02.02.2012

Den Charakter verorten

Wie bindet man nun einen Charakter in seine Umgebung ein? Wie orientiert man den Leser, wo der Protagonist steht? (Zur einleitenden Fragestellung siehe Was ist narrative Argumentation?)

Semantisches Gedächtnis und Textmuster
Vor knappen zwei Jahren habe ich einen längeren Artikel zum Semantischen Gedächtnis geschrieben und dieses an einigen Beispielen und Praxisfeldern erläutert.
Beim semantischen Gedächtnis handelt es sich um eine psychologische Konstruktion. Der Begriff entstammt einer klassischeren Kognitionspsychologie, wobei sich deren "Haltbarkeit" durch die neueren neurophysiologischen Forschungen bestätigt sieht.
Wie auch immer! - Es gibt vier Typen des semantischen Gedächtnisses und jedem Typ kann man ein ideelles Textmuster zuordnen: der Proposition den Satz, den Images die Beschreibung, den Skripts die Schilderungen und den (strukturalen) Schemata die Isotopien.
Man sollte meinen, dass diese typischen Formen des semantischen Gedächtnisses auch günstig für das Verstehen von Texten ist, und dass der Autor, der die Textmuster anwendet, die dem semantischen Gedächtnis entgegen kommen, besonders verständlich schreibt.
Ganz so einfach ist es leider nicht! Doch dazu ein andermal mehr.
Ich möchte an dieser Stelle bei den Images und der Beschreibung bleiben.

Ein Beispiel aus Lost World
Lost World, von Michael Crichton, erzählt die Geschehnisse nach Jurassic Parc. Die Szene, die ich gleich zitiere, befindet sich ungefähr in der Mitte des Buches (Seite 207). Arby und Kelly sind zwei Jugendliche, die für einige Zeit die Assistenten für Levine "gespielt" haben. Als Levine von einem Tag auf den anderen spurlos verschwand, haben sie sich heimlich in ein transportables Forschungslabor von Levines Kollegen geschlichen und sind damit zu der Insel gelangt, auf der die Zuchtstationen für den Jurassic Parc stehen. Thorne ist, neben Levine, ein weiterer Wissenschaftler. Eddie ist ein Mechaniker, der für die Ausrüstung zuständig ist.
In dieser Szene bauen die fünf einen Hochstand auf.
Sie waren mit Gespann und Explorer auf die weite, grasbewachsene Ebene am Fuß des Steilhangs gefahren. Die Mittagssonne stand hoch am Himmel und tauchte den felsigen Kraterrand in grelles Licht. Die Ebene flirrte vor Hitze.
In einiger Entfernung graste eine Herde Hypsilophodons, und die grünen, gazellenartigen Tiere hoben jedesmal die Köpfe aus dem hohen Gras, wenn sie das metallische Klappern hörten, das Eddie und die Kinder verursachten; sie legten gerade die Aluminiumstreben für das Gerüst zurecht, über das es in Kalifornien so viele Spekulationen gegeben hatte. Noch sah das Gerüst, so wie es jetzt im hohen Gras lag, aus wie ein wirrer Haufen dünner Streben - wie etwas zu groß geratene Zeltstangen.
Der erste Absatz gibt zunächst einen allgemeinen Überblick. Im ersten Satz ist das Satzsubjekt nur sehr lapidar auf die Gruppe (der Dino-Forscher) bezogen. Der zweite und dritte Satz haben einmal die Sonne und einmal ein Stück Landschaft als Subjekt.
Hier können wir eine erste Definition einer Beschreibung geben: in einer (Landschafts)-Beschreibung sind die Landschaft selbst oder Teile der Landschaft in der Position des Satzsubjektes zu finden. Und ähnliches dürfte für Gegenstände und eine Gegenstandsbeschreibung gelten.
Der erste Satz führt zudem eine räumliche Beziehung ein: "die weite, grasbewachsene Ebene am Fuß des Steilhangs". Dadurch werden zwei Orte miteinander verknüpft. Das erscheint banal. Deutlich aber wird diese Banalität gerade dann, wenn sie nicht eingehalten wird. In einem solchen Fall verschwimmt dem Leser nämlich die exakte Vorstellung. Die räumlichen Präpositionen in einem Satz dienen gerade dazu, dem Leser eine genauere Orientierung zu geben. Sie leiten an. Oder, wie ich immer sage: sie helfen, das eigentliche Geschehen zu verorten.
Der zweite Satz nun fokussiert die eine Hälfte des vorher genannten Ortes (Fuß des Steilhangs -> felsiger Kraterrand), der dritte Satz die andere Hälfte (Ebene -> Ebene). In diesen beiden Sätzen wird zudem die Sonne als ein atmosphärisches Merkmal eingeführt: einmal, indem direkt ihre Wirkung beschrieben wird (in grelles Licht tauchen), einmal wird ein Zusammenhang angedeutet (vor Hitze flirren).
Crichton springt also nicht, sondern markiert zunächst (ungefähr) den Ort, wo sich seine Gruppe von Abenteurern aufhält, um dann die zwei markanten Orte noch einmal zu erwähnen. Er fügt ihnen aber keine spezifischen Details hinzu, sondern nur ein wenig generelle Atmosphäre.
Erst im zweiten Absatz kommen nun einige darstellende "Farbtupfer" hinzu. Was die Umgebung angeht, so ist es in diesem Fall nur die Herde Hypsilophodons. Danach geht die Darstellung in eine Schilderung über, wie die Gruppe den Hochstand aufbaut.
Trotzdem ist dieser erste Satz interessant, weil hier Crichton direkt auf die Gruppe bezug nimmt und sie so immer wieder zu dem "Strahlungsmittelpunkt" sinnlicher Erlebnisse macht. Zunächst ist dies die Ortsangabe "in einiger Entfernung". Obwohl dort natürlich nicht steht, in einiger Entfernung von was sich die Herde der Dinosaurier befindet, ist klar, dass es die Abenteurergruppe sein muss. Viel wichtiger jedoch ist der zweite Teil des Satzes, der die Reaktionen der Tiere an die Tätigkeit der Gruppe "zurückbindet". Sie heben die Köpfe, wenn die Forscher mit den Aluminiumstreben klappern.

