In dem letzten Artikel über das Schreiben von Dialogen sind wir zwei "Umwege" gegangen: einmal habe ich sehr grob die Textmuster in drei "Familien" eingeteilt: die Beschreibung, die Schilderung und den Dialog. Diese Trennung werden wir in diesem Artikel noch einmal genauer betrachten. Sie ist einfach, geradezu banal. Wir kennen diese seit früher Kindheit und nutzen sie selbstverständlich. Allerdings hilft es, sich diese noch einmal ganz genau ins Bewusstsein zu führen.
Dann hatte ich einen anderen Aspekt eingeführt, der sich auf meinen vor Jahren "erfundenen" Begriff der Verortung (zuerst hieß der Trivialisieren) stützt und diesen weiterführt. Ich meine das Zusammenspiel von Körperräumen und Seelenwelten. Das Zusammenspiel zwischen Beschreibung/Schilderung und Körperraum/Seelenwelt hatte ich allerdings noch nicht beschrieben. Dies hole ich jetzt nach. Zudem werden wir einen Schritt weiter gehen und die Seelenwelten im Dialog betrachten, also, schlichter gesagt, wie sich Motive im Dialog ausdrücken.
Dann hatte ich einen anderen Aspekt eingeführt, der sich auf meinen vor Jahren "erfundenen" Begriff der Verortung (zuerst hieß der Trivialisieren) stützt und diesen weiterführt. Ich meine das Zusammenspiel von Körperräumen und Seelenwelten. Das Zusammenspiel zwischen Beschreibung/Schilderung und Körperraum/Seelenwelt hatte ich allerdings noch nicht beschrieben. Dies hole ich jetzt nach. Zudem werden wir einen Schritt weiter gehen und die Seelenwelten im Dialog betrachten, also, schlichter gesagt, wie sich Motive im Dialog ausdrücken.
Dialoge und Wünsche
In dem Artikel über den Spannungsaufbau hatte ich eine Formel für die Motivation gegeben. Und immer wieder bin ich, nicht nur in dieser Serie, darauf eingegangen, dass Figuren wirklich etwas wollen müssen, damit man als Autor konkrete, zusammenhängende Handlungen beschreiben kann.
Doch es ist natürlich klar, dass solche konkreten Handlungen nicht nur ein Motiv brauchen, sondern auch Räume, in denen diese Handlungen ausgeführt werden. Dies hatte ich dann in der letzten Folge mit den Begriffen Körperräume und Seelenwelten beschrieben. Hier sind zwei wichtige Fragen gestellt worden, die ich, um die ganze Sache zu präzisieren, noch einmal beantworten möchte:
1) Kann man denn den Körperraum und die Seelenwelt voneinander trennen? - Nein! Das kann man nicht. Handlungen, darum geht es uns ja in Erzählungen, verbinden den Körperraum und die Seelenwelt miteinander. Eine Handlung braucht immer ein konkretes Material. Aber eine Handlung kommt nicht zustande, wenn es keine Welt gibt, in der ein Mensch etwas will. Eine andere Frage ist, ob man die Seelenwelt immer beschreiben muss. In der Ich-Erzählsituation kommt man natürlich nicht darum herum, weil der Erzähler zugleich eine Figur ist, meist der Protagonist der Geschichte. Für die personale Erzählsituation muss das aber nicht gelten. Man muss diese Seelenwelt nicht beschreiben. Trotzdem sollte man sie als Autor im Kopf haben, weil selbst eine Figur, die man nur äußerlich beschreibt und deren Innenleben nie direkt angesprochen wird, durch ein solches Innenleben mehr Kohärenz, mehr Glaubwürdigkeit bekommt. 2) Müssen die Figuren immer ein starkes Bedürfnis haben? - Nun kommt es darauf an, was man unter einem starken Bedürfnis versteht. Ein starkes Bedürfnis ist ein Bedürfnis, das hartnäckig existiert und meist nicht durch gewöhnliche Handlungen befriedigt werden kann. Das allerdings ist auch wieder von der Geschichte abhängig. Normalerweise rechnen wir den Hunger nicht zu einem solchen starken Bedürfnis. Nehmen wir aber an, der Held lebt in einer Dystopie, in der ein Großteil der Erdoberfläche in eine Wüste verwandelt worden ist, dann ist das Auffinden von Nahrung tatsächlich ein großes Problem und die Befriedigung des Hungers ein großes Bedürfnis.
