Erzählsituation und Grundformen des Erzählens bei Stephen King

Einer der (mir) wichtigsten Romane von Stephen King ist ›Es‹. Er erzählt die Geschichte von sieben Kindern, die einer Serie von Morden auf den Grund gehen. Natürlich steckt dahinter eine Art Monster.
Das allerdings soll uns nur nebensächlich interessieren. Ich hatte Anfang des Jahres versprochen, zu der Erzählperspektive und der Erzählsituation mehr zu schreiben. Teilweise konnte ich einige wichtige Grundlagen bereits ausführen. Aber eine Sache, die ich auch besonders wichtig finde, fehlte bislang. Dies soll hier zumindest in Ansätzen nachgeholt werden.

Polyvozität

Unter diesem ungewöhnlichen Wort verbirgt sich das Phänomen, dass manche Romane vielstimmig gearbeitet sind. In ihnen tauchen sehr unterschiedliche Stimmen auf. Besonders wichtig dabei sind die verschiedenen Perspektiven, die durch den Autor dargelegt werden. Die Perspektive ist in der Erzähltheorie allerdings ein recht schillernder Begriff. Der Einfachheit halber soll damit zunächst nur die Perspektive einer Figur in einem Roman bezeichnet werden.
Stephen Kings Roman ist in diesem Sinne vielstimmig. So besteht das dritte Kapitel aus sechs kleinen Geschichten, die jede für sich eine rätselhafte Kurzgeschichte sein könnte, wenn sie nicht in einen größeren Zusammenhang eingeordnet wäre. Jede dieser kurzen Geschichten wird aus einer anderen Perspektive erzählt, von einer anderen Figur aus. So entsteht nach und nach ein Panorama, und das ist auch eine der möglichen Funktionen der Vielstimmigkeit: ein Panorama zu erschaffen und so die vielfältigen Sichtweisen und Konflikte den Leser erlebbar zu machen.

Vielstimmigkeit und Erzählsituation

Häufig wird die Erzählperspektive mit der Erzählsituation verwechselt und dadurch gleichgesetzt. Dass man beides trennen muss, hatte ich schon öfter erläutert. So steht es auch bei Franz Stanzel (Theorie des Erzählens).
Einer der Gründe, warum diese beiden Sachen verwechselt werden, liegt in der unklaren historischen Begrifflichkeit. Dort gibt es tatsächlich auch Definitionen der Erzählperspektiven, die mit Stanzel als Erzählsituation zu benennen sind. Ein anderer Grund ist die unvollständige Darstellung dieser Theorie in den Schulbüchern. Ein dritter Grund findet sich in der Trennung von Figur und Erzähler. Tatsächlich kann man in bestimmten Romanen den fortlaufenden Wechsel zwischen einer erlebenden Figur und einem erläuternden Erzähler finden. Die erlebende Figur weiß nicht, dass sie in einem Roman vorkommt, und der Text tut so, als würde er einfach die Erlebnisse der Figuren abbilden (und zwar die äußeren und inneren Erlebnisse, die Wahrnehmungen und die Gefühle/Gedanken). Der erläuternde Erzähler schaltet sich in den Momenten ein, in dem die Figur etwas weiß oder sich auf ein Wissen verlässt, das der Leser nicht wissen kann, aber wissen sollte.
So ist auch der Roman ›Es‹ dort vielstimmig, wo er nicht innerhalb der Figuren der Welt die Perspektive wechselt, sondern auch dort, wo er den Erzähler als explizit eigenständige, außerhalb der Welt stehende Figur auftreten lässt. Bei King finden sich dann gleich mehrere Erzähler, wie ich unten erläutern werde.