Die Kohärenz in erzählten Bildern
Insgesamt könnte man meinen, die zitierte Stelle sei lapidar. Aber sie ist es nicht. Gerade durch die wenigen Akzente, die Crichton setzt, kann er der Geschichte eine gute Atmosphäre geben. Und der Leser weiß recht genau, wo was passiert. Das ist gute Leserorientierung.

Welche "Techniken" ergeben sich daraus?

Wechsle das Satzsubjekt!
Obwohl das zunächst ein recht alberner Vorschlag zu sein scheint, denn das Satzsubjekt wechselt andauernd, muss man diesen Ratschlag doch immer wieder seinen jungen Autoren geben. Manche kleben geradezu panisch an ihrer handelnden Person, wohl mit der Empfehlung im Hinterkopf, dass in jedem Satz am besten eine Handlung vorkommen müsse.
Doch solche Empfehlungen sind immer nur Tendenzen. Umgekehrt sollte man auch darauf achten, dass man nicht die handelnden Personen aus den Augen verliert.
Bei einer Beschreibung ist es nun wichtig, dass der Autor seine Protagonisten für einige oder viele Sätze verlässt und eine Art Orientierung gibt.

Beachte die räumliche "Logik"!
Es gibt Schriftsteller, die ihre Objekte und Details irgendwie in einen Raum stellen. Man weiß nicht welchen und man weiß nicht, wie wo was hingehört. Hier vergisst der Schriftsteller, die einzelnen Orte und Objekte durch bestimmte Wörter zu verknüpfen. Dabei ist es so einfach: "Sie waren auf die weite ... Ebene gefahren ...", "In einiger Entfernung graste eine Herde ...", und all die normalen Präpositionen wie neben, über, unter, auf, hinter, vor. 
Ansonsten zerbricht der Raum.

Perspektiviere den Raum!
Konstruktionen wie "in einiger Entfernung" machen aber noch etwas anderes. Sie führen eine Art Perspektive mit sich, die die Perspektive der Protagonisten ist. Ein Raum in einem Roman ist ja nicht einfach nur ein interessantes Fleckchen Welt, sondern ein Raum, in dem der Protagonist agiert und reagiert. Und durch die Perspektivierung des Raumes, und sei es wiederum nur durch solch lapidare Andeutungen, kann genau diese Idee des handelnden Menschen präsent gehalten werden.

