung noch ein wenig mehr). Für diese Ebene oder Schicht eines Textes gibt es den Begriff der narrativen Ebene.
Doch natürlich prägt ein Text auch auf irgendeine Art und Weise die Kommunikation vom Autor zum Leser (man kann an dieser Stelle schlecht sagen: die Kommunikation zwischen Autor und Leser, da es meist keine Möglichkeit der Rückmeldung gibt). Dies ist die so genannte diskursive Ebene. In der englischen Literaturwissenschaft nennt sich das Ganze story und discourse.
Es gibt noch eine dritte Ebene, die man die sprachliche Ebene bezeichnen könnte (die Trennung der Ebenen ist analytisch, muss in der Einzelfalluntersuchung allerdings immer wieder verbunden werden). Diese sprachliche Ebene umfasst zum Beispiel bevorzugte semantische Felder (so ist ein bevorzugtes semantisches Feld im Liebesroman der weibliche Körper, natürlich auch der männliche), die man in der Literaturwissenschaft Isotopien (Ebenen der Bedeutungsgleichheit) nennt. Es gibt aber auch typische Wörter oder rhetorische Figuren. Das zeigt allerdings nur, wie wenig sinnvoll es ist, in der praktischen literaturwissenschaftlichen Arbeit diese scharfe Grenze nachzuvollziehen, gehört die Rhetorik doch auch eindeutig in den Bereich der Kommunikation, also in die diskursive Ebene.

Romane als Kommunikation

Auch Romane kommunizieren mit dem Leser. Und wie im alltäglichen Leben muss der Autor hier Rücksicht auf den Leser nehmen. Er muss "verständlich" schreiben, was auch immer das im Einzelfall heißen soll. Verständlich zu schreiben kann man aber im weitesten Sinne als eine Sache der Logik, bzw. der Argumentation ansehen. Das, was ich als Autor darstellen möchte und dem Leser näher bringen möchte, muss ich für diesen "entfalten".
Und genau dieses Entfalten nenne ich narrative Argumentation. Sie hat eine gewisse Nähe zur wissenschaftlichen Argumentation, kann mit dieser allerdings nicht gleichgesetzt werden. Anzumerken ist auch, dass der klassische Begriff der Argumentation meine persönliche Anwendung des Begriffs nicht deckt.
Für die narrative Argumentation gebrauche ich auch die Wörter Leserorientierung und Leserführung. Die Leserorientierung besteht darin, wie ein Leser im Roman in Zeit und Raum orientiert wird. Dazu gehören zum Beispiel Beschreibungen von der Umgebung, aber auch Zeitangaben. Diese können übrigens recht vage gehalten sein: "Es war früher Morgen und noch fast dunkel, als Peter das Gehöft verließ." Damit erkennt aber der Leser, wo sich sein Protagonist ungefähr befindet. Dazu muss man sich vorstellen, dass der Protagonist immer eine Art Kern ist, der sich auf die narrativ dargestellte Umgebung bezieht, wie sich diese Umgebung immer auch auf den Protagonisten bezieht.
Die Leserführung dagegen ist weit schwieriger zu fassen. Sie bezieht sich vor allem auf Handlungen und in der Form des Aufbaus von Bedrohungen und Rätseln ist sie weitgehend deckungsgleich mit dem Spannungsaufbau. Im Spannungsaufbau passiert aber nun etwas ganz anderes: sie ist eine bewusste Desorientierung des Lesers. Er soll ja gerade nicht wissen, wie die Geschichte endet. Und hier gibt es wiederum andere Techniken, dies dem Leser mitzuteilen, ihn zu desorientieren, allerdings nicht zu sehr, und dies dann auch noch mit der Leserorientierung zu verknüpfen.

Narrative Argumentation

Die narrative Argumentation bezieht sich vor allen Dingen auf die Funktion von einzelnen Abschnitten (meist Szenen) in Bezug auf eine Problemstellung, bzw. einen Konflikt, und natürlich auch auf die Komposition der Handlung. Es geht also um Funktionen und funktionale Zusammenhänge, um ein "Füreinander-da-sein" erzählerischer Elemente im Dienste der Kommunikation mit dem Leser.

