Ich schreibe mir ja immer Anmerkungen zu den Büchern, die ich gelesen habe. Hier einige der Punkte, die ich mir zu Trudi Canavans Buch Die Rebellin herausgeschrieben habe.
Parteien
1. Einmal mehr eine recht typische Aufteilung der Parteien. Auf der einen Seite stehen die Gilde und die Soldaten, auf der anderen die Hüttenbewohner und die Diebe. Ich spreche hier von Kriegsparteien, nicht, weil zwischen ihnen ein (offizieller) Krieg herrscht, sondern weil es einen klaren Verlauf der Front gibt. Oft besteht die eine Partei auch aus moralisch verwerflichen Subjekten. Insofern gibt es hier eine gewisse Ähnlichkeit zu Fluch der Karibik. Dort sind die Piraten die verwerflichen Subjekte.
Nomaden
2. Zwischen diesen Parteien, die eher starr gegeneinander gegenüber stehen, gibt es die Nomaden. Nomaden sind „irgendwie“ beiden Parteien verbunden. Bei Canavan wird dies für Sonea deshalb so deutlich, weil sie die Magier hasst, aber ohne sie sterben würde. Sie muss also in irgendeiner Weise die Front wechseln, ohne sich aufzugeben.
3. Die eigentliche Geschichte beginnt, wenn die Hauptfigur zum Nomaden wird. Bei Sonea geschieht dies mindestens dreimal. Zuerst verlieren ihre Zieheltern und sie ihre Wohnung. Dadurch werden sie zu Nomaden des Ortes. Das ist die klassische Variante des Nomaden. Der Nomade zieht von Ort zu Ort. Er ist heimatlos oder trägt seine Heimat mit sich (Beduinen, Zigeuner, etc.). So stellen wir uns den Nomaden üblicherweise vor.
4. Die zweite Überschreitung zum Nomadischen geschieht, als Sonea ihre magischen Fähigkeiten entdeckt. Damit überschreitet sie ein Gesetz, nach dem ein Magier entweder der Gilde angehören darf, oder seine Fähigkeiten geblockt werden. Sonea möchte eigentlich keins von beiden. Dadurch befindet sie sich auf der Flucht. Sie wird zu einem Nomaden durch die soziale Struktur.
5. Der dritte Übertritt zum Nomadischen geschieht in dem Augenblick, wenn ihre soziale Position zwar sichtbar, aber extrem schwierig ist. Sie könnte Sündenbock für alles mögliche sein. Der Zwiespalt entspringt hier den überlegenen Fähigkeiten Soneas bei gleichzeitig geringem sozialem Status. Sie wird zum Nomaden des moralischen Urteils.
6. Harry Potter ist einmal dadurch Nomade, dass er in einer Familie aufwächst, die ihm kein Heim bietet. Die Familie ist im übertragenen Sinne der Ort, an dem wir zu Hause sind. Da die meisten Familien sesshaft sind, verbinden wir Familie und Heim miteinander, ohne diese Verbindung zu erkennen. Harry ist also Nomade. Verschärft wird dies durch seine besonderen Fähigkeiten, die er selbst nicht versteht. Durch die fehlende Familie und die besonderen Fähigkeiten ist er ein Nomade innerhalb der sozialen Struktur, eine Art Guerilla-Krieger.
7. Zum Nomaden wird man durch einen Konflikt, von dem man nicht weiß, wie man ihn lösen soll.
8. Die Lösung heißt (zunächst): Aufschub. Sonea sucht sich eine Zwischenlösung. Sie lässt sich von einem Dieb beschützen, versucht aber, ihre magischen Fähigkeiten zu entwickeln (1. Teil); sie lernt bei Lord Rothen, ihre Kräfte zu kontrollieren, sagt aber noch nicht zu, der Magiergilde beizutreten (2. Teil.)
9. Der Aufschub ist in der psychischen Welt das, was ein Hindernis in der »realen« Welt ist. (→ Die Geschichte verlängern.)
10. Dem äußeren Konflikt entspricht der innere des Zwiespalts oder der Sorge.
11. Einem Konflikt entspricht immer eine semantische Opposition (z.B. arm/reich, ehrlich/verlogen).
3. Die eigentliche Geschichte beginnt, wenn die Hauptfigur zum Nomaden wird. Bei Sonea geschieht dies mindestens dreimal. Zuerst verlieren ihre Zieheltern und sie ihre Wohnung. Dadurch werden sie zu Nomaden des Ortes. Das ist die klassische Variante des Nomaden. Der Nomade zieht von Ort zu Ort. Er ist heimatlos oder trägt seine Heimat mit sich (Beduinen, Zigeuner, etc.). So stellen wir uns den Nomaden üblicherweise vor.
