13.05.2008

Szenisches Schreiben

... wieder einmal. Seufz!
Ich habe gerade das Buch Der Bierzauberer fertig rezensiert. Nicht schlecht, dieses Buch, aber leider auch nicht gut. Nicht gut ist es auch deshalb, weil es keine klare Szenenaufteilung hat. Der Plot an sich ist klasse.
Was aber ist eine gute Szene und was ist gutes szenisches Schreiben?

Hypotypose
"Haiku: Schreiben der Perzeption; ..."
notiert Barthes in Die Vorbereitung des Romans auf S. 107.
Das tangibilia ist ein Objekt, das man anfassen kann. Romane beruhen auf solchen Objekten; sie fingieren Realität, vor allem fingieren sie manipulierbare Realität. Ein Roman ohne solche realen Objekte ist kein Roman.
Die Hypotypose ist jene rhetorische Figur, die etwas sichtbar macht. Anders als das tangibilia besteht die Hypotyp
ose nicht nur aus konkreten Gegenständen; ihre Aufgabe ist die Evokation, das Bild. Dieses Bild kann ganz gewöhnlich sein, wie eine Fotografie, in der sich die Menschen bewegen, in der sie handeln (vielleicht das Bezaubernde an den sich bewegenden Bildern in Harry Potter).

Haiku interpretieren und erklären nicht. Deshalb schreiben sie die Perzeption:
Das Kind
Führt den Hund aus
Unterm Sommermond
(Da es sich um eine Übersetzung handelt, hat das Haiku nicht die klassische Silbenzahl.)
Hält man sich Verse europäischer Dichter dagegen, haben sie ein interpretatives Element in sich:
Es ist, als hätt'
Der Himmel still die
Erde geküsst.


Den Herbst durchzieht
Das Sehnsuchtslied
Der Geigen

Das Vergleichende und die direkte Benennung der Stimmung (Sehnsucht) interpretieren das Bild schon. Hier wird nicht nur die Perzeption, sondern auch die Affektion und die Kognition geschrieben.
Nun möchte ich nicht für die reine Perzeption plädieren. Diese funktioniert in Haikus, aber nicht in Romanen. Doch hier kann man, in dieser kürzesten Form, die Perzeption einüben. Denn der erste Fehler, den man beim Szenischen Schreiben begehen kann, ist das Zuwenig an Sinnlichkeit.
Die Welt hatte Zähne, und sie konnte damit zubeißen, wann immer sie wollte. Das entdeckte Trisha McFarland, als sie neun Jahre alt war. Um zehn Uhr an einem Morgen Anfang Juni saß sie im Dodge Caravan ihrer Mutter auf dem Rücksitz, trug ihr blaues Trainingstrikot der Red Sox (das mit 36 GORDON auf dem Rücken) und spielte mit Mona, ihrer Puppe.
Stephen King: Das Mädchen
Tangibilia: Zähne (metaphorisch), Dodge Caravan, Rücksitz, Trainingstrikot, Puppe, Trisha McFarland, Mutter.
Neben den Tangibilia sind es die konkreten Verben, die hier den sinnlichen Halt geben: zubeißen, sitzen, tragen, spielen. Keine ungewöhnlichen Verben, zwei davon sogar Zustandsverben, also nur die beiden anderen Handlungsverben. Trotzdem sind die Tangibilia konkret genug, um ein Bild zu entwerfen, in dem etwas passiert. Es sind nur minimale Handlungen, eigentlich kaum der Rede wert. Andererseits bereitet Stephen King hier das Sprungbrett, von dem er sich immer wieder abstößt. (Das meiste an einem Roman ist konventionell.)
Das war im Mai, dass der alte Stechlin diese Worte zu seinem Freunde Kortschädel gesprochen hatte. Heute aber war dritter Oktober und ein wundervoller Herbsttag dazu. Dubslav, sonst empfindlich gegen Zug, hatte die Türen aufmachen lassen, und von dem großen Portal her zog ein erquicklicher Luftstrom bis auf die mit weiß und schwarzen Fliesen gedeckte Veranda hinaus.
Theodor Fontane: Der Stechlin
Tangibilia: Stechlin, Kortschädel, Zug, Türen, Portal, Luftstrom, Fliese, Veranda.
Konkrete Verben: sprechen, aufmachen, herziehen.

