21.07.2014

Parekbase und der verborgene Platz des Erzählers

Weiterhin lese ich im Hintergrund Murakami, insbesondere Mister Aufziehvogel. Neuerdings beschäftigt mich der Homo Faber mal wieder, aber auch die Tagebücher (ich war mit Max Frisch sowieso noch nicht fertig, sondern habe ihn typischerweise zu Gunsten anderer faszinierender Texte verlassen).
Ein ganz wichtiger Aspekt, ihr wisst es ja schon, ist für mich in den letzten Jahren die Erzählperspektive gewesen. Statt von den großen Einteilungen der Erzählperspektive (Ich, personal, auktorial) auszugehen, finde ich die Einteilung in verschiedene Erzähltypen (zum Beispiel erlebender/reflektierender Ich-Erzähler) wesentlich interessanter.

Walter Faber

In Bezug auf Max Frisch bin ich zu einem Ausgangsproblem zurückgekehrt, das in manchen Stellen von Murakami ebenfalls auftaucht. Es handelt sich, grob gesagt, um die Ironie eines Textes. Mein Erlebnis dazu war eine „Fehlinterpretation“ einer Passage aus dem Homo Faber, die ab S. 138 zu finden ist. Der Schüler, dessen Interpretation ich damals gelesen habe, hatte die Sichtweise von Walter Faber als beschränkt bezeichnet und dass er Hanna nicht verstehen würde. Die Lehrerin wollte aber partout hören, dass Walter Faber frauenfeindlich sei. Nun ist Faber nicht gerade ein differenzierter oder sensibler Mensch, wenn es um Frauen geht. Frauenfeindlichkeit allerdings ist ein weiter und auch inflationär gebrauchter Begriff. Ich konnte also die Interpretation des Schülers nachvollziehen (sie war unter anderen Aspekten nicht besonders gut, aber bei einem Schüler der neunten Klasse durchaus verzeihlich), während ich den Dogmatismus der Lehrerin überhaupt nicht verstanden habe.
Liest man sich nämlich diese 4-5 Seiten durch, ohne im Vorhinein die Rolle des (dummen) Unterdrückers und der (klugen) Unterdrückten zu verteilen, stellt man relativ schnell fest, dass sich eine eindeutige Position, wer nun besser oder schlechter zuhören kann, nicht feststellen lässt.

Parekbase

Mit Parekbase oder Parabase ist hier etwas gemeint, was man als einen um sich selbst wissenden Erzähler bezeichnen könnte: ein Autor, der sich in seine Erzählung einmischt und so die von der Fiktion erzeugte Illusion zerstört.
deMan, Paul: Die Rhetorik der Zeitlichkeit. in ders.: Die Ideologie des Ästhetischen. Frankfurt am Main 1993, S. 116
Nun gibt es verschiedene Arten, wie sich der Erzähler in die Erzählung einmischen kann. In der Kinderliteratur findet man die Einmischung des Erzählers zum Beispiel in Form von Erläuterungen, die Hintergrundinformationen liefern. So beginnt der Räuber Hotzenplotz mit folgende zwei Sätze:
Kasperl und sein Freund Seppel hatten ihr [der Großmutter] zum Geburtstag eine neue Kaffeemühle geschenkt, die hatten sie selbst erfunden. Wenn man daran kurbelte, spielte sie „Alles neu macht der Mai“, das war Großmutters Lieblingslied.
Der zweite Satz ist eine Erläuterung, die vom Autor für den Leser geliefert wird.
Die Ironie, zu deren Stilmitteln die Parekbase gehört, kennt wohl eher den umgedrehten Weg, nämlich wenn sich der Protagonist in die Arbeit des Erzählers einmischt:
Dies ist der Teich, in den ich auf Seite 314 fallen werde.
So oder ähnlich steht es in Fritz Sternbalds Wanderungen (Ludwig Tieck).

Der Erzähler und der Erzählte

Zumindest ergibt sich daraus aber ein wichtiger Aspekt, um mit Texten umzugehen. Auf der einen Seite kann man den Blickwinkel des Erzählers derart betrachten, ob er eher auf eine Person in der Erzählung konzentriert ist, oder sich an den Leser wendet. Es geht dabei also nicht um den Bruch mit der von der Fiktion erzeugten Illusion, zumindest nicht in erster Linie, sondern um die Dominanz einer der beiden zentralen Ebenen des Erzählens, der diskursiven und der narrativen Ebene.
Die andere Seite ist die, und hier handelt es sich tatsächlich um einen logischen Bruch, Bewusstheit des Erzählten (also der Person, die ihr Erzählt-werden „erleidet“) um ihr Erzählt-werden. In der romantischen Ironie spielt dieser Aspekt eine wichtige Rolle. Er gleicht dem Verfremdungseffekt von Brecht, zum Beispiel wenn sich eine Figur über den Bühnenrand hinweg an das Publikum richtet und damit das Geschehen auf der Bühne unterbricht.