Hier stellt sich dann tatsächlich wieder einmal das Problem, inwiefern der Autor die Bedürfnisse seiner Protagonisten plausibel machen kann. Und dann muss man ganz anders formulieren: ein starkes Bedürfnis ist ein Bedürfnis, dessen Stärke, bzw. Wichtigkeit, vom Autor plausibel gemacht werden kann. Es kommt also gar nicht darauf an, ob dieses Bedürfnis für uns wichtig ist, sondern ob wir nachvollziehen können, dass dieses Bedürfnis für den Protagonisten eine besonders wichtige Rolle spielt.
Doch es ist natürlich klar, dass solche konkreten Handlungen nicht nur ein Motiv brauchen, sondern auch Räume, in denen diese Handlungen ausgeführt werden. Dies hatte ich dann in der letzten Folge mit den Begriffen Körperräume und Seelenwelten beschrieben. Hier sind zwei wichtige Fragen gestellt worden, die ich, um die ganze Sache zu präzisieren, noch einmal beantworten möchte:
1) Kann man denn den Körperraum und die Seelenwelt voneinander trennen? - Nein! Das kann man nicht. Handlungen, darum geht es uns ja in Erzählungen, verbinden den Körperraum und die Seelenwelt miteinander. Eine Handlung braucht immer ein konkretes Material. Aber eine Handlung kommt nicht zustande, wenn es keine Welt gibt, in der ein Mensch etwas will. Eine andere Frage ist, ob man die Seelenwelt immer beschreiben muss. In der Ich-Erzählsituation kommt man natürlich nicht darum herum, weil der Erzähler zugleich eine Figur ist, meist der Protagonist der Geschichte. Für die personale Erzählsituation muss das aber nicht gelten. Man muss diese Seelenwelt nicht beschreiben. Trotzdem sollte man sie als Autor im Kopf haben, weil selbst eine Figur, die man nur äußerlich beschreibt und deren Innenleben nie direkt angesprochen wird, durch ein solches Innenleben mehr Kohärenz, mehr Glaubwürdigkeit bekommt. 2) Müssen die Figuren immer ein starkes Bedürfnis haben? - Nun kommt es darauf an, was man unter einem starken Bedürfnis versteht. Ein starkes Bedürfnis ist ein Bedürfnis, das hartnäckig existiert und meist nicht durch gewöhnliche Handlungen befriedigt werden kann. Das allerdings ist auch wieder von der Geschichte abhängig. Normalerweise rechnen wir den Hunger nicht zu einem solchen starken Bedürfnis. Nehmen wir aber an, der Held lebt in einer Dystopie, in der ein Großteil der Erdoberfläche in eine Wüste verwandelt worden ist, dann ist das Auffinden von Nahrung tatsächlich ein großes Problem und die Befriedigung des Hungers ein großes Bedürfnis.
Hier stellt sich dann tatsächlich wieder einmal das Problem, inwiefern der Autor die Bedürfnisse seiner Protagonisten plausibel machen kann. Und dann muss man ganz anders formulieren: ein starkes Bedürfnis ist ein Bedürfnis, dessen Stärke, bzw. Wichtigkeit, vom Autor plausibel gemacht werden kann. Es kommt also gar nicht darauf an, ob dieses Bedürfnis für uns wichtig ist, sondern ob wir nachvollziehen können, dass dieses Bedürfnis für den Protagonisten eine besonders wichtige Rolle spielt.
Der physikalische Raum
Kehren wir zunächst zu unseren beiden Textmustern zurück, die außerhalb des Dialogs bestehen.
Beschreibungen sind statisch. Ihnen fehlt die Zeit. Damit fehlt ihnen aber auch eine Figur, die in dieser Welt handelt. Eine solche Figur besteht zunächst aus einem Körper, der den Raum in irgendeiner Weise zu Handlungen nutzt.
Um Handlungen zu beschreiben, brauchen wir also die Zeit. Und das allgemeine Textmuster, in dem zeitliche Vorgänge geschildert werden, ist die Schilderung. Schilderungen müssen nicht Menschen betreffen. Man kann die Geburt des Universums schildern, die Vorgänge bei einem Experiment oder das Wachstum einer Feuerbohne. In einer Erzählung allerdings haben wir es meist mit Schilderungen zu tun, die einen Menschen oder ein menschenähnliches Wesen betreffen.
Zunächst braucht eine Schilderung einen physikalischen Raum. Und dann braucht sie einen Körper, der irgendetwas in diesem Raum macht.
Der emotionale Raum
Wie ich bereits oben geschrieben habe kommen solche Handlungen nur dann zu einem sinnvollen Ganzen, wenn sie von einem Bedürfnis motiviert und durch ein Motiv geordnet werden. Die Heldin hat zum Beispiel Sehnsucht nach ihrer Mutter und dadurch werden ihre Handlungen, die Suche nach der Mutter und die Reise zu ihr, durch ein Motiv strukturiert.