4. Die zweite Überschreitung zum Nomadischen geschieht, als Sonea ihre magischen Fähigkeiten entdeckt. Damit überschreitet sie ein Gesetz, nach dem ein Magier entweder der Gilde angehören darf, oder seine Fähigkeiten geblockt werden. Sonea möchte eigentlich keins von beiden. Dadurch befindet sie sich auf der Flucht. Sie wird zu einem Nomaden durch die soziale Struktur.
5. Der dritte Übertritt zum Nomadischen geschieht in dem Augenblick, wenn ihre soziale Position zwar sichtbar, aber extrem schwierig ist. Sie könnte Sündenbock für alles mögliche sein. Der Zwiespalt entspringt hier den überlegenen Fähigkeiten Soneas bei gleichzeitig geringem sozialem Status. Sie wird zum Nomaden des moralischen Urteils.
6. Harry Potter ist einmal dadurch Nomade, dass er in einer Familie aufwächst, die ihm kein Heim bietet. Die Familie ist im übertragenen Sinne der Ort, an dem wir zu Hause sind. Da die meisten Familien sesshaft sind, verbinden wir Familie und Heim miteinander, ohne diese Verbindung zu erkennen. Harry ist also Nomade. Verschärft wird dies durch seine besonderen Fähigkeiten, die er selbst nicht versteht. Durch die fehlende Familie und die besonderen Fähigkeiten ist er ein Nomade innerhalb der sozialen Struktur, eine Art Guerilla-Krieger.
7. Zum Nomaden wird man durch einen Konflikt, von dem man nicht weiß, wie man ihn lösen soll.
8. Die Lösung heißt (zunächst): Aufschub. Sonea sucht sich eine Zwischenlösung. Sie lässt sich von einem Dieb beschützen, versucht aber, ihre magischen Fähigkeiten zu entwickeln (1. Teil); sie lernt bei Lord Rothen, ihre Kräfte zu kontrollieren, sagt aber noch nicht zu, der Magiergilde beizutreten (2. Teil.)
9. Der Aufschub ist in der psychischen Welt das, was ein Hindernis in der »realen« Welt ist. (→ Die Geschichte verlängern.)
10. Dem äußeren Konflikt entspricht der innere des Zwiespalts oder der Sorge.
11. Einem Konflikt entspricht immer eine semantische Opposition (z.B. arm/reich, ehrlich/verlogen).
Zum ersten Kapitel
12. Der erste eingeführte Konflikt wird stark überdramatisiert (S. 11). Dieser erste Konflikt führt die soziale Schicht als Spannungszustand ein: reich und arm; hier personifiziert der Wind die Anklage gegen diese Ungerechtigkeit. Ansonsten hält sich Canavan aber von solchen rhetorischen Mitteln fern.
13. Ein Konflikt muss immer in mindestens kleinen Regungen/Handlungen geschildert werden. Ansonsten gerät man in Gefahr, eine Abhandlung über Psychologie zu schreiben.
14. Nebenkonflikte können exemplarisch für den Hauptkonflikt sein. Hier (S. 11f.) stolpert ein Mann und Sonea möchte ihm auf die Beine helfen. Er aber reagiert nicht. Nebenkonflikte verankern die Erzählung in ihrer Welt.
15. Nebenkonflikte können teilweise wesentlich besser die Dramatik verdeutlichen, weil sie nicht direkt auf den großen Konflikt zielen.
16. Besser mit einem Nebenkonflikt illustrieren als den Hauptkonflikt behaupten (Show, don’t tell).
17. Verkettung der Konflikte: die Vertreibung der armen Menschen aus Imradin führt dazu, dass Sonea zufällig ein Gespräch zwischen zwei Soldaten mitbekommt; dies führt zu einem nächsten Konflikt: sie möchte einen ehemaligen Freund warnen, dass die Wachen ihnen eine Falle stellen wollen; dies führt dazu, dass sie selbst beinahe gefasst wird und fliehen muss; und schließlich findet sie sich dort wieder, wo das Ereignis für den Hauptkonflikt geschieht: sie durchbricht die magische Barriere und muss also selbst magische Kräfte haben. Aber sie entstammt nicht den magischen Häusern.
