Jetzt fehlt eigentlich nur noch das Wort „Liebling“ am Ende des zweiten Satzes.

Ja, ich habe mich gequält. Welcher Teufel mich geritten hat, den Film Dante's Peak zu analysieren! Es kann nur mit einigen Fragen zu tun haben, die mir auf Facebook und per E-Mail mitgeteilt worden sind.
Das obige Zitat, erster Teil (die Frage) von einer Frau gestellt, der zweite Teil durch einen Mann beantwortet, ist wohl sehr bezeichnend für das Männer-/Frauenbild des Films. Der Mann erklärt, die Frau hört zu. Der Mann erklärt allerdings nicht so, dass man es verstehen könnte, sondern nur so, dass die Frau weiß, ob der Mann weiß, was es ist. Ich möchte allerdings keine gender-Kritik schreiben, sondern vorführen, wie eine Motivanalyse funktionieren könnte.

Was ist eine Motivanalyse?

Die Motivanalyse

Ich benutze das Wort Motiv etwas anders, als sie klassischerweise im literaturwissenschaftlichen Kontext benutzt wird. Das von Elisabeth Frenzel herausgegebene Buch Motive der Weltliteratur beschreibt "archetypische Konstellationen, Rollen und Phantasien des Menschen, die Dichter ganz unterschiedlicher Zeiten und Völker zu literarischer Gestaltung angeregt haben" (Zitat aus dem Klappentext bei Amazon). Solche Motive sind zum Beispiel die verliebte Alte oder der gerechte Räuber (ebenfalls von dort zitiert; ich selber besitze dieses Buch nicht, sondern habe es mir immer aus der Bibliothek ausgeliehen).
In dieser Art der Motive geht es um sehr klassische, „große“ Motive. Ich selber werde aber kleinere, nebensächlichere Motive darstellen, solche, die eben nicht eine Geschichte im Ganzen bestimmen, sondern nur Abschnitte und Teile.

Bezug zur Psychologie

In der Psychologie bezeichnet ein Motiv ein kulturell geprägtes Ziel, von dem man glaubt oder weiß, dass es in der Lage ist, ein Bedürfnis zu befriedigen. Ich langweile mich, also schaue ich mir das Dschungelcamp an oder lese Marcel Proust. Die Langeweile ist das nicht befriedigte Bedürfnis, Dschungelcamp oder Proust die Motive, die man sich vorstellt, wie man diesen Mangel beseitigt (es gibt natürlich tausend andere Motive).
Von der Psychologie übernehme ich zunächst nur diese „Kleinheit“ der Motive und dass sie nicht immer materiell sind.