Nun ist die Frage, wie solche Motive ausgewählt werden. Dies geschieht durch Emotionen. Das, was wir mit positiven Emotionen besetzt haben, wollen wir; und das, was wir mit negativen Emotionen besetzt haben, möchten wir vermeiden. Ich mag nun diese Attribute positiv/negativ nicht sonderlich, da auch die negativen Emotionen eine wichtige Rolle in unserem Leben spielen. Deshalb nenne ich die einen Emotionen gerne Hin-zu-Emotionen, die anderen Weg-von-Emotionen.
Wie auch immer aber man das psychologisch fassen möchte: Neben dem physikalischen Raum existiert für uns ein emotionaler Raum, der sich ganz anders als der physikalische Raum strukturiert. Dies ist ein wichtiger Aspekt der Seelenwelt.
Die Verhandlung von Wünschen
Nun gibt es noch eine andere Möglichkeit, als dass sich nur der physikalische mit dem emotionalen Raum berührt. Genauso gut können zwei Seelenwelten aufeinandertreffen, sprich, zwei Menschen. Dann entsteht ein Dialog. Ein Dialog muss übrigens nicht verbal sein. Dialoge entstehen dann, wenn man die Reaktionen eines anderen Menschen berücksichtigt.
In den Dialogen, zumindest bei Stephen King ist das so, werden eigentlich immer Wünsche verhandelt. Das ist auch nicht weiter verwunderlich, weil dies nur ein anderer Ausdruck für Motive ist. Und da wir uns viele Wünsche nicht ohne das Zutun anderer erfüllen können (damit ich ins Kino gehen kann, muss erst mal jemand dieses Kino bauen), werden solche Wünsche vor allem in Dialogen verhandelt. Das ist übrigens nicht nur in Erzählungen so. Der russische Psychologe Lew Wygotski hat einmal geschrieben: »Ursprünglich war jede höhere [psychische] Funktion von [.] zwei Menschen geteilt, sie war ein gemeinsamer psychologischer Prozess.«
Wünsche, aber indirekt
Vielleicht habt ihr jetzt zu suchen begonnen, ob sich das tatsächlich so von den Romanen von Stephen King (und vielen anderen auch) behaupten lässt. Ganz so einfach allerdings ist es nicht. Oftmals sagen die Figuren im Dialog nicht direkt, was sie wollen, sondern sie drücken es indirekt aus.
Direkt werden solche Wünsche ausgedrückt, wenn es sich um Befehle oder Pflichten handelt. Und natürlich gehört das Wünschen auch mit dazu. Ein Beispiel (und ich greife hier einfach mal auf einen anderen Roman von Stephen King zurück):
Wolf funkelte ihn wieder an und blickte dann sehnsüchtig zum Himmel empor. »Dauert nicht mehr lange, Jacky. Du bist die Herde. Ich muss dich einsperren.«Straub/King: Der Talisman, 306
Wolf, der Jack auf seiner Reise begleitet, ist ein Werwolf. Die beiden Jungen erörtern hier, wie sie die Phase des Vollmondes und damit die Zeit, in der Wolf sich in ein wildes Tier verwandelt, so gestalten, dass Jack nicht getötet wird. Wolf sieht keine andere Möglichkeit, als Jack einzusperren. Deshalb finden wir hier zwei Handlungsmotive. Das eine Motiv ist, Jack einzusperren, das andere, Jack zu schützen. Beide Motive hängen eng miteinander zusammen. Schließlich taucht noch ein drittes Motiv auf, was sich sehr indirekt in den Dialog einflicht: Wolf möchte Jack auch nicht als Freund verlieren. Und deshalb möchte er ihm seine Motive plausibel machen.
Der ganze Dialog (von 303-309) entwickelt sich entlang des Problems, dass Wolf sich während der Mondphase verändert.
Es ist wichtig, sich genau das klarzumachen, weil genau hier eine Möglichkeit liegt, Konflikte über Dialoge zu gestalten. Zunächst möchte Jack sich Wolf nicht nähern, dann möchte er ihn in den Schuppen einsperren, aber Wolf will nicht; schließlich schlägt Wolf vor, Jack einzusperren, worauf sich beide dann einigen. Das ist natürlich nur ein Teil von dem, was der Dialog sagt. Aber es ist der wesentliche Teil für die Beziehung der beiden Jungs. Damit ist das Problem gelöst. Es gibt eine Art Kompromiss, mit dem beide leben können.
Was macht das Gedächtnis?
Das ist eine seltsame Frage. Zumindest in diesem Kontext ist sie seltsam. Was haben Wünsche in Romandialogen mit dem Gedächtnis zu tun?