Monolog und Vielstimmigkeit

Wer sich den Roman gründlicher anschaut, wird feststellen, dass zahlreiche Konflikte aus dem fehlenden Dialog zwischen den Menschen entstehen. Das steht im krassen Widerspruch zu der Vielstimmigkeit, die auf Dialog angelegt zu sein scheint. Es gibt allerdings, wenn man genauer hinsieht, zahlreiche Möglichkeiten, die Vielstimmigkeit anzulegen. So schreibt Henning Ritter über Canettis Aufzeichnungen, diese seien vielstimmig monologisch. Canetti schreibt, so scheint Ritter das zu empfinden, aus vielen verschiedenen Perspektiven, aber immer von einem bewussten Akt aus, der sich für einen anderen Blickwinkel entscheidet.
Anders Stephen King. Auch bei ihm sind die Geschichten vielstimmig monologisch. Hier allerdings trennen sich die Figuren. Sie kommen nicht aus ihren Köpfen heraus, können sich nicht adäquat artikulieren, nicht sich selbst vermitteln. Anders als bei Canetti scheint diese Vielstimmigkeit nicht vorrangig experimentell sondern konflikthaft angelegt. Natürlich "experimentiert" auch King mit seinen Figuren. Natürlich entstehen auch bei Canetti aus den vielen Stimmen Konflikte. Aber Canetti legt diese eher dazu an, eine Erkenntnis zu provozieren, während sie bei King gleichzeitig einer Spannung dienen, die vor allem den Leser in der Geschichte hält. Manche von Kings Darstellungen fand ich immer äußerst lehrreich. Er hat eine Art, einen Konflikt so darzustellen, dass man seine vielfältigen psychologischen Ursachen verstehen lernt. Dadurch wird der Konflikt aufgebrochen und kleiner.

Die Leserorientierung und der erläuternde Erzähler

Stephen King schreibt sehr stark aus der Innenperspektive seiner Figuren. Das werden wir uns gleich noch genauer ansehen. Der häufige Wechsel der Perspektive kann dabei den Leser verwirren. Er weiß dann buchstäblich nicht mehr, in welchem Kopf er drin steckt. Um einer solchen Verwirrung vorzubeugen ist eine Orientierung des Lesers zu Beginn eines Perspektivwechsels sinnvoll. Und da Leser zwar keine dummen Menschen sind, aber meist ein bisschen bequem (vor allem die Leser von Unterhaltungsromanen), ist es günstig, zwischendurch den Leser immer wieder daran zu erinnern, aus welcher Sichtweise gerade erzählt wird.
Das allerdings sind zwei unterschiedliche Anforderungen, die wir getrennt behandeln müssen.
Szenen mit einer neuen Erzählperspektive leitet King mit einer Orientierung ein. Diese Orientierung kann distanziert, auktorial erfolgen, wie zum Beispiel im folgenden Zitat:

Um Viertel vor fünf Uhr morgens gleicht Boston einer riesigen Totenstadt, einer antiken Stadt, die über irgend eine schreckliche Tragödie in ihrer Vergangenheit brütet — eine Seuche oder einen Fluch. Der intensive, unangenehme Salzgeruch dringt vom Meer her in die Stadt hinein, und dichter Bodennebel füllt die engen Straßen.

(295)

So gesehen ist dieses Zitat fast schon ohne Perspektive. Nur die starken, emotionalen Bilder zeigen auf einen distanziert agierenden Erzähler. Folgende Orientierung ist viel perspektivischer und an eine Figur gebunden:

»Wegfahren?« sagte Audra und warf ihm vom anderen Ende des Wohnzimmers aus einen verwunderten Blick zu. In den Räumen war es schon wieder empfindlich kühl. Der Frühling in Südengland war dieses Jahr ungewöhnlich nasskalt gewesen, und bei seinen regelmäßigen Morgen- und Abendspaziergängen hatte Bill Denbrough unwillkürlich mehr als einmal an Maine gedacht … und an Derry.

(132)

Emotionalität und personale Erzählsituation

Die personale Erzählsituation ist an eine Perspektive gebunden, die die Wirklichkeit ablichtet, diese aber nicht interpretiert. Sie ist in Unterhaltungsromanen relativ selten. Die Interpretation des Wahrgenommenen ist ein wichtiges Mittel, um den Leser zu führen, und damit entweder eine Ich- oder eine auktoriale Erzählsituation. Darauf kann der Schriftsteller der Unterhaltungsliteratur nicht verzichten.
Trotzdem finden sich natürlich immer wieder winzige Passagen, die nur beschreiben. Ein typisches Beispiel dafür ist folgender Satz:

Er holte eine Flasche Glennfiddich heraus und schenkte sich ein Glas ein, wobei er etwas verschüttete.

