Die Erzählperspektiven im Humor

In diesem Artikel möchte ich zweierlei zeigen. Zum einen hatte ich früher immer mal wieder versprochen, den Erzählkreis von Stanzel um die Textmuster aufzufüllen, die Stanzel dort erwähnt und diese dann an Beispielen zu diskutieren. Sinn und Zweck solcher Textmuster ist, dass sie sich als Techniken gebrauchen lassen. Damit sind sie besser beherrschbar und präziser einsetzbar als einfach nur Erzählsituationen. Insofern stellt der folgende Artikel Erzähltechniken (des Humors) dar.
Das zweite Ziel dieses Artikels ist, diesen Mythos von der einen Erzählperspektive oder von der klar abgegrenzten Erzählsituation aufzulösen. Diese gibt es schon für den ernsthaften Roman nicht. Im humorvollen Roman allerdings wird das ganze noch wesentlich verwickelter. Dies werde ich allerdings nur so weit darstellen, als es für den schreibenden Menschen sinnvoll ist.
Mein Artikel bezieht sich auf das Buch Die Kurzhosengang. Dieses ist 2001 im Carlsen Verlag erschienen.

Humorvolle Literatur

Ich gebe zu, dass ich ungerne über humorvolle Literatur schreibe, auch wenn ich sie besonders gerne lese. Das hat mehrere Gründe. Zum einen entwickelt man, wenn man sich lange mit Texten beschäftigt, eine sehr eigene Form des Humors. Man lacht über Sachen, über die andere nicht lachen, und worüber andere lachen, das findet man nicht witzig. Ob das nun eine Auszeichnung ist oder ein Fehler, sei dahingestellt.
Ein anderer Grund, warum ich ungerne über Humor schreibe, ist, dass Humor sehr kompliziert zu erklären ist, geradezu eine Qual. Und so kann es sein, dass sich jemand auf die Beschreibung von Techniken des Humors stürzt, weil er denkt, er könne dort noch rasch etwas lernen. Gegen das Lernen ist auch gar nichts zu sagen. Nach wie vor bin ich davon überzeugt, dass sich Humor lernen lässt. Nur rasch geht es eben nicht. Im Gegenteil. Wie die Beschreibung von Witzen enorm langweilig sein kann, so ist das Erlernen von Humortechniken quälend und braucht ein gutes Selbstbewusstsein, denn am Anfang mag es so aussehen, als könne man gar nichts. Witze allerdings entstehen nicht im luftleeren Raum.

Erzählperspektive

Als Erzählperspektive verstehe ich eine Haltung gegenüber einem Geschehen. Diese recht allgemeine Bedeutung schließt noch nicht die konkrete Tätigkeit des Erzählens ein. Eine Erzählperspektive nimmt auch ein Mensch ein, der nichts erzählt. Wir können uns aber über die Feinheiten des Warum? hinwegsetzen, weil wir uns in einer Erzählung sicher sein können, dass der Erzähler auch erzählt.

Erzählsituation

Die Erzählsituation ist die Gesamtheit aller Haltungen und damit die Gesamtheit aller Erzähler in einem Text. Ein Text ist genau das, was ich als Text auswähle. Hier kommt alles darauf an, dass diese Auswahl sinnvoll getroffen wird, also nachvollziehbar. Wenn ich zum Beispiel einen Roman von Thomas Mann auswähle, dann erscheint dies als nachvollziehbar für die Bestimmung einer Erzählsituation, weil der Text sich sichtbar zwischen zwei Buchdeckeln befindet. Natürlich kann ich auch nur einen Teil eines solchen Romans betrachten und kann dies damit legitimieren, dass eine Begrenzung sinnvoll ist. Ich könnte diese Begrenzung auf die Spitze treiben und nur einen einzelnen Satz in den Blickpunkt rücken. Aber ein einzelner Satz aus einem Roman ist von der Erzählperspektive erfahrungsgemäß recht langweilig.

Haltung und Textmuster

Die Haltung des Erzählers zum Geschehen wird vorwiegend über bestimmte Textmuster bestimmt. Es ist zum Beispiel typisch, dass ein Ich-Erzähler in einem Spannungsroman das Geschehen so erzählt, dass es unmittelbar wirkt. Das dazugehörige Textmuster nennt sich das ›erlebende Ich‹. Mit diesem eng verflochten ist ein zweites Textmuster, dass das Geschehene beständig reflektiert, wobei diese Reflexion nicht philosophisch, sondern emotional geschieht, also wiederum sehr unmittelbar und direkt. Dies gehört zum ›reflektierenden Ich‹.
Dieses dichte Ineinander dieser beiden Erzähler-Haltungen sind wir mittlerweile so gewohnt, dass wir geneigt sind, dies als eine Art des Textmusters aufzufassen. (Tatsächlich gibt es keine gute wissenschaftliche Definition von Textmustern. Das lässt darauf schließen, dass Textmuster eher ein Hilfsbegriff ist, mit dem man etwas benennt, was man noch nicht genügend erforscht hat.)
Nun aber genug der vorläufigen Erklärungen. Halten wir fest, dass bestimmte Textmuster auf bestimmte Erzähl-Haltungen hinweisen. Halten wir weiterhin fest, dass eine Erzählsituation aus mehreren solcher Haltungen besteht, selbst wenn nur aus der Sicht einer bestimmten Person geschrieben wird.