Es gibt zwei Arten von Wünschen, einmal den Wunsch, dass alles bleibt, wie es ist; und einmal den Wunsch, dass sich etwas verändert. Es ist klar, dass man den Wunsch, dass alles bleibt, wie es ist, nicht wirklich äußert, es sei denn der erwünschte Zustand wird bedroht.
Wir finden hier eine grundlegende Funktion des Gedächtnisses wieder. Das Gedächtnis ist ja eine seltsame Sache. Viele Menschen reden darüber, als könnten wir tatsächlich so etwas wie eine Vergangenheit in unserem Gedächtnis aufbewahren. Rein physikalisch gesehen ist das natürlich unsinnig, denn es gibt zwar möglicherweise eine Biegung in der Zeit, aber die dürfte in unserem Gehirn so gering ausfallen, dass sie schon die Erinnerung an die vorhergehende Sekunde nicht mehr rechtfertigt. Physikalisch gesehen müssen wir also davon ausgehen, dass unser Gehirn in der Gegenwart operiert und nur in der Gegenwart. Es gibt keine Vergangenheit und keine Zukunft darin. Dann ist aber die Frage, warum wir uns auf Vergangenheit und Zukunft beziehen können und diese sogar einigermaßen verlässlich ist.
Das sind zwei unterschiedliche Fragen. Ich möchte nur die erste beantworten. Der Philosoph und Neurophysiologe Heinz von Förster hat Mitte des letzten Jahrhunderts dieselbe Frage gestellt und ist zu einer sehr erstaunlichen Antwort gekommen. Unser Gehirn konstruiert bestimmte Tatsachen als verlässlich und markiert diese als Vergangenheit, andere wiederum als variabel und "unzuverlässig" und markiert diese als Zukunft. Damit ist die Zeit, an die wir uns erinnern und die wir planen, nur abgeleitet. Unser Gehirn erzeugt sich also aus seiner Aktualität heraus eine abgeschlossene und eine offene Zeit.
Es ist aber auch klar, dass man sich nicht etwas wünschen wird, womit man schon zufrieden ist. Doch abgeleitet davon gibt es eben auch Wünsche, die angesichts einer möglichen Veränderung den Ist-Zustand bevorzugen, also eine Stabilität wünschen, oder die einen Soll-Zustand begrüßen, also eine Veränderung möchten.
Verlässlichkeit und Verbesserung
Diese beiden Pole finden wir im Dialog. Es ist eigentlich ganz simpel, aber wenn man versucht, sich Dialoge einzuteilen oder sogar die eigenen Dialoge zu überarbeiten, dann ist diese schlichte Einteilung unglaublich nützlich. Man kann sich dann immer bei seinen Figuren fragen, ob diese mehr auf eine Verlässlichkeit oder auf eine Verbesserung aus sind.
Wenn wir allerdings etwas genauer hinschauen, dann finden wir diese beiden Pole gleichzeitig vor. Nehmen wir noch einmal ein Beispiel aus dem Talisman von Stephen King und Peter Straub: Jack kommt mit Wolf in ein Heim für schwer erziehbare Kinder, welches von einem Referend Sunlight Gardener geleitet wird. Das Heim wird für die beiden Jungen zu einer Falle. Schließlich wird Wolf eingesperrt, verwandelt sich in der Zelle in seine Wolfsgestalt und bricht aus. Jack, der gerade von Gardener gefoltert wurde und noch am Stuhl gefesselt ist, sieht, wie Gardener flieht, während zwei der älteren Jungs, die bei der Folterung mitgeholfen haben, bei Jack Wache halten.
»Er hat nicht die Absicht, euch mitzunehmen, wisst ihr das?« sagte Jack plötzlich. Der Klang seiner Stimme überraschte ihn ein wenig. Sie war gleichmäßig und furchtlos.
»Halt's Maul, Rotzgesicht«, fuhr Singer ihn an.
»Haltet lieber nicht den Atem an, bis ihr ihn auf die Hupe drücken hört«, sagte Jack. »Ihr könntet hübsch blau anlaufen.«
»Wenn er den Mund noch mal aufmacht, Andy, dann bricht ihm die Nase«, sagte Sonny.
»Das ist gut«, sagte Jack. »Brich mir die Nase, Andy. Erschieß mich, Sonny. Die Bullen kommen. Gardener ist abgehauen, und sie finden euch drei neben einer Leiche in einer Zwangsjacke.« Er hielt inne und verbesserte sich dann: »Einer Leiche in einer Zwangsjacke mit gebrochener Nase.«
»Schlag ihn, Andy«, sagte Sonny.
Andy Warwick ballte die Faust, zog sie zurück - und zögerte dann. Unsicherheit flackerte in seinen Augen.