18. Der Hauptkonflikt ist nicht handlungsreich, aber er strukturiert die Handlung.
19. Entlang eines Konflikts bilden sich verschiedene soziale Positionen aus. So dulden die einen die Armut (Soneas Zieheltern), die nächsten lehnen sich trotzig dagegen auf (Harrins Bande), wieder andere versuchen diese zu umgehen (Diebe).
20. Jede dieser sozialen Positionen steht zu einer anderen in einem möglichen Konflikt. Ob dieser Konflikt auch real erzählt wird, ist eine andere Sache.
21. Das konfliktauslösende Ereignis (der Steinwurf, S. 28) birgt mehrere Konflikte in sich: zunächst gibt sich damit Sonea zu erkennen und wird zu einer besonderen Gejagten, dann aber findet – teilweise zugleich - der Streit um ihren Mentor (Rothen oder Fergun?) statt. Ein Konflikt kann also verschiedene Phasen durchlaufen, die höchst unterschiedliche Problemstellungen beinhalten.
22. Ereignisse können mehrere Konflikte anheizen. Damit sie dies können, brauchen sie ein differenziertes soziales Umfeld.
23. Vorteil eines eher psychologischen Romans: Fast alle wichtigen Personen tauchen im ersten Kapitel auf.
24. Fast alle wichtigen Konflikte werden im ersten Kapitel angesprochen: arm/reich, erlaubte/verbotene Magie, Verbundenheit mit der eigenen Schicht/Wunsch zu helfen. Dies ist der Vorteil einer guten Planung: die Konflikte sind „irgendwie“ schon da, nicht jeder Konflikt aber ist deutlich angesprochen.
25. Im Unterschied dazu braucht Kai Meyer oft sehr lange, bis er seine wichtigen Personen eingeführt hat: Vor-/Nachteile von Romanen, die wie road movies aufgebaut sind. Zum einen bieten sie hier viel Platz für überraschende Wendungen, zum anderen geraten diese Überraschungen aber leicht in die Gefahr, als purer Trick gelesen zu werden.
26. Ein weiterer Nachteil bei Kai Meyer: er hat Mühe, alle seine Hauptfiguren später an den wichtigen Orten zu versammeln. Manche Motive wirken weit hergeholt, andere verkümmern auf halbem Wege: so wird im 3. Band der Wolkenvolk-Trilogie das Wolkenland als Waffe herbeigerufen. Da sich die Wolke wehrt, versandet dieser Handlungsstrang. Er wirkt aber an den Haaren herbeigezogen. Ebenfalls recht geschichtsuntauglich: die Figur des Seelenschlundes (in der Wolkenvolk-Trilogie).
27. Kai Meyer hat zu wenig Nebenfiguren: dadurch wirken die Konflikte eher märchenhaft, teilweise trottelig, ohne lustig zu sein. Es sind keine psychologischen Konflikte.
28. Aufbau des ersten Konfliktstrangs bei Trudi Canavan (S. 11-13):
30. Canavan zeigt auch, wie man einen Konflikt individualisiert: ihr Weg führt von einem Das-passiert-vielen-Konflikt (arm sein) zu einem Das-passiert-nur-mir-Konflikt (verbotene Magie).
13. Ein Konflikt muss immer in mindestens kleinen Regungen/Handlungen geschildert werden. Ansonsten gerät man in Gefahr, eine Abhandlung über Psychologie zu schreiben.
14. Nebenkonflikte können exemplarisch für den Hauptkonflikt sein. Hier (S. 11f.) stolpert ein Mann und Sonea möchte ihm auf die Beine helfen. Er aber reagiert nicht. Nebenkonflikte verankern die Erzählung in ihrer Welt.
15. Nebenkonflikte können teilweise wesentlich besser die Dramatik verdeutlichen, weil sie nicht direkt auf den großen Konflikt zielen.
16. Besser mit einem Nebenkonflikt illustrieren als den Hauptkonflikt behaupten (Show, don’t tell).
17. Verkettung der Konflikte: die Vertreibung der armen Menschen aus Imradin führt dazu, dass Sonea zufällig ein Gespräch zwischen zwei Soldaten mitbekommt; dies führt zu einem nächsten Konflikt: sie möchte einen ehemaligen Freund warnen, dass die Wachen ihnen eine Falle stellen wollen; dies führt dazu, dass sie selbst beinahe gefasst wird und fliehen muss; und schließlich findet sie sich dort wieder, wo das Ereignis für den Hauptkonflikt geschieht: sie durchbricht die magische Barriere und muss also selbst magische Kräfte haben. Aber sie entstammt nicht den magischen Häusern.