Übersicht und (wenige) Details
Schließlich gibt Crichton eine Übersicht und dann ein einziges Detail. Und das scheint zu genügen. Tatsächlich ist die Umgebung an dieser Stelle auch noch nicht sonderlich wichtig. Deshalb kann Crichton sich kurz fassen. Zunächst ist diese kurze Beschreibung die narrative Begründung dafür, warum die Gruppe gerade hier den Hochstand aufbaut: man hat nämlich einen guten Blick. Nur sagt Crichton dies nicht direkt, sondern führt es vor. 
Wie führt er es vor? Indem er einmal vor dem Aufbau des Hochstandes einen generellen Blick über die Ebene andeutet. Und eine Seite später (Seite 208), nachdem der Hochstand bereit steht, wird dieser Blick noch einmal wiederholt, diesmal wesentlich ausführlicher. Dort wird zwar dieselbe Struktur angewendet wie bei der von mir zitierten Stelle: Übersicht plus Detail, nur werden dort (Seite 208) mehrere Details geschildert und eines dieser Details führt dann zu einer längeren Fachsimpelei über eine Dinosaurierart (Seite 209).
Dieses Textmuster Übersicht+Details ist dabei so universell, dass es sich in eigentlich jeder Erzählung wiederfinden lässt, sei es nun Goethe oder Crichton, Fontane oder Rowling. Diese gilt für Beschreibungen. Für Handlungen gibt es allerdings das nahezu gleiche Muster, nämlich (abstrakte) Ankündigung (der Handlung), Schilderung der Handlung. So beginnt Nalini Singh ihr Buch Hostage to Pleasure mit dem Satz "In the end, the retraction was deadly simple." Mit retraction wird ein Geschehen angedeutet. Dieses wird in den folgenden Sätzen ausgeführt.

Keine Angst vor Wiederholungen
In der zitierten Passage nutzt Crichton eine Wiederholung, das Wort Ebene. Junge Schriftsteller scheinen manchmal zu glauben, dass man Wiederholungen auf jeden Fall vermeiden müsse und wenn man schon auf den gleichen Ort oder den gleichen Gegenstand verweise, dann müsste beim zweiten Mal irgendeine Umschreibung auftauchen, möglichst noch mit drei ungewöhnlichen Adjektiven und einer Metapher. 
Mag ja sein, dass dies für bestimmte Literaturen gilt. Aber im Abenteuerroman bläht das den Text unnötig auf. Zwar gilt auf der einen Seite, dass man mit Wiederholungen vorsichtig sein sollte. Aber ebenso gilt, dass Wiederholungen für den Leser einfach zu erfassen sind und dadurch für einen guten Textzusammenhang (also Kohärenz) sorgen. Wiederholungen in Maßen fördern den Lesefluss.

Show, don't tell?
Diese Regel stiftet immer noch viel Verwirrung. Manchmal wird sie noch überspitzt durch die Behauptung, es ginge um das konkrete, sinnliche Detail. Doch das führt dann meist dazu, dass ein Auto nicht über die Landstraße fährt, sondern dass der silberne Boloid wie ein zorniger Gewitterpfeil die staubige, sich wie ein schäumendes Flussband schlängelnde Asphaltschneise hinter sich ließ. Also zu sprachlichem Quark!
Nein! Bei dieser Regel geht es zunächst nur darum, dass der Autor konkrete Dinge an konkrete Orte setzt. Es sind das "Gespann" und der "Explorer", die "auf die weite, grasbewachsene Ebene am Fuß des Steilhangs" gefahren sind. Und es sind auch keine extravaganten Adjektive, die sich hier finden lassen: Ebenen sind eigentlich immer weit, und in einem Dschungelgebiet überrascht es uns auch nicht, dass sie grasbewachsen sind. Hier wie oben sind es also einige atmosphäreschaffende Details, die erwähnt werden sollten, nicht ein Wuchern herbeigequälter Sinnlichkeiten.
Vermutlich verunsichert die Regel deshalb so sehr, weil sie gegen den Sinn der Nomen geht. Schreibe ich "Hund", dann habe ich damit nichts weiter angedeutet, als dass es jetzt um einen Hund gehen sollte. An diesem Wort ist nichts sinnliches. Erst wenn der Leser sich dieses vorstellt, hat er einen gewissen Eindruck einer Sinnlichkeit. Trotzdem mag dieses Wort reichen. Es ist konkret genug. Wenn Crichton dagegen seine Herde mit Hypsilophodons einführt, ist es ganz günstig, dem Leser kurz zu erläutern, wie er sich diese vorzustellen hat, nämlich als grüne, gazellenartige Tiere. Damit ist aber auch kaum etwas gesagt. Trotzdem passt es an dieser Stelle, denn die Herde ist tatsächlich recht nebensächlich. Zu der Kohärenz einer Erzählung gehört nämlich auch, dass der Autor das wesentliche Geschehen der Szene im Auge behält und dieses nicht durch allzu üppige Beschreibungen oder gar durch sprachliche Manierismen auf die Seite drängt.
Keep it short and simple!