»Los, Andy«, sagte er. »Schlag mich. Ich halte bestimmt still. Ein prächtiges Ziel.«Straub/King: Der Talisman, 408 f.
Diese Passage ist deshalb so wunderbar, weil sie zeigt, wie sich für einen der Jungen, für Andy, eine Gewissheit in eine Unsicherheit verwandelt und wie die Zukunft gerade dadurch entsteht, weil Jack ihm die Konsequenzen der Situation klarmacht. Besonders wichtig aber ist, dass Jack einen Wunsch äußert, den er vernünftigerweise nicht haben kann: er befiehlt Sonny, ihn zu erschießen. Doch das ist natürlich ironisch, weil Jack sofort die Konsequenzen dieser Handlung erzählt.
Jack, der kurz zuvor einfach noch um seinen Stolz gekämpft hat, findet hier eine Möglichkeit des Angriffs. Er stellt fest, dass Gardener nicht mehr zurückkommt, dass die Polizei in wenigen Minuten da sein wird, und das seine Peiniger nicht werden fliehen können. Diese haben die Situation noch nicht begriffen. Das nutzt Jack aus. Sein Wunsch ist also auf der einen Seite die Demütigung der Jungen, auf der anderen Seite aber, sie möglichst von weiteren Folterungen abzuhalten. Die Jungen wollen verschwinden und warten auf das Signal von Gardener. Sie sind der festen Überzeugung, dass Gardener sie mitnehmen wird. Dieses Wissen (ein Versprechen von Gardener) wird nun unsicher.
Jack, der kurz zuvor einfach noch um seinen Stolz gekämpft hat, findet hier eine Möglichkeit des Angriffs. Er stellt fest, dass Gardener nicht mehr zurückkommt, dass die Polizei in wenigen Minuten da sein wird, und das seine Peiniger nicht werden fliehen können. Diese haben die Situation noch nicht begriffen. Das nutzt Jack aus. Sein Wunsch ist also auf der einen Seite die Demütigung der Jungen, auf der anderen Seite aber, sie möglichst von weiteren Folterungen abzuhalten. Die Jungen wollen verschwinden und warten auf das Signal von Gardener. Sie sind der festen Überzeugung, dass Gardener sie mitnehmen wird. Dieses Wissen (ein Versprechen von Gardener) wird nun unsicher.
Verlässlichkeit/Verbesserung
An dieser Szene können wir besonders gut wahrnehmen, dass Handlungen beides brauchen. Weil Jack weiß, dass die Polizei kommen wird, kann er seine Beziehung zu seinen Peinigern neugestalten. Und weil die Fluchtmöglichkeit der Jugendlichen unsicher wird, werden sie versuchen, sich neue Sicherheiten zu schaffen.
Ich hatte oben geschrieben, dass in Dialogen immer Wünsche verhandelt werden. Man kann allerdings auch sagen, dass in Dialogen immer Sicherheiten und Offenheiten, Vergangenheiten und Zukünfte abgesprochen oder durchgesetzt werden. Und es ist klar, dass es immer zugleich Sachen geben muss, auf die wir uns verlassen können, und Sachen, die noch gestaltbar, noch veränderlich sind, weil zu jeder Zukunft eine Vergangenheit gehört und zu jeder Vergangenheit eine Zukunft, egal, ob diese nun "real" oder "konstruiert" sind.
Ich hatte oben geschrieben, dass in Dialogen immer Wünsche verhandelt werden. Man kann allerdings auch sagen, dass in Dialogen immer Sicherheiten und Offenheiten, Vergangenheiten und Zukünfte abgesprochen oder durchgesetzt werden. Und es ist klar, dass es immer zugleich Sachen geben muss, auf die wir uns verlassen können, und Sachen, die noch gestaltbar, noch veränderlich sind, weil zu jeder Zukunft eine Vergangenheit gehört und zu jeder Vergangenheit eine Zukunft, egal, ob diese nun "real" oder "konstruiert" sind.
Der Dialog für den Schriftsteller
Spätestens an dieser Stelle werdet ihr vielleicht mit einigem Gruseln fragen, wie man um Gotteswillen all dies im Kopf behalten und verwirklichen soll, wenn man einen Dialog schreibt.
Nun, das müsst ihr eigentlich gar nicht. Schreibt eure Dialoge zunächst so, wie sie euch einfallen.
Erst bei der Überarbeitung solltet ihr darauf achten, was ihr wirklich geschrieben habt. D.h., wir sollten noch einmal überprüfen, welche Wünsche, welche Verlässlichkeit und welche Verbesserungen eure Figuren wirklich in den Dialog einbringen. Es ist doch relativ häufig so, dass gerade junge Schriftsteller klagen, ihre Dialoge wirkten hölzern oder würden ihnen mitsamt den Figuren "abhauen", also irgendwo landen, wo man mit ihnen gar nicht hin will.