Hans Jürgen Heringer. Texte analysieren und verstehen

Heringer ist emeritierter Professor der germanistischen Linguistik. Mit diesem Buch liefert er eine Einführung in die Interpretation von Texten und natürlich auch in die Bedingungen der Interpretation.
Das Buch ist hervorragend geschrieben. In 38 Kapiteln rollt der Autor zentrale Problemstellungen der linguistischen Textanalyse auf. Dabei offenbart er sich nicht nur als jemand, der leicht verständlich schreiben kann, sondern auch als jemand, der höchst vergnüglich Stoffe darstellt. Selten habe ich ein linguistisches Buch in einem Rutsch durchlesen können. Bei diesem konnte ich es (nun sind mir natürlich auch die Gebiete der Linguistik relativ gut bekannt, da sie einen Teil meines Studiums ausgemacht haben).
Zudem ist dieses Buch auch grafisch sehr übersichtlich gestaltet, mit vielen Beispielen und jeweils am Ende eines Kapitels Aufgaben zur Vertiefung.
Trotzdem hat dieses Buch auch eine gewisse Schwachstelle. Sieht man sich alleine die Kapitelüberschriften an, so entdeckt man hier nicht die traditionellen Teildisziplinen der Linguistik, sondern zum Beispiel Überschriften wie "Der rote Faden". Dahinter verbirgt sich (in diesem Fall) das Problem der Textkohärenz, also des "Zusammenhalts" eines Textes.
Weiterhin fehlen auch kritische Diskussionen, die in dem einen oder anderen Fall durchaus angebracht gewesen wären. Zwar wird der Untersuchungsgegenstand problematisiert, nicht aber der wissenschaftliche Standpunkt als (zumindest in einigen Fällen) strittig.
So ist dieses Buch zwar tatsächlich eine hervorragende Einführung: populärwissenschaftlich geschrieben, aber an jeder Stelle wissenschaftlich fundiert; doch ein bisschen mehr Bezug auf die Wissenschaft, und sei es nur in Form bestimmter Begriffe, hätte der Verständlichkeit sicherlich nicht geschadet. Die wissenschaftliche Fundierung lässt sich sozusagen nur im Nachhinein überprüfen, während eine Einführung für das Studium "progressiv" sein sollte, also eine vertiefende Spezialisierung ermöglichen sollte. Und genau dies leistet das Buch nur mangelhaft.
Deshalb empfehle ich dieses Buch nicht unbedingt dem Studierenden. Wer sich allerdings als interessierter Laie für (Text-)Linguistik interessiert, findet hier eine Einführung, die von ihrer Qualität einzigartig sein dürfte.

Fandom Observer; außerdem: Trivialliteratur und Kritik

Fandom Observer hat bereits zwanzig Jahre auf dem Buckel. Das Magazin schreibt zu wichtigen Themen im Fantasy-Bereich. In der neuesten Ausgabe ist unter anderem ein Artikel zu John Asht und über die Qualität von Laien-Rezensionen. Wie der Rest des Magazins ist auch dieser Artikel unbedingt lesenswert. Das Magazin gibt es kostenlos hier.

Norm und Kanon
Weiterhin zeigt der Autor (John Asht) keine Einsicht. Zum Beispiel scheint er eine sehr explizite Norm davon im Kopf zu haben, was Kritik sei und was nicht. Dass er dabei pauschal gegen die so genannten (von ihm so genannten) literarischen Nichtskönner Stellung bezieht, macht die Sache nicht besser. 
Man kannte in der klassischen Literaturwissenschaft einen Kanon, zu dem zum Beispiel Goethe gehörte, aber Kleist oder Hölderlin eher nicht. Wissenschaftlich waren diese Begründungen durchaus nicht. So schrieb Schlegel Anfang des 19. Jahrhunderts über die Römischen Elegien von Goethe, diese seien von erhabener Männlichkeit, ein Urteil, das uns Studenten zu zahlreichen mehr oder weniger derben Zoten veranlasst hat. 

Barthes und Bachtin
Bei dem Umbau der Literaturwissenschaft zu einer "echten" Wissenschaft hat es dann auch etliche Skandale gegeben. Einer der wichtigsten in Europa war die Debatte um Racine, die der französische Philosoph und Zeichentheoretiker Roland Barthes mit seinem Buch zu diesem französischen Klassiker losgetreten hat. Zu der hochbrandenden Kritik an dieser zum Teil psychoanalytischen, zum Teil semiologischen Interpretation schrieb Barthes ein weiteres Buch: "Kritik und Wahrheit". Der Inhalt dieses Buches hat einen bekannten Racine-Interpreten wohl so aufgeregt, dass er eine Replik veröffentlichte, in Form eines Buches, die übersetzt heißt: "Halt die Klappe, Roland Barthes!" Immerhin war dieser Autor ein renommierter Professor.
Ein anderer, in aller Stille geschehener Skandal war die Verbannung des russischen Literaturwissenschaftlers Michail Bachtin durch Josef Stalin. Ungefährer Hintergrund dieser Missgunst des sowjetischen Diktators war, dass Bachtin Dostojewskis Werke sehr schätzte und diese, aus wissenschaftlichen Gründen heraus, als dialogisch beurteilte, während die von Stalin so geliebten Werke Tolstois von Bachtin als monologisch bezeichnet wurden. Bachtin konnte viele seiner Werke erst lange nach dem Tod von Stalin veröffentlichen. Teilweise erschienen Artikel von ihm unter dem Namen seiner Freunde. So wurden einige seiner wissenschaftlichen Beiträge durch Boris Pasternak (Doktor Schiwago) an die Öffentlichkeit gebracht. Kein anderer als Marc Chagall gewährte dem ungeliebten Literaturwissenschaftler Asyl an seinem Institut. Heute werden Bachtins Werke in breitem Umfang übersetzt. In den letzten Jahren sind viele seiner zentralen Schriften, unter anderem seine großartige Rabelais-Monographie im Suhrkamp-Verlag erschienen.