18. Der Hauptkonflikt ist nicht handlungsreich, aber er strukturiert die Handlung.
19. Entlang eines Konflikts bilden sich verschiedene soziale Positionen aus. So dulden die einen die Armut (Soneas Zieheltern), die nächsten lehnen sich trotzig dagegen auf (Harrins Bande), wieder andere versuchen diese zu umgehen (Diebe).
20. Jede dieser sozialen Positionen steht zu einer anderen in einem möglichen Konflikt. Ob dieser Konflikt auch real erzählt wird, ist eine andere Sache.
21. Das konfliktauslösende Ereignis (der Steinwurf, S. 28) birgt mehrere Konflikte in sich: zunächst gibt sich damit Sonea zu erkennen und wird zu einer besonderen Gejagten, dann aber findet – teilweise zugleich - der Streit um ihren Mentor (Rothen oder Fergun?) statt. Ein Konflikt kann also verschiedene Phasen durchlaufen, die höchst unterschiedliche Problemstellungen beinhalten.
22. Ereignisse können mehrere Konflikte anheizen. Damit sie dies können, brauchen sie ein differenziertes soziales Umfeld.
23. Vorteil eines eher psychologischen Romans: Fast alle wichtigen Personen tauchen im ersten Kapitel auf.
24. Fast alle wichtigen Konflikte werden im ersten Kapitel angesprochen: arm/reich, erlaubte/verbotene Magie, Verbundenheit mit der eigenen Schicht/Wunsch zu helfen. Dies ist der Vorteil einer guten Planung: die Konflikte sind „irgendwie“ schon da, nicht jeder Konflikt aber ist deutlich angesprochen.
25. Im Unterschied dazu braucht Kai Meyer oft sehr lange, bis er seine wichtigen Personen eingeführt hat: Vor-/Nachteile von Romanen, die wie road movies aufgebaut sind. Zum einen bieten sie hier viel Platz für überraschende Wendungen, zum anderen geraten diese Überraschungen aber leicht in die Gefahr, als purer Trick gelesen zu werden.
26. Ein weiterer Nachteil bei Kai Meyer: er hat Mühe, alle seine Hauptfiguren später an den wichtigen Orten zu versammeln. Manche Motive wirken weit hergeholt, andere verkümmern auf halbem Wege: so wird im 3. Band der Wolkenvolk-Trilogie das Wolkenland als Waffe herbeigerufen. Da sich die Wolke wehrt, versandet dieser Handlungsstrang. Er wirkt aber an den Haaren herbeigezogen. Ebenfalls recht geschichtsuntauglich: die Figur des Seelenschlundes (in der Wolkenvolk-Trilogie).
27. Kai Meyer hat zu wenig Nebenfiguren: dadurch wirken die Konflikte eher märchenhaft, teilweise trottelig, ohne lustig zu sein. Es sind keine psychologischen Konflikte.
28. Aufbau des ersten Konfliktstrangs bei Trudi Canavan (S. 11-13):
- Personifizierte Klage (Wind: arm/reich → Vertreibung der Armen aus den reicheren Stadtvierteln)
- Verankerung von Sonea (hier: Kleidung, Kälte [Wetter] → Verankerung = eine Person in ihre Umwelt einbauen → Ort, Kleidung, andere Personen) (Verankern habe ich unter dem Begriff der Trivialisierung HIER geschildert, siehe auch: Szenisches Schreiben.)
- Nebenkonflikt: der stolpernde Mann
- Konflikt: die Verursacher (Wachen → Wachen sind Mittelsmänner: der eigentliche Verursacher, der König, taucht nicht auf → Prinzip des Stellvertreters von Konflikten, siehe zum Beispiel die Todesser als Stellvertreter von Lord Voldemort bei Harry Potter)
- Soneas emotionale Reaktion auf die Verursacher (eine emotionale Reaktion ist eine andere Form der Verankerung: Emotionen überschreiten mit Hilfe von Motiven die Person/Umwelt-Grenze → jedes Motiv kommt von innen, will aber im Außen etwas bewirken)
- Verankerung: der Ort (es gibt viele Arten, eine Person in ihrer Umwelt zu verankern; Erzählungen gehen oft nacheinander vor, in einem Pendelrhythmus, Verankerung → Handeln → Verankerung → Handeln → usw.)