(132)

Meist aber gibt es Wörter, die auf eine Bewertung durch eine Person hinweisen. Ist diese Bewertung an eine Figur im Roman gebunden, geraten wir in das Gebiet der Ich-Erzählsituation. Dies finden wir im zweiten Zitat in den Wörtern ›verwunderten [Blick]‹, ›empfindlich [kühl]‹ und ›ungewöhnlich [nasskalt]‹.
Das andere, erste Zitat ist an keine Figurenperspektive gebunden. Trotzdem ist das Bild stark wertend. Dies geschieht durch die (metaphorischen) Vergleiche. Dadurch erscheint der Erzähler wesentlich deutlicher. Er ist aber keiner Figur zugeordnet, steht also außerhalb des Geschehens und gehört damit zur auktorialen Erzählsituation.

Gleitende Erzählsituationen

Wir können hier feststellen, dass es nicht die eine Erzählsituation in einem Roman gibt. King gleitet hin und her und wenn man es ganz genau nehmen wollte, so könnte man in manchen Absätzen einen mehrfachen Wechsel der Erzählsituation feststellen.
Ein solches Vorgehen lässt sich natürlich wissenschaftlich rechtfertigen. Da es mir hier aber nicht um eine streng wissenschaftliche Untersuchung geht, sondern nur darum, bestimmte Effekte des Erzählens so zu erläutern, dass sie von Autoren bewusster gestaltet werden können, ersparen wir uns diese Feinarbeit, die auch häufig eine rein statistische Arbeit ist.
Stanzel selbst wehrt sich auch gegen einen dogmatischen Gebrauch seines Erzählkreises (und das widerspricht genau dem, was manche Autoren und Schreiblehrer behaupten):

Es sei hier noch einmal nachdrücklich klargestellt, dass die typischen Erzählsituationen als Idealtypen konzipiert sind und als solche keinerlei vorschreibenden Charakter haben.

(Stanzel, 20)

Grundformen des Erzählens

An dieser Stelle darf der Leser rätselnd stehen bleiben und sich fragen, was bei einer solchen unklaren Unterscheidung nun als Erkenntnisgewinn und Technik für den Autor übrig bleibt. Ich hatte bereits gelegentlich darauf hingewiesen, dass es unterhalb der Erzählsituationen bestimmte Grundformen der Textgestaltung gibt, die jeweils auf eine bestimmte Erzählsituation hinweisen. Genannt hatte ich dabei schon den erzählenden und erlebenden Ich-Erzähler. Dieser taucht häufig (eigentlich immer!) in Spannungsromanen auf. Er existiert allerdings selten in Reinform.
Diese beiden Grundformen sind auch bei Stephen King zu finden. Hier sollen noch einige weitere Grundformen anhand eines kurzen Textabschnittes aus ›Es‹ erläutert werden. Dieser Abschnitt findet sich zu Beginn des vierten Kapitels (›Ben Hanscoms Sturz‹), in meiner Ausgabe ab Seite 172.
Inhaltlich wird der Flug einer der Protagonisten von Omaha nach Chicago geschildert. Dieser Protagonist, Ben Hanscom, wird von einem Freund angerufen, weil sich die Morde, deren Zeuge er als Junge geworden ist, wiederholen. Daraufhin betrinkt sich Hanscom und beschließt, in seine Heimatstadt Derry zurückzukehren, um ein zweites Mal dem Monster entgegenzutreten und es diesmal endgültig zu töten.

Personale Bewusstseinsdarstellung

Eines der wichtigsten Mittel von King ist die personale Bewusstseinsdarstellung. Sie ist an das erzählende und erlebende Ich gebunden und gehört zur Ich-Erzählsituation:

Als er in Omaha an Bord ging, dachte sie insgeheim: Mit dem wird's Ärger geben. Der ist ja stockbesoffen. Seine Whiskyfahne erinnerte sie an die Staubwolke, die immer den schmutzigen kleinen Jungen in ›Peanuts‹ umgibt — Pig Pen heißt er. Nervös dachte sie an den Getränkeservice kurz nach dem Start — sie war sicher, dass der Mann einen Drink bestellen würde, vermutlich sogar einen doppelten, und dann würde sie sich entscheiden müssen, ob sie seinem Wunsch nachkommen sollte oder nicht. Für diese Route waren Gewitterstürme vorhergesagt worden, und sie war ganz sicher, dass sich der große Mann in Jeans und kariertem Hemd übergeben würde.