Die erlebte Rede

Im Erzählkreis von Franz Stanzel wird die erlebte Rede der personalen Erzählsituation zugeordnet (die man gelegentlich fälschlicherweise als Er-Erzähler bezeichnet). Als erlebte Rede gilt die unkommentierte Aufzeichnung eines Gesprächs. Beispiel:

»Möchtest du nicht noch etwas Brühe haben?« fragte ihn die Frau.
»Nein, danke sehr; sie ist ausgezeichnet.«
»Versuch doch noch ein bisschen.«
»Ich möchte gern einen Whisky-Soda.«
»Es ist nicht gut für dich.«
»Nein, ›es ist schlecht für mich, zu wissen, dass du verrückt nach mir bist!‹ Text und Musik von Cole Porter.«
»Du weißt, ich hab‘s gern, wenn du trinkst.«
»Oh ja, nur dass es schlecht für mich ist.«

Hemingway, Ernest: Schnee auf dem Kilimandscharo. In GW VI, S. 67

Die erlebte Rede kann sehr unterschiedliche Funktionen haben. In diesem Fall verdeutlicht sie ein zärtlich-melancholisches Einverständnis zwischen einem Mann und einer Frau. An anderen Stellen kann die erlebte Rede auch dazu benutzt werden, dass zwei Menschen Informationen austauschen und damit gleichzeitig dem Leser diese Informationen darbieten. In Hemingways Kurzgeschichte Die Hauptstadt der Welt wird die erlebte Rede auch einmal dazu benutzt, um vielfältige Stimmen aus einer Bar einzufangen und so eine Stimmung einzufangen.
Die erlebte Rede taucht selten in Reinform auf. Sie ist dicht an den Techniken des Theaters gehalten und wer mit der erlebten Rede arbeiten möchte, tut gut daran, sich über Theatertechniken zu informieren.

Die indirekte Rede

Demgegenüber steht die indirekte Rede. Die indirekte Rede gibt ein Gespräch nicht wörtlich wieder, sondern meist zusammengefasst. Die Einmischung des Erzählers wird dabei besonders deutlich. Und damit sind wir bei einem Beispiel, wie sich die humorvolle Literatur bestimmter Textmuster bedient. Ich zitiere aus dem Buch Die Kurzhosengang von Victor Caspak und Yves Lanois:

Der Mann fragt, ob wir die Kurzhosengang sind.
Wir nicken, ja, wir sind die Kurzhosengang.
Er fragt, was wir davon halten würden, unsere Fahrräder woanders hinzustellen.
Wir schütteln die Köpfe, nein, die Kurzhosengang hält nichts davon, ihre Fahrräder woanders hinzustellen.
Der Mann sagt, wenn das so wäre, dann müsste er handgreiflich werden.
Darauf lächelt die Kurzhosengang. Niemand legt sich mit uns an. Das ist in ganz Kanada bekannt. Die Kurzhosengang braucht bloß ihre Muskeln anzuspannen, dann wird der Mann schon sehen, was er davon hat.
Die Kurzhosengang spannt ihre Muskeln an.
Mehr braucht es nicht.
Der Mann dreht sich um und geht wieder an seinen Platz.

S. 13

Die indirekte Rede gibt die Redeanteile der Gesprächsteilnehmer nicht wörtlich wieder, sondern in einen umfangreicheren Satz eingebunden. Meistens jedenfalls. Manche Redeanteile werden zu einer Sinneinheit zusammengefasst und mit nonverbaler Kommunikation „aufgefüllt“, so der vierte Satz („Wir schütteln die Köpfe, nein, …“).
Zwischen dem Beispiel von Hemingway und dieser Passage aus einer wirklich grandiosen Lausbubengeschichte liegen Welten. Hemingway erzeugt Distanz durch scheinbare Objektivität. Caspak und Lanois dagegen erschüttern die Objektivität beständig.
Anders aber als bei Hemingway wird hier nicht einfach nur ein Geschehen abgelichtet, sondern auf vielfältige Art und Weise rhetorisch verdreht. Dies werde ich im Folgenden etwas genauer erläutern.