In den letzten Jahren sind für mich die Modelle aus der Motivationspsychologie zunehmend wichtiger geworden für die Planung von Spannung- und Abenteuerromanen. Normalerweise benutze ich dazu das Rubikonmodell. Für die Dialoge hat sich dieses Modell allerdings als recht unbrauchbar erwiesen. Dagegen ist dieses Modell, was ich gerade vorgestellt habe, recht verlässlich. Zugegeben: die Gewohnheit, einen angenehmen Ist-Zustand als Wunsch zu bezeichnen, ist recht konstruiert. Gerade in Geschichten aber ist genau das auch wieder sehr nützlich, wenn man sich dann darüber Gedanken macht, ob man einen Ist-Zustand tatsächlich so belassen will, oder ob man ihn durch irgendein Ereignis unsicher werden lässt. Tatsächlich ist es manchmal äußerst nützlich, wenn man sich genauer aufschreibt, in welcher Ausgangssituation sich der Protagonist befindet und welche Möglichkeiten es gibt, diese Ausgangssituation so zu erschüttern, dass der Protagonist zum Handeln getrieben wird.
Nun, das müsst ihr eigentlich gar nicht. Schreibt eure Dialoge zunächst so, wie sie euch einfallen.
Erst bei der Überarbeitung solltet ihr darauf achten, was ihr wirklich geschrieben habt. D.h., wir sollten noch einmal überprüfen, welche Wünsche, welche Verlässlichkeit und welche Verbesserungen eure Figuren wirklich in den Dialog einbringen. Es ist doch relativ häufig so, dass gerade junge Schriftsteller klagen, ihre Dialoge wirkten hölzern oder würden ihnen mitsamt den Figuren "abhauen", also irgendwo landen, wo man mit ihnen gar nicht hin will.
In den letzten Jahren sind für mich die Modelle aus der Motivationspsychologie zunehmend wichtiger geworden für die Planung von Spannung- und Abenteuerromanen. Normalerweise benutze ich dazu das Rubikonmodell. Für die Dialoge hat sich dieses Modell allerdings als recht unbrauchbar erwiesen. Dagegen ist dieses Modell, was ich gerade vorgestellt habe, recht verlässlich. Zugegeben: die Gewohnheit, einen angenehmen Ist-Zustand als Wunsch zu bezeichnen, ist recht konstruiert. Gerade in Geschichten aber ist genau das auch wieder sehr nützlich, wenn man sich dann darüber Gedanken macht, ob man einen Ist-Zustand tatsächlich so belassen will, oder ob man ihn durch irgendein Ereignis unsicher werden lässt. Tatsächlich ist es manchmal äußerst nützlich, wenn man sich genauer aufschreibt, in welcher Ausgangssituation sich der Protagonist befindet und welche Möglichkeiten es gibt, diese Ausgangssituation so zu erschüttern, dass der Protagonist zum Handeln getrieben wird.
Ein Sündenbock
Um dieses Modell zu begreifen, ist es zunächst gut, wenn man sich bereits geschriebene Dialoge ansieht. Ich darf gestehen, dass ich zwar mit meinem Modell sehr zufrieden bin, durchaus aber noch sehr unzufrieden mit der Darstellung. Der eine oder andere mag diese als schwerfällig, vielleicht sogar als unverständlich ansehen. Das kann ich durchaus nachvollziehen. So wie ich selbst im Unterricht merke, wann ich eine Sache gut und wann nicht so gut erklärt habe, eine Kompetenz, die man sich durch langjährige Lehrtätigkeit antrainiert. Ich werde diesen Mangel durch mehr Beispiele zu kompensieren versuchen (und freue mich natürlich, wenn ihr diese Darstellungen trotzdem als nützlich empfindet).
Kehren wir noch einmal zu dem Roman Es von Stephen King zurück. In diesem Roman sind die sieben Hauptfiguren sieben Kinder, die zusammen den "Klub der Verlierer" bilden. Sie wachsen in einer kleinen Stadt auf. Während eines Sommers lernen sie sich näher kennen und werden durch die Ereignisse in der Stadt zusammengeschweißt. Jedes dieser Kinder hat eine Art Makel; einer stottert, einer ist fett, einer Jude und einer Neger, einer hat Asthma und einer den unwiderstehlichen Drang, sämtliche Menschen vor den Kopf zu stoßen. Das siebte Kind ist ein Mädchen, das weder die Möglichkeit hat, sich als "echtes" Mädchen anzuziehen, noch verspürt es den Wunsch, das zu tun. Ihr Fehler ist es, sich eher wie ein Junge zu verhalten, aber ein Mädchen zu sein. Und alle diese Kinder vereint ein Konflikt mit einer Bande von jugendlichen Rowdys, die von einem sadistischen Jungen namens Henry Bowers angeführt wird.