Das Bild ist hier ein vermittelnder Aspekt zwischen den Tangibilia & konkreten Verben und der Hypotypose. Während das Bild die konkreten Gegenstände abbildet, und die konkreten Verben ahnen lässt, weist die Hypotypose anhand des Bildes über das Wahrnehmbare hinaus. Die Welt hat Zähne; das bedeutet: die Welt ist gefährlich, sie kann dich verletzen. Beim Bild, das Fontane entwirft, drängen sich einem andere Sachen auf: der locus amoenus, die Idylle, der Müßiggang.
Wie das Bild einen affektiven Wert suggeriert, so kann der affektive Wert durch ein Bild ausgedrückt werden.

Hier kann man die Übung, ein Bild zu beschreiben, schätzen lernen. Welche Elemente könnte eine solche Bildbes
chreibung enthalten? Jedenfalls nicht klassisch die Komposition ablichten. Das ist Aufgabe der Kunstwissenschaft. Hier geht es eher darum, narrative Keime zu erwecken.
Als Elemente dienen hier eher die Tangibilia, ihre Qualitäten (Adjektive), die möglichen konkreten Verben, die Stimmungen, an denen sie teilhaben. So habe ich zu einer Fotografie, die eine nebelgefüllte Talsenke zeigt (ein wirklich kitschiges Bild):
Nebel, Tal, Wacholdersträucher, wogen, wabern, dunstig, rauchig, golden, grün, Rehe (nicht zu sehen), Reiter tauchen aus dem Nebel auf (nicht zu sehen), schwimmen (mph=metaphorisch), verborgener Lagerplatz, Schafherde, Unruhe, Morgen, vor dem Sonnenaufgang
Sicher, damit ist noch wenig gesagt. Probieren wir also von hier aus Haikus:
Im Nebel schwimmen
Schafe. Goldgelber Wacholder.
Junimorgen.

Nebelsee im Tal.
Golden die Hänge und grün
und still. Reifer Herbst.

Nun sind Romane nicht an Landschaften gebunden und vor allem nicht an diese matten, momenthaften Idyllen, die in den Haikus aufscheinen. Hier kann aber die Form des Haikus schon anregend wirken. Denn das Haiku ist etwas anderes als ein Satz in einem Roman. In gewisser Weise schreibt sich durch die Form eine andere, neuartige Perspektive ein. Und damit kann man wieder die Kreativität anregen. (Gabriele Rico schlägt genau diese Art in ihrem Buch Garantiert schreiben lernen vor: auch bei ihr sind die Gedichte kein Selbstzweck, sondern in einen Prozess der Umformung eingebunden.)

Hier kann man also wiederum eine Übung vorschlagen: Schreiben Sie zu jeder Beschreibung Haikus, die sich so
dicht an der Form und den Inhalten des Haikus orientieren, wie möglich. Form: 5+7+5 Silben. Inhalt: mindestens 1 tangibilia, Bezug zu einer Jahres- oder Tageszeit, keine psychologische oder ideelle Deutung.

Schließlich aber muss man sich als Romanschreiber klar sein, dass man mit seinen Beschreibungen, mit den Bildern über das einfach Gemeinte hinausweist. Bilder können durch eine bloße Aneinanderreihung Stimmungen erzeugen, die in die eine oder andere Affektivität gehen:
Schwere Regenwolken trieben über das Zinnoberrot der Wüste entlang. Jared trat auf die Veranda und runzelte die Stirn.

Die Sonne hing schwer und orange am Horizont. Auf dem See bildeten sich um die Haubentaucher kleine Wellenringe. Sonst lag das Wasser glatt wie ein schlafendes Kind. Arvo dachte an seine Magengeschwüre, während er die Angel auswarf.