Textkohärenz
Textkohärenz ist ein linguistischer Fachbegriff. Folgt man Barbara Sandig (Textstilistik des Deutschen), stellt sich dieser in sehr unterschiedlichen Arten und Weisen in konkreten Texten dar. Ich wollte hier allerdings keine Einführung in die Theorie schreiben, obwohl ich natürlich analysiere, sondern eher Empfehlungen geben, wie man es in der Praxis machen kann. Mit Sicherheit werde ich das theoretisch noch einmal nachtragen. Zunächst ist es mir nur wichtig, dass Sie eine Idee bekommen, was eine solche Kohärenz ist, wie sie sich - in diesem Fall an einem "gelungenen" Beispiel - verwirklicht.

Und die narrative Argumentation?
Um die narrative Argumentation zu erfassen, müsste man über die zitierte Textstelle ein Stück weit hinausgehen. Crichton führt in dem Kapitel den Hochstand sehr ausführlich ein. Später wird er für die Geschichte ziemlich wichtig. 
Doch zunächst ist es eben nur ein weiteres technisches Detail, in einer Szene, die (erstmal) keine großen Überraschungen bereit hält und genauso gut keine weiteren Folgen haben könnte. Es ist zunächst nur eine atmosphärische Szene, also nicht handlungstragend. 
Crichton ist ein sehr ruhiger Erzähler. Dadurch, dass er knapp und ausgewählt erzählt, vertraut der Leser ihm, dass er nichts wirklich unwichtiges schildern oder beschreiben wird. Es gibt einige Szenen, die Crichton nutzt, um ein naturwissenschaftliches Flair zu etablieren und diese gehört dazu: es wird die "alltägliche" Arbeit von Feldforschern beschrieben. Die ganze Passage ist ruhig, fast idyllisch (im Gegensatz zu den Aufgeregtheiten der Spielberg-Verfilmung). Doch genau dadurch scheint er auch zu sagen: das könnte gleich bei dir um die Ecke passieren. Und, was viel wichtiger ist, er sagt: das sind ganz "normale" Leute mit ganz normalen Berufen, denen das passiert.
Genauso, wie der Autor den Protagonisten so in Raum und Zeit verankern sollte, dass sich der Leser zugleich orientiert fühlt, so sollte er ihn auch in der Gesellschaft verankern. Und zur Gesellschaft gehört nun mal, dass das Leben in weiten Teilen banal verläuft. Zwar sollte der Autor tunlichst meiden, solche Banalitäten uferlos zu schildern, aber hin und wieder darf er eben auch den Leser daran erinnern: hey, das sind Menschen, wie du und ich. 
Was passiert nämlich Figuren, die nur außergewöhnlich sind? Die sich nicht mal ein Brötchen schmieren, weil sie Hunger haben? Die keine Zeitungen hereinholen, kein Schundbuch lesen, keine Spaziergänge machen? Die immer gleich in große emotionale Ausbrüche verfallen, in Zorn, Trauer, Rausch? Die wirken flach. Eine Figur ohne eine gewisse Banalität, ist papieren.
All dies sind (mögliche) Funktionen von Szenen. Hier werden die Figuren in Raum, Zeit, Gesellschaft "verankert", wird die Geschwindigkeit der Handlung erhöht oder abgebremst (in diesem Fall abgebremst), wird eine Normalität entfaltet, vor deren Hintergrund erst die Dramatik anderer Szenen den richtigen Kontrast bekommt.
Bleibt zu sagen, dass Crichton nur eine Form darstellt, um mit den Funktionen eines erzählenden Textes umzugehen. Aber die Stelle mag doch darauf hingewiesen haben, dass es eine Art Verflechtung ist, die man nicht auf höchst intellektuelle Weise bedienen muss, sondern vielleicht dadurch besonders gut, dass man schlicht bleibt.
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