Verschleierungen

Der typische Unterhaltungsroman verschleiert den Erzähler und den Willen zu erzählen. Der Leser soll sich in der Illusion des Romans verlieren, als sei dieser die Wirklichkeit. Man spricht von der »willing suspension of disbelief«, der gewollten Aufhebung des Unglaubens.
In einem ganz anderen Sinne hat mich diese Verschleierung aber auch in den letzten Tagen beschäftigt. So schreibt Judith Butler:
Weit davon entfernt, eine grundlegende Gegebenheit zu sein, stellen die Anlagen vielmehr das Ergebnis eines Prozesses dar, der darauf abzielt, seine eigene Genealogie zu verschleiern. Anders formuliert: die »Anlagen« sind die Spuren einer Geschichte zwanghafter sexueller Verbote, eine Geschichte, die nicht erzählt wird und durch die Verbote auch nicht-erzählbar gemacht werden soll. Die narrative Erklärung für den Erwerb der Geschlechtsidentität, die mit der Postulierung von Anlagen einsetzt, verschleiert genau jenen narrativen Ausgangspunkt, der die Erzählung als Selbsterweiterungs-Taktik des Verbots selbst entlarven würde. In der psychoanalytischen Erzählung bilden, fixieren und festigen sich die Anlagen durch ein Verbot, das später im Namen der Kultur auftritt, um die Störungen, die eine ungehemmte homosexuelle Besetzung hervorruft, zu unterdrücken. In dieser Erzählperspektive, die das prohibitive Gesetz als begründendes Moment der Erzählung ansetzt, bringt das Gesetz gleichzeitig die Sexualität in Gestalt der »Anlagen« hervor und taucht zu einem späteren Zeitpunkt hinterrücks wieder auf, um diese scheinbar »natürlichen« Anlagen in die kulturell akzeptablen Strukturen der exogamen Verwandtschaft zu verwandeln. Und schließlich tritt das Gesetz noch in einer dritten Funktion auf, um seine Genealogie als produktiver Faktor zu verschleiern, indem es später behauptet, es hätte das von ihm hervorgebrachte Phänomen nur kanalisiert und unterdrückt: Das Gesetz setzt sich als Prinzip logischer Kontinuität in einer durch kausale Beziehungen gekennzeichneten Erzählung, die psychische Phänomene zum Ausgangspunkt nimmt. Diese Konfiguration des Gesetzes verhindert die Möglichkeit einer radikalen Genealogie der kulturellen Ursprünge der Sexualität und Machtbeziehungen.
Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter, S. 102 f.
Was Butler hier schildert, ist nichts anderes als eine in die Kultur eingeflochtene selbsterfüllende Prophezeiung. Genau an diesem Punkt hat auch meine Überlegung eingesetzt: es gibt, dies müsste man allerdings genauer darstellen, eine rhetorische Verflechtung zwischen der Naturhaftigkeit und der Dinghaftigkeit der Geschlechter. Wie manche der Anti-Genderisten auf das natürliche Wesen der Frau pochen, so findet man umgekehrt eine Verdinglichung des Mannes, die als Selbst-Verdinglichung ausgewiesen wird. Es ist allerdings ein Unterschied, ob man eine solche Verdinglichung benennt oder den anderen als Ding behandelt.
Gerade diese letzte Unterscheidung kann, sofern sie nicht scharf voneinander getrennt wird, zu einer verdrehten Kausalität führen: weil der Mann von sich selbst entfremdet ist, spricht er eigentlich nicht für sich, und deshalb kann man seine Meinung auch missachten, bzw. an seiner Stelle sprechen und behaupten, was gut ist, für ihn selbst und für die Allgemeinheit. Es ist klar, dass eine solche Behauptung für den Mann in eine Sackgasse führt. Wenn er spricht, dann spricht er nicht, und wenn er nicht spricht, beweist er nur, dass er nichts zu sagen hätte.

Die Autobiografie: ein Bruch

Allerdings lässt sich die Ganzheit des eigenen Erzählens von sich selbst nicht erreichen. Judith Butler weist darauf hin, dass jede Erzählung von sich selbst eine Verdopplung bedeutet, einen doppelten Akt der Kommunikation, den Roland Barthes als diskursive und narrative Ebene angeführt hat. Sie schreibt:
Während ich an meiner Geschichte arbeite, erschaffe ich mich selbst in neuer Form, weil ich dem >Ich<, dessen vergangenes Leben ich zu erzählen versuche, ein narratives >Ich< hinzufüge. Jedes Mal, wenn es zu sprechen versucht, tritt das narrative >Ich< zu der Geschichte hinzu, weil es als Erzählperspektive wiederkehrt, und diese Hinzufügung kann in dem Moment, wo sie die fragliche Erzählung perspektivisch verankert, nicht vollständig erzählt werden.
Butler, Judith: Kritik der ethischen Gewalt, S. 56 f.
Diese Verdopplung entsteht auch, weil das narrative Ich dem erzählenden Ich vorausgeht und umgedreht nicht eingeholt werden kann.
Und hier findet sich ein anderes Merkmal der Parekbase: Sie dreht die logische Zeitlichkeit von narrativem und erzählendem Ich um, als sollte die Reflexion vor dem Erlebnis stattfinden.
Aus der Psychoanalyse kennen wir ein Symptom, das genau diese Umkehrung verwendet: die Hysterie. Der Hysteriker plant nicht sein Leben, sondern spricht so, als müsse es sich notwendigerweise so ereignen. Die Reflexion erschafft das Ereignis als ein faktisches, kann sich aber nicht darauf verlassen, dass es dann tatsächlich so eintritt.
Insofern ist die Hysterie der Autobiografie entgegengesetzt und versucht den Bruch zwischen Erlebnis und Reflexion zu heilen oder zu verschleiern.
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