Drei schwarze Reiter schwammen durch den Nebel. Juli verfolgte ihren Weg mit zusammengekniffenen Augen. Sie waren eben aus dem Dunst hervorgekrochen wie kleine, schäbige Inse
kten, und schienen sich Richtung der alten Burg zu bewegen.
Die Stimmung eines Bildes kann natürlich nicht nur von oben - von der Benennung der Stimmung her: die Hypotypose - entworfen bzw. analysiert werden. Sie kann auch von unten erfasst werden. Dieses Werkzeug kennen die aufmerksamen Leser dieses Blogs schon: es ist die Konnotation. In der Konnotation wird ein systematisiertes Gefühl, eine affektive oder kognitive Idee zum Text erfasst.

Auch dies kann man in eine Übung verpacken. Es gibt eine schöne Seite mit (recht idyllischen) Landschaften hier. Sammeln Sie kleine Szenen, vier, fünf verschiedene pro Bild, in denen in dieser Landschaft etwas passiert. Was auch immer genau das ist, ob eine heimliche Begegnung zwischen zwei Liebenden oder ein Kampf oder eine einfache Wanderung einiger Menschen. Vergessen Sie nicht handwerkliche Tätigkeiten oder Rituale: die werden häufig nicht genutzt, eignen sich aber hervorragend, um einer Landschaft ihre Stimmung abzugewinnen. Wichtiger als viele Bilder zu besc
hreiben ist es, hier verschiedene Szenen für ein Bild zu erfinden. Es geht nicht darum, viele Bilder "abzuarbeiten", sondern seine Phantasie zu vervielfältigen. Deshalb ist das Beharren auf einem Bild wichtiger: man muss ihm seine möglichen narrativen Aspekte angewinnen, manchmal auch gegen einen ersten Widerstand schon alles gesagt zu haben.

Szenen
Das sinnliche Schreiben ist natürlich nur ein Bereich, der eine Szene greifbarer machen kann.
Ebenso wichtig ist aber die Struktur der Szene. Jede Szene ist eine für sich abgeschlossene Einheit, auf der einen Seite. Auf der anderen Seite ist jede Szene nur ein Element in einer Geschichte. Also muss man zu einem Modell vordringen, in dem der Szene sowohl ihre Geschlossenheit wie auch ihre Offenheit zugestanden wird.

Als eine erste Übung kann man sich hier verschiedene Szenen aus Büchern herausziehen und beschreiben, wie sie
gestaltet sind. Wichtig ist hier das Wie?, also nicht der Inhalt, bzw. nicht der ausschließliche Inhalt. Dabei sollte man nicht zu penibel sein: denn auch wenn ich noch ein Modell für eine "gute" Szene vorstelle, die meisten Szenen gehorchen diesem Idealbild nicht.
An dem Nachmittag, an dem sich ihr Vater geweigert hatte, ihr ein Buch zu kaufen, machte sich Matilda ganz allein auf und ging in die Stadtbücherei. Dort stellte sie sich der Bibliothekarin vor, einer Frau Phelps. Sie fragte, ob sie sich ein bisschen hinsetzen und ein Buch lesen dürfe. Frau Phelps, etwas verwirrt, dass so ein kleines Mädchen ohne elterliche Begleitung bei ihr auftauchte, erwiderte ihr trotzdem, dass sie herzlich willkommen sei.
«Wo sind bitte die Kinderbücher?» erkundigte sich Matilda.
«Sie stehen da drüben auf den untersten Regalen», erklärte ihr Frau Phelps. «Möchtest du vielleicht gern, dass ich dir ein schönes mit lauter Bildern heraussuche?»
«Nein danke», antwortete Matilda, «ich kann das schon alleine.»
Roald Dahl, Matilda