(172)

Zunächst finden wir in der Gestalt einer Stewardess eine Figurenperspektive, die ein einziges Mal im gesamten Roman auftaucht. Die Frau ist namenlos und ohne Geschichte. Wir erfahren nicht, wie sie aussieht. Lediglich aus einigen Anmerkungen kann man erschließen, dass sie in ihrem Beruf recht erfahren ist.
Stellenweise nähert sich diese Passage dem inneren Monolog an. Es gibt zwei Gründe, warum dies trotzdem kein reiner innerer Monolog ist. Immer wieder schiebt sich ein Erzähler dazwischen, der nicht aus der Figurenperspektive erzählt, so zum Beispiel, wenn „unwichtige“ Zeiträume übersprungen werden:

Sein Bedienungslicht leuchtete nicht auf, und nach kurzer Zeit vergaß ihn die Stewardess völlig, denn sie hatte bei diesem Flug alle Hände voll zu tun …

(172)

Dies ist kein innerer Monolog und die reine Form des inneren Monologs benutzt King auch nicht. Es gibt allerdings starke Überschneidungen. Ein reiner Monolog wäre nicht so scharf ausgewählt und mehr auf die Darstellung eines Charakters gerichtet, als wir dies hier finden. King dagegen greift auf den inneren Monolog oft nur in der Weise zurück, um einen „objektiven“ Konflikt zu psychologisieren. Er ist also sehr viel stärker an einer spannenden Geschichte orientiert. So kann man dann auch feststellen, dass an der Oberfläche aus der Perspektive einer Figur erzählt wird, dahinter aber ein anderer Erzähler auftaucht, der eben nicht alles schildert, was die Figur wahrnimmt, sondern scharf nach dem auswählt, was für die Geschichte sinnvoll ist, was Atmosphäre, Spannung oder Handlung erzeugt.
Dies habe ich, vielleicht etwas unglücklich, personale Bewusstseinsdarstellung genannt.

Der journalistische Einstieg

Der Abschnitt beginnt mit einem Einstieg, der an den einleitenden Satz einer erzählenden Reportage erinnert:

Um 23:45 Uhr bekommt eine der Stewardessen, die auf dem Flug 41 der United Airlines von Omaha nach Chicago in der 1. Klasse Dienst hat, einen furchtbaren Schreck.

(172)

Dieser Satz hat alles, was ein spannender Einstieg zu einer Reportage braucht. Er informiert präzise über Ort und Zeit des Geschehens; gleichzeitig deutet er aber auch ein wichtiges Ereignis an. Dieses wichtige Ereignis ist ein Konflikt. Die Andeutung geschieht hier über eine Interpretation einer Wahrnehmung, wobei diese Interpretation durch ein unangenehmes Gefühl ausgedrückt wird. Natürlich fragt sich der Leser sofort, warum diese Frau einen Schreck bekommen, warum sie eine Wahrnehmung so interpretiert. Er liest also weiter, um diese Frage beantwortet zu bekommen.

Die erlebte Rede

Eine weitere typische Form ist die erlebte Rede. Diese gehört seltsamerweise laut Stanzel in den Übergang von der personalen zur auktorialen Erzählsituation, eine Zuordnung, die ich mehr als fragwürdig finde. Dieser Übergang ist der Ich-Erzählsituation genau entgegen gesetzt und passt nicht in den stark perspektivischen und psychologischen Erzählstil Stephen Kings. Aber das sind eher theoretische Überlegungen. Schauen wir uns eine konkrete Stelle an:

»Mir geht es ausgezeichnet.« [das sagt Ben Hanscom]
»Sie sahen …« [das sagt die Stewardess]
(tot)
»… ein wenig wettergeschädigt aus.«
»Ich dachte über die Vergangenheit nach«, sagte er. »Mir ist erst heute abend klar geworden, dass ich mich mit diesem Thema nie beschäftigt habe.«
Weitere Rufsignale der Passagiere. »Stewardess!« ruft jemand nervös.
»Nun, wenn alles in Ordnung ist …«
»Ich dachte an einen Damm, den ich einmal mit Freunden gebaut habe«, sagt Ben Hanscom.