Die Voraussetzungen für die folgende Szene sind nun diese: Ben hat Henry in der Schule nicht abschreiben lassen, weshalb Henry wahrscheinlich das Jahresziel verpasst und dann in die Sommerschule muss. Damit hat er den Ärger von Henry auf sich gezogen und damit den Ärger der ganzen Bande. In diesem Dialog hat die Bande Ben gestellt.
Kehren wir noch einmal zu dem Roman Es von Stephen King zurück. In diesem Roman sind die sieben Hauptfiguren sieben Kinder, die zusammen den "Klub der Verlierer" bilden. Sie wachsen in einer kleinen Stadt auf. Während eines Sommers lernen sie sich näher kennen und werden durch die Ereignisse in der Stadt zusammengeschweißt. Jedes dieser Kinder hat eine Art Makel; einer stottert, einer ist fett, einer Jude und einer Neger, einer hat Asthma und einer den unwiderstehlichen Drang, sämtliche Menschen vor den Kopf zu stoßen. Das siebte Kind ist ein Mädchen, das weder die Möglichkeit hat, sich als "echtes" Mädchen anzuziehen, noch verspürt es den Wunsch, das zu tun. Ihr Fehler ist es, sich eher wie ein Junge zu verhalten, aber ein Mädchen zu sein. Und alle diese Kinder vereint ein Konflikt mit einer Bande von jugendlichen Rowdys, die von einem sadistischen Jungen namens Henry Bowers angeführt wird.
Die Voraussetzungen für die folgende Szene sind nun diese: Ben hat Henry in der Schule nicht abschreiben lassen, weshalb Henry wahrscheinlich das Jahresziel verpasst und dann in die Sommerschule muss. Damit hat er den Ärger von Henry auf sich gezogen und damit den Ärger der ganzen Bande. In diesem Dialog hat die Bande Ben gestellt.
Der Dialog (gekürzt)
Vor ihm standen Henry Bowers, Belch Huggins und Victor Criss.
»Hallo, Titte«, sagte Henry.
»Was willst du von mir?« fragte Ben und versuchte, mutig zu klingen.
»Ich will dich verprügeln«, erwiderte Henry bedächtig. Er wirkte ganz nüchtern, ganz ruhig und gelassen. Aber seine schwarzen Augen funkelten wild. »Muss dir ein bisschen was beibringen, Fettkloß. Du bist doch gut in der Schule? Du lernst doch gern, nicht wahr?«
Er streckte die Hand nach Ben aus. Ben wich ein Stück zur Seite.
»Packt ihn, Jungs!« rief Henry.
Belch und Victor traten in Aktion. [...]
»Hört sich an wie ein Schwein, was?« sagte Victor lachend. Er drehte Ben das Handgelenk um. »Hört sich an wie ein Schwein.«
»Und ob!« kicherte Belch und packte Bens anderen Arm.
[...]
Henry Bowers zog mit einem Ruck Bens weiten Sweater hoch und entblößte damit Bens Bauch, der weit über seinen Gürtel hinabhing.
»Schaut euch nur mal diesen Wanst an!« sagte Henry erstaunt und angewidert. »Mein Gott!«
Victor und Belch lachten. [...]
»Du solltest mich lieber in Ruhe lassen«, sagte er [Ben]. »Es wäre besser für dich.«
»Was passiert denn sonst?« fragte Henry in einem Ton, als wäre er daran wirklich interessiert. »Häh?«Es, 203 f.
In der Situation wird eigentlich wenig ausgehandelt. Ben ist den drei Jungen hoffnungslos unterlegen. Henry, Belch und Victor können sich hier aufeinander verlassen. Ihre Redeanteile zeigen vor allem, dass sie zusammengehören. Doch genauso verlässlich ist der Dialog zwischen Ben und den Jungen: auch hier sind die Rollen klar verteilt.
Ben versucht Zeit zu schinden. Einmal bringt er eine unbekannte Macht ins Spiel, indem er droht. Denn gäbe es eine solche Macht wirklich, dann könnte der Dialog eventuell wieder zu einem Kampf um die Verbesserung der Situation führen.
Ben versucht Zeit zu schinden. Einmal bringt er eine unbekannte Macht ins Spiel, indem er droht. Denn gäbe es eine solche Macht wirklich, dann könnte der Dialog eventuell wieder zu einem Kampf um die Verbesserung der Situation führen.