Kommentar:
Der erste Satz der Szene greift auf die vorhergehende Szene zurück. In dieser möchte Matilda ein Buch gekauft bek
ommen, aber ihr Vater sieht keinen Sinn darin. Die vorhergehende Szene endet also mit einer Blockade der Geschichte. In dieser Szene sucht und findet Matilda einen Ausweg.
Die Szene hat im eigentlichen Sinne keine Spannung. Sie ist eine Zwischenszene. Dahl baut am Anfang des Buches zunächst eine Opposition auf: die meisten Eltern verherrlichen ihre Kinder, obwohl sie widerliche Ratten sind. Das ist ein grotesker Konflikt, der vor allem zum Lachen reizt. Dann vollzieht Dahl aber eine komplette Wende. Es gäbe auch genau den umgekehrten Fall: dass die Kinder eigentlich ganz wundervoll sind, die Eltern sie aber für Schorf halten, das man abpult und wegschnippt. Ein solches Kind ist Matilda (in ihrer Familie).
Damit ist der Konflikt gezogen: Matilda gegen ihre Eltern. Um diese Geschichte weiterzutreiben, muss nun ein Umweg probiert werden. Hier führt dies gleich zu einer Lösung.
Während die Szene also ein Umweg im Konflikt ist (es kommen später noch einige Konfrontationen), nimmt sie zwar einerseits die Spannung zurück, ist aber im Gesamtgang genau gegenteilig. Der Konflikt ist ja noch nicht gelöst, und genau deshalb führt die absteigende Spannung in der Szene zu einer ansteigenden Spannung im Szenenverlauf. Und gerade weil die Szene dann konfliktlos endet, weiß der Leser, dass alles nur aufgeschoben ist und hier ein wichtiges Element eingebaut wurde.
Zu der Struktur d
er Szene gehört, dass sie nach einer Handlungsblockade folgt (Matilda bekommt kein Buch). So greift der erste Satz auf diese Szene zurück und bringt dann ein neues Element, einen neuen Ort ins Spiel. Hier wird dem Leser ein Ausweg versprochen. Es gibt eine Art ersten "Höhepunkt", als Frau Phelps Matilda schlicht akzeptiert. Auch hier besteht der Höhepunkt darin, dass es eigentlich kein Höhepunkt ist. Normalerweise besteht ein Höhepunkt aus einer Zuspitzung des Konflikts. Da man dies als Leser erwartet, ist gerade die Enttäuschung die Überraschung und deshalb dramatisch. Auch der zweite Höhepunkt ist so entdramatisiert, dass er im Vergleich zum vorhergehenden Geschichtsverlauf eine kleine Sensation ist. Denn als Matilda ihren eigenen Willen ausdrückt ("Ich kann das schon alleine."), passiert - nichts. Tatsächlich lautet der nächste Satz "Von nun an bummelte Matilda an jedem Nachmittag, ...", womit das Nicht-Passieren unterstrichen und verankert wird.
Diese Szene ist vielleicht nicht sonderlich repräsentativ für die modellhaft ideale Szene. Trotzdem gibt es einige typische Elemente. Zunächst besteht die Szene aus Beschreibungen. Wie in Kinderbüchern üblich, beschränkt sich die Beschreibung auf wenige einfache tangibilia und einige gewöhnliche aktive Verben (man vergleiche dazu die üppigen tangibilia bei Stephen King).
Dann gibt es einen Eingangssatz, der sich implizit oder explizit auf das Vorhergehende bezieht und damit ein Scharnier zwischen der bisherigen Geschichte und der Szene bildet. Ebenso gibt es einen Ausgangssatz, der in irgendeiner Weise ein Rätsel formuliert und damit einen Haken setzt, der den Leser an die weitere Geschichte bindet. Sowohl dem Eingangssatz wie dem Ausgangssatz - Scharnier und Haken - sollte man allerdings nicht zuviel Bedeutung zumessen. Sie können leichtfertig oder nebenbei daher kommen.
Scharnier und Haken - die weiteren Elemente, die wir hier finden, sind ein Teilhöhepunkt und ein Höhepunkt. Höhepunkte verhalten sich immer erfüllend oder enttäuschend zur Geschichte. Auch dies sollte man nicht zu dramatisch lesen. Wie hier in der Szene aus Matilda können diese sehr leicht, luftig daher kommen.
Weil ein Schuh fehlte, ging das Königreich verloren ... weil ein Weg gesucht wurde, wurde das Schiff gefunden ...
In den dreizehn Jahren, in denen das Garrick-Anwesen nicht zum Anderson-Anwesen geworden war, war Anderson schon öfters hier gewesen; sie kannte den Landstrich, eine wirre Masse geschlagener Stämme, von Holzfällern hinterlassen, die wahrscheinlich alle schon vor dem Koreakrieg gestorben waren, eine große Fichte mit gespaltener Krone. [...]
Diesmal folgte sie Peter, als der Hund sich etwas nach links entfernte, und der Pfad war bereits zu sehen, als einer ihrer alten Wanderschuhe gegen etwas stieß ... heftig gegen etwas stieß ...
»He!« rief sie, aber trotz ihrer rudernden Arme war es zu spät. Sie fiel vornüber. Ein Ast von einem niedrigen Strauch kratzte ihr so heftig übers Gesicht, dass Blut floss.
»Scheiße!« rief sie, und ein Blauhäher verspottete sie.
[...]
»Großartig«, sagte sie und sah nach, über was sie gestolpert war wahrscheinlich ein heruntergefallener Ast oder ein Stein, der aus dem Boden ragte. In Maine gab es viele Steine.
Aber sie sah das Schimmern von Metall.
Sie berührte es, strich mit dem Finger darüber, dann blies sie schwarze Walderde weg.
»Was ist das?« fragte sie Peter.
Peter kam näher, schnüffelte daran und tat dann etwas Seltsames. Der Beagle wich zwei Hundeschritte z
urück, setzte sich und stieß ein einziges langgezogenes Heulen aus.
[...]
Etwa sieben Zentimeter ragten aus dem krumigen Boden heraus - gerade so viel, dass man darüber stolpern konnte. Das Gelände stieg hier leicht an, und vielleicht hatten die heftigen Frühlingsregen es freigeschwemmt. [...]
Anderson berührte es mit der Kuppe des rechten Zeigefingers und verspürte ein kurzes, seltsames Kribbeln, wie eine Vibration.