- Konflikt: Opposition arm/reich → die herablassenden Zuschauer (Sonea beobachtet einen Mann hinter einem Fenster und dieser beobachtet wiederum die armen Menschen auf der Straße: dies ist ein weiteres Beispiel für einen Nebenkonflikt, für eine Illustration des Hauptkonflikts → Nebenkonflikte müssen nicht gelöst werden)
- Soneas Reaktion → emotionale Verankerung (Nebenkonflikte verankern natürlich auch: sie führen in das Milieu ein, machen es plastisch)
- örtliche Verankerung und Vorbereitung des nächsten Konflikts: das belauschte Gespräch (ab S. 13)
30. Canavan zeigt auch, wie man einen Konflikt individualisiert: ihr Weg führt von einem Das-passiert-vielen-Konflikt (arm sein) zu einem Das-passiert-nur-mir-Konflikt (verbotene Magie).
Szenen
31. Wenn der Leser ganz neu orientiert werden soll, z. B. bei einem Perspektivwechsel, dann ist eine Möglichkeit, eine Beschreibung zu einer ganzen Szene auszubauen, in der weniger etwas für die Geschichte getan wird, als für den Charakter in seinem alltäglichen Leben. (Siehe dazu, wie geschickt Joan Rowling das erste Kapitel in Harry Potter und der Feuerkelch aufbaut: sie führt hier auf der einen Seite eine ganz neue Figur ein, dramatisiert diese in ihrem Umfeld und kann damit auf der anderen Seite einen äußerst wichtigen Schauplatz vorstellen, ohne dass dies aufgesetzt wirkt. Überhaupt ist eine der wichtigsten Voraussetzungen für das Erzählen, sich Zeit zu nehmen, auch Nebenhandlungen zu schildern. Freilich sollte dies an strategisch wichtigen Stellen passieren und nicht einfach wild durcheinander.)
32. Szene: kurzer Abschnitt einer Geschichte, der eine Stufe oder Schwelle in der Geschichte markiert. Oft sind dies sogar nur ganz minimale Abweichungen.
33. Drei Funktionen der Szene: die Handlung vorantreiben, die Personen charakterisieren, den Leser in Zeit und Raum orientieren.
34. Szenen relationieren sich zu allen relevanten Elementen einer Geschichte.
35. Relationieren heißt nicht, dass dies auch immer ausgeschrieben wird. Wenn der Hauptkonflikt zwischen arm/reich verläuft und die Szene schildert, wie der Protagonist in einer Mülltonne nach Nahrung sucht, dann wird der Hauptkonflikt implizit/unterschwellig mitgeführt.
32. Szene: kurzer Abschnitt einer Geschichte, der eine Stufe oder Schwelle in der Geschichte markiert. Oft sind dies sogar nur ganz minimale Abweichungen.
33. Drei Funktionen der Szene: die Handlung vorantreiben, die Personen charakterisieren, den Leser in Zeit und Raum orientieren.
34. Szenen relationieren sich zu allen relevanten Elementen einer Geschichte.
35. Relationieren heißt nicht, dass dies auch immer ausgeschrieben wird. Wenn der Hauptkonflikt zwischen arm/reich verläuft und die Szene schildert, wie der Protagonist in einer Mülltonne nach Nahrung sucht, dann wird der Hauptkonflikt implizit/unterschwellig mitgeführt.
Setting
36. Große Konfliktlinien spalten in Parteien (Arme und Reiche zum Beispiel). → Eine Partei muss nicht homogen sein: die einzelnen Personen einer Partei können durchaus sehr unterschiedlich zu einem Konflikt stehen: so ist Lord Rothen neugierig auf Sonea und später fürsorglich, für Lord Fergun ist sie schlichtweg eine Bedrohung. (Siehe oben, Anmerkung 19)
37. Parteien zeigen ihre Heterogeneität durch Ereignisse, die eine Stellungnahme verlangen. Dadurch, dass ein Hüttenmädchen auftaucht, das Magie beherrscht, wird die Grenze zwischen den Parteien (arm/reich) plötzlich problematisch. Die Frage ist dann, wie diese Grenze überschritten werden soll und was die Folgen davon sind.
38. Für einige Magier ist es selbstverständlich, dass ein Mädchen mit magischer Begabung aufgenommen wird. Andere befürchten, dass sich die Magie des Mädchens nicht zähmen lässt, weil sich das Mädchen nicht zähmen lässt. Wieder andere vertreten den Standpunkt, dass Magie nur den Adeligen vorbehalten bleiben sollte. Hier bilden sich Konflikte innerhalb einer Partei aus.