Lässigkeit

An dieser Passage und insgesamt am ganzen Buch fällt auf, dass es lakonisch geschrieben ist. Die Erzähler geben den Eindruck, dass die geschilderten Ereignisse für sie alltäglich sind, auch wenn die ganze Welt drumherum in Staunen verfällt.
Die indirekte Rede dient also dazu, seltsame Ereignisse als gewöhnlich erscheinen zu lassen und umgekehrt gewöhnliche Ereignisse als seltsam. Hier also, in diesem Fall, dient die indirekte Rede der Beiläufigkeit. Die Beiläufigkeit wiederum soll die Geschehnisse objektiv erscheinen lassen. Und erst dadurch, dass die Geschehnisse dann wirklich unwahrscheinlich sind, bekommt der Text einen ironischen Anstrich.

Der Ich-Erzähler

Die indirekte Rede ist ein Textmuster, das sich sowohl in Ich-Erzählsituationen als auch in eher auktorialen Erzählsituationen finden lässt. Sie kennzeichnet das Gespräch als vergangen und über einen Erzähler vermittelt. Dies gibt dem Schriftsteller die Möglichkeit, Kommentare und sogar längere Betrachtungen in die Wiedergabe eines Gesprächs einzuflechten.

Das Ich innerhalb und außerhalb der Welt

Nun könnte man sagen, dass ich hier gerade einen Fehler gemacht habe. Eine Ich-Erzählsituation ist keine auktoriale. Und ein Ich-Erzähler gehört eindeutig in die Welt des Romans. Genau hier aber muss man den Erzählkreis von Stanzel als eine Hilfskonstruktion verstehen. Gerade im humorvollen Roman ist die Position des Erzählers selten eindeutig. Häufig wird hier eine Objektivität behauptet, die faktisch überhaupt nicht existiert. Wenn also ein auktorialer Erzähler in einem humorvollen Roman auftaucht, dann stellt man rasch fest, dass dieser Erzähler in die Geschehnisse eindeutig verwickelt ist.
Die zitierte Passage ist darin mehr als deutlich. Der Erzähler, ein Junge, der zur Kurzhosengang gehört, redet von dieser, als sei sie eine Person und als würde er diese eine Person von außen betrachten.
Den humorvollen Roman zeichnet also eine Schein-Objektivität aus. Deshalb kann hier keine scharfe Grenze zwischen einem Ich-Erzähler und einem auktorialen Erzähler gezogen werden.

Diskrepanz

Ein Wesenszug des Humors, gerade des erzählten Humors, ist die Diskrepanz. So erklärt der Erzähler:

Die Kurzhosengang hat keine Kinder als Mitglieder. Wir tun nur so, als ob wir Kinder wären.

S. 18

Kurz zuvor gesteht der Erzähler allerdings:

Da wir aber nun mal elf Jahre alt sind, haben wir keine große Wahl.

S. 15

Diskrepanzen gibt es zahlreiche. So kann ein völlig banales Ereignis in einem stilistisch überhöhten Ton geschildert werden, so wie die oben zitierte Passage etwas von der Schilderung einer Heldentat hat. Die Wahl der Worte passt mit dem geschilderten Ereignis nicht zusammen.

Übertreibung

Während Schöpfungsgeschichten und Heldensagen meist mit außergewöhnlichen Ereignissen zusammengehen und damit für uns in ihrer stilistischen Überhöhung stimmig sind, wirken die rhetorischen Mittel solcher Genres im Alltag unangebracht. Sie wirken übertrieben.
Übertreibungen sind für die humorvolle Geschichte deshalb wichtig, weil sie daran arbeiten, die Tatsachen und die Meinungen in einen Missklang zu bringen:

Die Kurzhosengang wurde mitten im Winter zur Kurzhosengang. Dieser Tag stellt ein bedeutendes Datum in der Weltgeschichte dar. Viele Schulbücher mussten umgeschrieben werden und trotzdem steht in allen das Falsche.

S. 18

Formen der „textuellen“ Verkleidung

Die Kurzhosengang stellt etwas dar, was sie in Wirklichkeit nicht ist. Es sind vier Kinder im Alter von elf Jahren. Aber wenn man sie reden hört, meint man, sie seien die größten Helden Kanadas. Dies ist eine Form der Verkleidung oder des Rollentauschs, auch wenn dieser nur imaginär ist.
Der Rollentausch scheint ein Motiv zu sein, das, ähnlich wie die ewige Liebe, die unerbittliche Rache oder das heimliche Auserwählt-sein, zu einem der unverwüstbaren Motive der Literatur gehört.
Im humorvollen Roman kann dies durch Anspielungen und intertextuelle Verweise ironisch genutzt werden. So schreibt der Erzähler:

Snickers steigt als Erster vom Fahrrad. Er zieht die Hose hoch und kneift die Augen zu, als würde ihn die Sonne blenden.