Sie nahm den Finger weg und sah ihn abwägend an.
Hielt ihn wieder hin.
Nichts. Kein Kribbeln.
Jetzt nahm sie es zwischen Daumen und Zeigefinger und versuchte, es aus der Erde zu ziehen wie einen lockeren Zahn aus dem Zahnfleisch. Es ging nicht. [...]
Sie hatte zwei dreißig Zentimeter lange Gräben zu beiden Seiten des Gegenstands ausgehoben, ohne sein Ende zu finden. Sie war fast dreißig Zentimeter in die Tiefe gedrungen, als ihre Finger zum ersten Mal über Fels strichen. Es wäre ihr vielleicht gelungen, den Felsbrocken herauszuziehen
- der immerhin ließ sich bewegen -, aber sie sah keine Veranlassung dazu. Der Gegenstand in der Erde reichte noch tiefer hinab.
Peter winselte.
Anderson sah den Hund an, dann stand sie auf. Beide Knie gaben nach. In ihrem linken Fuß kribbelte es. Sie kramte die Taschenuhr aus der Hosentasche - die alte, verschrammte Simon-Uhr war gleichfalls ein Erbstück von Onkel Frank - und stellte erstaunt fest, dass sie schon lange hier war: mindestens eineinviertel Stunden. Es war vier vorbei.
»Komm, Peter«, sagte sie. »Verschwinden wir.«
Peter winselte wieder, bewegte sich aber nicht. Und nun sah Anderson mit echter Sorge, dass der alte Beagle am ganzen Körper zitterte, als hätte er Schüttelfrost. [...]
Anderson schritt über die kleine Grabung und ging zu Peter. Sie kniete nieder und strich mit den Händen über Peters Gesicht, spürte sein Zittern in den Handflächen.
»Was ist denn, Junge?« murmelte sie, aber sie wusste, was los war. Peters gesundes Auge sah an ihr vorbei, zu dem Ding in der Erde, dann wieder zu Anderson. Das Flehen in dem nicht von dem grässlichen, milchigen grauen Star überzogenen Auge war so deutlich wie Worte: Lass uns von hier verschwinden, Bobbi, ich mag dieses Ding dort genauso wenig, wie ich deine Schwester mag.
»Okay«, sagte Anderson unbehaglich. Plötzlich dachte sie daran, dass sie sich nicht erinnern konnte, hier dr
außen jemals so die Zeit vergessen zu haben wie heute.
Peter mag es nicht. Ich auch nicht.
»Komm schon.« Sie ging den Hang hinauf zum Weg. Peter folgte bereitwillig.
Stephen King: Das Monstrum
(stark gekürzt, Kürzungen bezeichnet durch [...])