39. Alle wichtigen Elemente möglichst früh einführen. (»Der gute englische Kriminalroman ist vor allem fair. Er zeigt moralische Stärke. To play the game ist Ehrensache. Der Leser wird nicht getäuscht, alles Material wird ihm unterbreitet, bevor der Detektiv das Rätsel löst. Er wird instand gesetzt, die Lösung selber in Angriff zu nehmen.« Berthold Brecht, Über die Popularität des Kriminalromans, in: ders. Gesammelte Werke, Band 19, S. 450-457, hier: S. 451.)
40. Canavan schreibt viele Szenen, in denen sich Sonea orientiert. Je konflikthafter die Geschichte verläuft, umso mehr Orientierung brauchen Hauptfigur und – Leser! Orientierung braucht Zeit, d.h. im Roman viel Raum. Siehe auch die Krimis von Alice Gabathuler: sie zeigt, wie rasch, klar und schnörkellos eine solche Orientierung stattfinden kann. Ähnlich gut – wenn auch etwas altbacken -: Dashiell Hammett → insbesondere Rote Ernte.
41. Bei Kai Meyer können die Hauptfiguren zu viel, haben zu mächtige Waffen, zu große Begleiter. Deshalb sind die Figuren vor allem auswendig, nicht inwendig. Sie erlangen keinen wirklichen psychologischen Status.
42. Es gibt bei Kai Meyer auch zu viele Geheimnisse der Vergangenheit, die vor dem Leser und für ihn nicht gelöst werden. Das führt zu einer mangelnden Charakterisierung der Figuren. Siehe zum Beispiel Wisperwind (Wolkenvolk-Trilogie): man weiß eher, dass sie Schreckliches getan hat, als was sie getan hat → ihre Gewissensbisse werden behauptet, nicht aber plastisch nachvollziehbar. → Wieder ein Grund, warum es heißt: Show, don’t tell!
37. Parteien zeigen ihre Heterogeneität durch Ereignisse, die eine Stellungnahme verlangen. Dadurch, dass ein Hüttenmädchen auftaucht, das Magie beherrscht, wird die Grenze zwischen den Parteien (arm/reich) plötzlich problematisch. Die Frage ist dann, wie diese Grenze überschritten werden soll und was die Folgen davon sind.
38. Für einige Magier ist es selbstverständlich, dass ein Mädchen mit magischer Begabung aufgenommen wird. Andere befürchten, dass sich die Magie des Mädchens nicht zähmen lässt, weil sich das Mädchen nicht zähmen lässt. Wieder andere vertreten den Standpunkt, dass Magie nur den Adeligen vorbehalten bleiben sollte. Hier bilden sich Konflikte innerhalb einer Partei aus.
39. Alle wichtigen Elemente möglichst früh einführen. (»Der gute englische Kriminalroman ist vor allem fair. Er zeigt moralische Stärke. To play the game ist Ehrensache. Der Leser wird nicht getäuscht, alles Material wird ihm unterbreitet, bevor der Detektiv das Rätsel löst. Er wird instand gesetzt, die Lösung selber in Angriff zu nehmen.« Berthold Brecht, Über die Popularität des Kriminalromans, in: ders. Gesammelte Werke, Band 19, S. 450-457, hier: S. 451.)
40. Canavan schreibt viele Szenen, in denen sich Sonea orientiert. Je konflikthafter die Geschichte verläuft, umso mehr Orientierung brauchen Hauptfigur und – Leser! Orientierung braucht Zeit, d.h. im Roman viel Raum. Siehe auch die Krimis von Alice Gabathuler: sie zeigt, wie rasch, klar und schnörkellos eine solche Orientierung stattfinden kann. Ähnlich gut – wenn auch etwas altbacken -: Dashiell Hammett → insbesondere Rote Ernte.
41. Bei Kai Meyer können die Hauptfiguren zu viel, haben zu mächtige Waffen, zu große Begleiter. Deshalb sind die Figuren vor allem auswendig, nicht inwendig. Sie erlangen keinen wirklichen psychologischen Status.
42. Es gibt bei Kai Meyer auch zu viele Geheimnisse der Vergangenheit, die vor dem Leser und für ihn nicht gelöst werden. Das führt zu einer mangelnden Charakterisierung der Figuren. Siehe zum Beispiel Wisperwind (Wolkenvolk-Trilogie): man weiß eher, dass sie Schreckliches getan hat, als was sie getan hat → ihre Gewissensbisse werden behauptet, nicht aber plastisch nachvollziehbar. → Wieder ein Grund, warum es heißt: Show, don’t tell!
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