(174)

Die erlebte Rede ist durch einen streng durchgehaltenen Dialog gekennzeichnet. Die Einschübe, wie etwa »ruft jemand nervös«, sind bereits Zugeständnisse an den Leser. Solche Zugeständnisse sind für den Unterhaltungsroman typisch. Erinnern wir uns daran, dass viele der Definitionen von Stanzel Idealtypen darstellen, die in ihrer reinen Form nur selten im Roman auftauchen.

Perspektivwechsel

In dem Unterkapitel wird zweimal die Perspektive gewechselt. Das ist für Stephen King eher ungewöhnlich, da er den Perspektivwechsel oft durch ein neues Kapitel oder ein neues Unterkapitel markiert. Beim ersten wird die Perspektive zwischen zwei Figuren gewechselt, von der Nebenfigur zu einer der Hauptfiguren:

Sie eilt zu den anderen Passagieren und ist heilfroh, diesem starren, leblosen, fast hypnotischen Blick zu entkommen. Ben Hanscom schaut aus dem Fenster. Etwa neun Meilen unter dem Flugzeug zucken Blitze in den Gewitterwolken, …

(174)

Kurz darauf gleitet die Erzählung aus der Innenperspektive in die auktoriale Erzählsituation:

Er schließt die Augen. Die Luft ist vom Klingeln der Rufsignale erfüllt. Das Flugzeug schwankt und schlingert, und die Luft schwirrt von den vielen Rufsignalen. Rufsignale? … Nein, Glocken. Es sind Glocken, es ist die Glocke, auf die man das ganze Jahr hindurch wartet, sobald das Neue eines angebrochenen Schuljahres seinen Reiz verloren hat, was gewöhnlich schon nach einer Woche der Fall ist. Die Glocke, die für eine Weile Freiheit verheißt.
Ben Hanscom sitzt in der 1. Klasse, den Kopf dem Fenster zugewandt, mit geschlossenen Augen; über dem Mittelwesten ist soeben ein neuer Tag angebrochen, der 28. Mai 1985 ist soeben vom 29. Mai abgelöst worden, über dem in dieser Nacht so stürmischen Illinois; …

(174 f.)

Der Wechsel in die auktoriale Erzählsituation scheint dadurch motiviert, dass King damit den zeitlichen Wechsel am Ende dieses Unterkapitels einleitet. Sämtliche Kapitel des zweiten Teils beginnen 1985, wechseln aber mit dem zweiten Unterkapitel ins Jahr 1958.

Zusammenfassung

King nutzt in vielen seiner Romane mehrere Figurenperspektiven. Erst in seinem Spätwerk reduziert er diese Vielstimmigkeit (z.B. in Das Mädchen). Zu Beginn eines Perspektivwechsels wird der Leser über den Wechsel orientiert. Dazu gleitet der Erzählsituation entweder in die Auktorialität, den journalistischen Einstieg oder den direkten Bruch durch eine ganz andere Situation und ganz andere anwesende Personen. Oftmals wird dieser Perspektivwechsel zusätzlich durch ein neues Unterkapitel markiert (siehe allerdings den Perspektivwechsel auf Seite 174 mitten in einem Unterkapitel).
Häufige Grundformen sind die personale Bewusstseinsdarstellung und die erlebte Rede. Daneben findet sich, allerdings weitaus seltener, der auktoriale Erzähler. Dieser taucht öfter in einzelnen Sätzen auf, seltener übernimmt er über einen oder mehrere Absätze die Erzählsituation.
Kings Schreibweise ist panoramaartig angelegt. Die Menschen sind aus vielfältigen Gründen in ihrer Lebenssituation gefangen. In gewisser Weise ist die Situation also für sie schon klaustrophobisch, bevor das Monster eintrifft, und in gewisser Weise ist es die Ausnahmesituation durch den übernatürlichen Schrecken, der die Menschen aus ihren sozialen Käfigen ausbrechen lässt. Dadurch bekommt der Horror einen zweideutigen Effekt: auf der einen Seite ist er lebensbedrohend, aber auf der anderen Seite ermöglicht er auch die Befreiung und Selbstverwirklichung.