Kommentar:
Der erste Satz ist recht rätselhaft. Er schiebt sich zu Beginn des Romans mit zahlreichen Verbindungen in die Geschichte ein und legitimiert sich dadurch. Weil der Satz rätselhaft ist, ist er ein guter Aufhänger. In der Szene selbst gibt es einige Zwischenhöhepunkte: das Stolpern von Anderson, das seltsame Metallstück, das Kribbeln beim Berühren, die verschwundene Zeit. Die Szene gipfelt in Peters körperlicher Reaktion. Die Zwischenhöhepunkte und der Höhepunkt selbst bilden eine Serie von Rätseln, die alle in der Frage aufgehen: Was ist das für ein Ding?
Bis zum Höhepunkt steigert sich die Spannung. Diese Steigerung nimmt den größten Teil der Szene ein. Nach dem Höhepunkt folgt ein knapper Abspann. Andersons Zusammenfassung der Szene - "Peter mag es nicht. Ich auch nicht." - setzt einen Haken in die Geschichte.
Die ganze Szen
e dient also der Verankerung eines Rätsels. Insofern ist die Ausstreuung seltsamer Phänomene ein wichtiges Element. Man findet es zu Beginn von vielen Horrorromanen bei King, aber auch in vielen Krimis und Mystery-Thrillern. Zugleich dient die Szene aber auch den Ort zu charakterisieren.
Der Abspann schließt die Szene, bereitet den Ortswechsel zur nächsten Szene vor, verankert aber auch nochmal den Ort, an dem die Szene stattfindet und bewahrt den Haken in sich auf.

Wir finden also in etwa die nämlichen Elemente vor: ein Scharnier zu Beginn, das ein Versprechen ausdrückt, in der Szene etwas wichtiges mitzuteilen; eine die ganze Szene begleitende Beschreibung aus tangibilia und aktiven Verben; eine Verteilung von Zwischenhöhepunkten, die eine anwachsende Spannung markieren; einen Höhepunkt, der eine Wende im Geschichtsverlauf markiert; einen Abspann; einen Haken.
Ich hatte schon mehrmals darauf hingewiesen, dass diese Bezeichnungen nicht "laut" sein müssen. Eine Geschichte erfordert immer eine Plausibilität, und so ist zwar eine deutliche Markierung der ei
nzelnen Elemente sinnvoll, muss sich aber immer der Folgerichtigkeit des Erzählens unterordnen. Dabei heißt Folgerichtigkeit auch, dass sich der Leser nicht vom Autoren manipuliert fühlt, sondern dass die Teilhöhepunkte und der Höhepunkt sinnlich konkret daherkommen. King erreicht diese deutliche Markierung, indem er "seine" Kommentare der Protagonistin unterschiebt. In Kinderbüchern, wie bei Roald Dahl, findet man dagegen oft sehr verknappte Szenen, in denen einzelne Elemente miteinander verschmelzen. So kann man in der oben zitierte Szene von Dahl Höhepunkt, Abspann und Haken in einem einzelnen Satz finden. Bei Otfried Preußler dagegen findet man öfter differenzierte Szenen. Im Hotzenplotz reihen sich die Kapitel wie kleine Teilgeschichten aneinander. Jede dieser Teilgeschichten bewahrt in sich meist eine vollständige Szene auf.
Hier nun noch einmal das Modell einer Szene als Bild (das Scharnier habe ich hier Versprechen genannt):