S. 14

Man kann ohne viel Mühe sich vorstellen, dass hier eine Art jugendlicher Clint Eastwood die Szene betritt. Der Junge ahmt jemanden nach. Markiert wird dieses durch ein „als ob“.
Ebenso funktioniert die folgende Stelle:

Island dreht den Zündschlüssel, klappt den Seitenständer raus und stellt sein Fahrrad ab, als wäre es ein Chopper mit Breiträdern und einem Fuchsschwanz am Spiegel.

S. 14

Auch hier ist die Anspielung deutlich. Es könnte zum Beispiel Easy Rider sein.
So wird insgesamt die Rolle der Jungen übertrieben gezeichnet und ihre Fähigkeit, sich selber als besonders cool, erwachsen und beherrscht zu geben, als so perfekt geschildert, wie man es sich bei Elfjährigen nicht wirklich vorstellen kann.

Die Tatsache und die Darstellung

Die Ankunft der Jungen auf ihren Fahrrädern (S. 14) wird kurz darauf noch einmal geschildert. Beim ersten Mal wird die Szene durch Anspielungen ironisiert. Beim zweiten Mal dagegen übertreibt der Erzähler die Wirklichkeit bis hin zur „reinen Lüge“:

Fünf Minuten später erklingt vor dem Haus ein Dröhnen. Island bremst, kickt den Seitenständer seiner Maschine raus und prüft seine Frisur im Chrom des Auspuffs.

S. 15

Es ist klar, dass ein Fahrrad keine Maschine ist, dass es nicht dröhnt und schon gar nicht einen Auspuff besitzt. Aber man stellt sich jetzt eben vor, wie der Junge all diese Tätigkeiten nachahmt und ihm das Fahrrad tatsächlich zu einem Chopper wird.
Dasselbe hatte ich oben bereits geschildert. Dort versucht der Erzähler dem Leser weiszumachen, dass die Kurzhosengang nur so tut, als seien sie Kinder.

Intertextualität

Als Intertextualität werden gemeinsame Züge zwischen verschiedenen Texten bezeichnet. In ihren stärkeren Formen gilt das zum Beispiel für die Parodie und die Satire, die ganz bewusst andere Texte nachahmen. Obwohl die Intertextualität hier als ein Mittel der humorvollen Literatur eingeführt worden ist, muss diese nicht humorvoll sein. So lassen sich zum Beispiel Legenden mit modernen Romantechniken ausgestalten, etwa der Doktor Faustus, den es einmal als Puppenspiel gibt, einmal als Schauspiel von Goethe und einmal als Roman von Thomas Mann. Obwohl die Bearbeitungen von Goethe und Mann als Parodien gelten können, sind es doch ernsthafte Parodien.
Man kann aber solche intertextuellen Bezüge auch dazu verwenden, um das Original ins Lächerliche zu ziehen oder den eigenen Roman mit Verfremdungen anzureichern. So wird Snickers im Laufe des Buches seine Rolle als Clint Eastwood ausbauen. Ebenso kann Island seine Rolle als Billy (einer der beiden Motorradfahrer aus Easy Rider) behaupten.

Der dritte Erzähler im humorvollen Roman

Die Kurzhosengang ist ein wunderbares Buch. Wir haben hier an der Oberfläche mindestens zwei Erzähler. Der eine ist offensichtlich leicht größenwahnsinnig und lebt in einer Fantasiewelt, während der andere ein gewisses Maß an Realitätsbewusstsein beweist. Die Textmuster, unter anderem eben die erlebte Rede oder die indirekte Rede, verweisen uns auf solche unterschiedlichen Erzähler. Der humorvolle Roman zeichnet sich oftmals dadurch aus, dass er besonders heterogene Erzähler besitzt und dadurch eine große Diskrepanz der Bedeutungen erzeugt.
Hinter all diesen verschiedenen Erzählern taucht allerdings ein weiterer Erzähler auf, der all diese verschiedenen Stimmen zusammenhält. Dieser letzte aller Erzähler muss weder mit einer eigenen Stimme noch als Figur auftauchen. Er wird wohl eher durch den Leser selbst konstruiert, weil dieser sich für den Text einen Zusammenhang wünscht. Um diese letzte Erzählerstimme muss sich der Autor also nicht kümmern, allerdings auch nicht der Leser. Denn offensichtlich erscheint dieser Erzähler ganz automatisch irgendwo am Rand der Erzählung.
Das verweist auf die minimalen Bedingungen einer Erzählung: Alles Erzählte wird von irgendjemandem erzählt.