Trivialliteratur
In Deutschland hat man sich noch in den 70iger-Jahren mit der so genannten "Trivialliteratur" schwergetan. Einführungen in die Literaturwissenschaft wie die von Jochen Schulte-Sasse und Renate Werner, die zum ersten Mal 1976 erschienen ist, haben hier noch viel Überzeugungsarbeit leisten müssen. Heute ist eine zentrale Frage der Literaturwissenschaft die Frage der Textkohärenz und Textkohäsion. Sie antwortet darauf nicht normierend, soweit dies bei einer Interpretation möglich ist.
Damit hat sich aber die Literaturwissenschaft endgültig davon verabschiedet, einfach nur eine Meinung zur Literatur zu haben, einfach nur bestimmte Werke als besonders hochwertig und aufgrund unhinterfragter Vorentscheidungen immer wieder in den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit zu stellen. Natürlich steht im Hintergrund noch die Frage nach der Textqualität. Doch insgesamt ist hier die Forschung bescheidener geworden, auch wenn die Arbeiten zu so genannter Unterhaltungsliteratur weiterhin einen geringeren Anteil ausmachen als zu den Klassikern. Heute kann man dies aber auch ein ganzes Stück weit als die universitäre Faulheit brandmarken: für die Seminararbeit lassen sich eben schneller ein paar Zitate zu Kleist oder Kafka zusammentragen als zum Beispiel zu einem Autor wie Markus Heitz.

Studierte Literaturkritik: Nicht auf Amazon
So offenbart sich John Asht gerade nicht als jemand, der gut beurteilen könnte, was "studierte Literaturkritik" ist. (Er argumentiert ja auch nicht, sondern lebt sich im Pejorativ aus.) Im Fandom Observer äußert er sich folgendermaßen: "Gegen Kritik habe ich prinzipiell nicht das Geringste — vorausgesetzt es handelt sich um eine seriöse Kritik: fundiert, objektiv und vor allem auf Wissen basierend." Und man kann hier durchaus lesen, dass er so lange nichts gegen Kritik hat, solange es nur um die abstrakte Tatsache geht, Kritik anzuerkennen. Im Konkreten allerdings zeigt er sich eher als unbeholfen, zum Beispiel was seine eigene Kritik an der Rezension von Myriel angeht, als auch im Umgang mit der ganzen Debatte danach. Insgesamt erinnert seine Vorgehensweise doch allzu sehr an die Aussage von Methusalix (aus dem Comicband: Asterix. Das Geschenk Caesars): "Ich habe nichts gegen Fremde. Einige meiner besten Freunde sind Fremde. Doch diese Fremden sind nicht von hier."
Doch selbst wenn Asht wüsste, was objektive Leistungen der Literaturkritik wären, wäre seine Forderung weltfremd. Denn es gibt meines Wissens keine Rezension auf Amazon, die auch nur einfachen literaturwissenschaftlichen Kriterien genügen dürfte. Wenn aber andere Autoren diese Leistung nicht bekommen, warum sollte sie dieser Herr dann für sich in Anspruch nehmen dürfen? Und: Wer auf Amazon eine Rezension liest, möchte doch keinen wissenschaftlichen Artikel durcharbeiten, sondern eine Rezension lesen. 
Eine Rezension ist eine mehr oder weniger gut begründete Meinungsäußerung. Nicht mehr! (Klage ich denn darüber, dass mein geliebter Barthes (trotz guter Rezensionen) so wenig gelesen wird?)
Und seien wir mal ehrlich: ein Andreas Franz, bei dem die Hälfte der positiven Rezensionen mit Rechtschreibfehlern, unfreiwilligen Stilblüten und seltsamen Satzkonstellationen gespickt ist, empfiehlt sich dem gebildeten Leser doch auch nicht.