[Einige Elemente der Szene habe ich noch nicht genannt. So besteht jede Szene aus Semen, Bedeutungseinheiten. Die Auswahl dieser Seme ist eminent wichtig, will man Szenen linguistisch untersuchen. Diese Gedankengänge habe ich hier weggelassen, weil sie den Text überfrachtet hätten.]



Wollte man hier eine Übung vorschlagen, dann zunächst diejenige, sich über die Szenen, die man schreiben möchte, bewusst zu werden. Vor allem sollte man sich darüber bewusst werden, welche Funktion sie in der Geschichte ausüben. Dabei gibt es natürlich zahlreiche Formen von Szenen, die sehr verschiedene Funktionen haben. Hier sind einige Funktionen:
  • in einen Konflikt hineintreiben bis hin zur Konfrontation (Spannung erzeugen)
  • einem Konflikt ausweichen (Spannung erzeugen durch Aufschub einer Lösung)
  • einen Umweg gehen (eine Lösung aufschieben, ein neues Element einführen)
  • ein Rätsel ausstreuen (ein Problem verankern)
  • einen Informationsaustausch schildern (ein Problem verstärken oder eine Lösung vorbereiten)
  • die Geschichte & die Person in ihrer Umwelt verankern (die Erzählung gewöhnlich, plausibel, nachvollziehbar machen)
  • eine Vorgeschichte schildern (Identifikation ermöglichen)
Ich habe hinter jede Funktion eine zweite Funktion gesetzt. Tatsächlich hat jede Szene (mindestens) diese Doppelung: zum einen hat sie eine Funktion im Fortgang der Geschichte, zum anderen hat sie eine Funktion für den Leser. Beide Funktionen müssen beachtet werden.

Wir können uns jetzt die Ergebnisse aus der Übung wieder vornehmen, in der wir Szenen zu Bildern skizziert haben. Zu diesen Szenen schreiben Sie jetzt in knappen Worten eine umliegende Geschichte. Achten Sie dabei nicht auf Feinheiten. Es soll nur eine Skizze sein. Bezeichnen Sie dann die beiden Funktionen der Szene (auch hier sollten Sie nicht zu penibel sein: es ist - wie gesagt - eine Übung, die trainieren soll und nicht zu einer fertigen Geschichte führt). - Übrigens sollte jede Szene ihre eigene Geschichte bekommen.

Schluss
Szenen bestehen aus zahlreichen Elementen. Sie schildern sinnlich, indem sie tangibilia und aktive Verben einsetzen. Sie haben eine Struktur, die aus folgenden Elementen bestehen kann: Versprechen, Teilhöhepunkte und Höhepunkt, Abspann und Haken. Jede Szene hat zwei Funktionen: eine, die sie im Geschichtsverlauf sinnvoll macht, eine, die einen Bezug zum Leser setzt.
Die einzelnen Elemente übt man am besten getrennt ein. Solche Übungen können durch Analyse geschehen, oder durch eigene Schreibübungen. Sinnvoll ist beides. Wenn man eine Übung macht, sollte man immer daran denken, dass dies Fingerübungen sind. Fingerübungen sind auf ein bestimmtes technisches Phänomen konzentriert und eignen sich nicht dazu, diese dem Publikum vorzustellen. Sie helfen einem aber dabei, leichter ein Werk zu schaffen, das veröffentlichenswert ist. Seien Sie also bei den Übungen nicht zu kritisch mit sich, sondern gehen Sie erstmal fröhlich zur nächsten Aufgabe, auch wenn Sie mit einem Ergebnis noch nicht glücklich sind.
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