Nebenkonflikte
In einem größeren Zusammenhang wird der Konflikt zwischen den Rowdys und den "Verlierern" als eine Sackgasse dargestellt. Stephen King beschreibt mehrfach die Konfrontation als eine, die sich nur durch Flucht, bzw. Unterwerfung lösen lässt.
Es ist einer der zahlreichen Konflikte, die King in dem Buch aufbaut. Hier zeigt sich noch einmal sehr deutlich, dass man nie einen Hauptkonflikt alleine in ein Buch einbauen sollte. Nebenkonflikte sorgen für Abwechslung. Zudem können sie Begegnungen und Entdeckungen motivieren, oder sogar den Hauptkonflikt schlimmer machen.
In diesem Fall bildet die Gruppe der Rowdys ein starkes Motiv für die Kinder, sich zu verbünden und ihre Kraft zu erproben. In dem Roman gibt es dann ein Kapitel, in dem die sieben Kinder über die Rowdys einen Sieg erringen. Dies ist das 13. Kapitel des Buches, das mit Die apokalyptische Steinschlacht betitelt ist.
Konflikte insgesamt sind wichtig, weil man so Dialoge einbauen kann, in denen tatsächlich etwas ausgehandelt wird. Wenn man sich nämlich Romane von "schwachen" Autoren ansieht, der findet man hier häufig nicht dieses Hin und Her von Argumenten, Ausweichmanövern und Drohungen. Das muss natürlich nicht jeder Dialog haben, aber auf Dauer wirken allzu friedliche Dialoge langweilig und schal.
Es ist einer der zahlreichen Konflikte, die King in dem Buch aufbaut. Hier zeigt sich noch einmal sehr deutlich, dass man nie einen Hauptkonflikt alleine in ein Buch einbauen sollte. Nebenkonflikte sorgen für Abwechslung. Zudem können sie Begegnungen und Entdeckungen motivieren, oder sogar den Hauptkonflikt schlimmer machen.
In diesem Fall bildet die Gruppe der Rowdys ein starkes Motiv für die Kinder, sich zu verbünden und ihre Kraft zu erproben. In dem Roman gibt es dann ein Kapitel, in dem die sieben Kinder über die Rowdys einen Sieg erringen. Dies ist das 13. Kapitel des Buches, das mit Die apokalyptische Steinschlacht betitelt ist.
Konflikte insgesamt sind wichtig, weil man so Dialoge einbauen kann, in denen tatsächlich etwas ausgehandelt wird. Wenn man sich nämlich Romane von "schwachen" Autoren ansieht, der findet man hier häufig nicht dieses Hin und Her von Argumenten, Ausweichmanövern und Drohungen. Das muss natürlich nicht jeder Dialog haben, aber auf Dauer wirken allzu friedliche Dialoge langweilig und schal.
Dialoge als drittes Textmuster
Wir sind ein wenig vom ursprünglichen Thema abgekommen und haben uns bereits mit einigen Bedingungen des Inhalts beschäftigt. Das lässt sich nicht vermeiden. Die Markierung des Sprechers ist ein formales Element des Dialogs, aber kann, wie wir im letzten Artikel gesehen haben, zugleich ein inhaltliches Element sein; und ebenso können Dialoge formal und inhaltlich beschrieben werden. Das sieht man schön an dem Konflikt oben: formal gesehen reden Jungen miteinander; inhaltlich besteht aber zwischen diesen eine riesige Kluft.
Das macht auch die Herausforderung für eine Beschreibung eines Textes aus. Wenn nämlich Beschreibungen, Schilderungen von Handlungen/Vorgängen und Dialoge formal getrennt werden können, inhaltlich aber zusammenhängen, muss man bei einer genaueren Darstellung beides in Beziehung setzen.
Das werde ich in den nächsten Beiträgen noch etwas genauer tun. Zunächst aber werde ich noch einmal auf die Verlässlichkeit und die Verbesserung als die zwei Pole des Dialogs eingehen. Diese hängen unmittelbar mit dem Spannungsaufbau zusammen.
Nachtrag: Weil zu dem Aspekt Körperräume/Seelenwelten ein ungewöhnliches Echo zurückkam (immerhin sieben E-Mails!), habe ich mich zunächst an diesen Aspekt gesetzt, so dass ich euch in den nächsten Folgen vor allem Beispiele zu Räumen und Handlungen gebe: Körperräume I.
Nachtrag: Weil zu dem Aspekt Körperräume/Seelenwelten ein ungewöhnliches Echo zurückkam (immerhin sieben E-Mails!), habe ich mich zunächst an diesen Aspekt gesetzt, so dass ich euch in den nächsten Folgen vor allem Beispiele zu Räumen und Handlungen gebe: Körperräume I.
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