Versuchte Einordnung in die Interpretation

Immer wieder habe ich auf meinem Blog solche Fragmente zur guten Interpretation bearbeitet. Es sollte klar sein, dass es DIE gute Interpretation sowieso nicht gibt. Zuletzt habe ich viel zum Homo Faber geschrieben. Meine vielleicht schönste Darstellung könnte Ilse Aichinger: Kleist, Moos, Fasane sein.
Immer wieder werde ich auch gefragt, wie die konnotative, die symbolische und die rhetorische Ebene zusammenhängen. Ich weiß es, ehrlich gesagt, nicht. Am besten lässt sich das ganze als eine Vermischung kennzeichnen, einer Vermischung von Funktionen. Die konnotative Ebene enthält generell die Anspielungen, die einen Text jenseits seiner erzählenden (fiktionalen) Eigenschaften verklammert oder seiner darstellenden (wissenschaftlichen). Die symbolische Ebene finde ich besonders schwierig zu definieren, gerade weil das Wort Symbol so vielfältig definiert wird. Zurzeit halte ich mich an Kant fest, bzw. auch Bachtin, der mir Kant sehr zu folgen scheint. Nach Kant ist ein Symbol die Darstellung von etwas Undarstellbarem (Urteilskraft, §59). So lässt sich (möchte ich behaupten) die Liebe nicht direkt schildern. Sie lässt sich nur indirekt beschreiben. So dass man in einem Gedicht oder einer Geschichte eben beispielhaft oder metaphorisch zeigt, was Liebe ist oder Liebe sein könnte.
Das Symbol bezieht sich also immer auf eine Idee, also auf einen Begriff, der nicht für sich selbst sinnlich und konkret ist. Damit aber wird klar, dass die symbolische Ebene ebenfalls durch Anspielungen definierbar ist, sich also in diesem Moment von der konnotativen Ebene gar nicht unterscheidet. Andererseits kann man aber Symbole so benutzen, dass sie keine Anspielungen sind, sondern recht deutlich. Wenn Nietzsche die Helena aus dem ersten Faust für die Darstellung eines philosophischen Gedanken mehrmals erwähnt, dann ist das keine Anspielung, sondern ein direkter Hinweis, dass diese Figur für sich eine Bedeutung in dem Text hat. Man kann also diese beiden Ebenen nur bedingt ineins setzen (siehe auch: Homo Faber und der Lehrer, den Abschnitt "Symbole in Kultur und Natur"; dort zitiere ich eine längere Textstelle von Lotman, in der dieser das Symbol sowohl der Inhalts- als auch der Ausdrucksebene zuordnet; das sind nicht die gleichen Begriffe wie bei mir, doch von ähnlicher Struktur; ich müsste nochmal deutlich machen, warum ich Lotman zwar einerseits zustimme, aber sein Konzept, das Symbol über eine möglichst komplette Ähnlichkeit zu bestimmen, falsch, bzw. theoretisch unsicher bleibt).
Schließlich ist die rhetorische Schicht eine Schicht, die alle rhetorischen Mittel betrifft, also zum Beispiel die verschiedenen rhetorischen Figuren. Diese rhetorischen Figuren (der Schmuck der Rede) sind aber in sich so unterschiedlich, dass man der rhetorischen Schicht sowieso keine Einheit oder Definition zukommen lassen kann. Als Beispiel: die Metapher ist ein Wort, das ein Wort aus einem anderen Sinnbereich ersetzt. Der Satz „der Himmel weinte“ enthält die Metapher „weinte“, weil der Himmel nicht weinen kann. Hier wird ein Gefühlsausdruck auf das Wetter übertragen. Andererseits ist dasselbe „weinte“ in dem Satz „Sabine weinte.“ keine Metapher, zumindest in den meisten Fällen. Wir können also für die Metapher sagen, dass sie nicht für sich selbst gilt, sondern extrem vom Kontext abhängig ist. (Diese Erkenntnis ist vielen Menschen immer noch sehr neu, wird aber eigentlich spätestens seit Blumenberg und Derrida gepflegt.)

Die Motive, so, wie ich sie definiere, halten sich nun irgendwo zwischen der symbolischen, der konnotativen und der narrativen Schicht auf. Die narrative Schicht ist die Schicht, in der die Handlung erzählt und die Situation geschildert wird. So kann man in Twilight die narrative Schicht als die allmähliche Liebe zwischen Edward und Bella bezeichnen. Edward gehört aber auch der symbolischen Schicht an, denn er ist ein Prototyp des tragischen und gefährlichen Liebhabers. Edward muss, als „reales“ Wesen, natürlich mit beiden Ebenen verknüpft sein.
Und ebenso werden sich meine Motive zwischen diesen drei Ebenen bewegen. Das führt dazu, dass Motive zwar einen deutlichen Kern haben (eine Figur, ein Ereignis, eine Situation), mit der sie an die narrative Schicht gebunden sind, aber an den Rändern „ausfransen“ und sich in die anderen Ebenen einmischen. Der unverstandene Wissenschaftler, der in diesem Katastrophenfilm auftaucht, ist zugleich der Wissenschaftler, der für die Frau und den Zuschauer doziert und die Wahrheit spricht.
Es tut mir leid, dass ich euch hier keine bessere Systematisierung anbieten kann. Meine Ausrede (wenn es eine Ausrede ist) bleibt, dass der Text ein Geflecht ist.

Wozu braucht man die Motivanalyse? (1) Kreatives Schreiben

Sie hat, meiner Ansicht nach, zahlreiche Funktionen. Unter anderem deckt sie Klischees auf und wir werden sehen, dass der Film Dantes Peak voller Klischees steckt. Damit werden aber diese Klischees behandelbar. Ich kann sie imitieren (man will selbst ein Katastrophenbuch schreiben und braucht noch Ideen, welche Ereignisse und welche Personen man einbaut), ich kann sie parodieren (wobei es ernsthafte und humoreske Parodien gibt, siehe Genette, Gerard: Palimpseste). Damit wird sie für das kreative Schreiben nutzbar.
Meine Deutschlehrerin hat uns, glaube ich, in der neunten Klasse in die Motivanalyse eingeführt. Wir haben, nach Absprache, einen Groschenroman aus dem Western-Genre gelesen, hier die typischen Figuren (der einsame Cowboy, die kesse Bardame, usw.) und die typischen Ereignisse (das Gespräch mit dem weisen Medizinmann, das Duell) herausgestellt und anschließend in wilde Parodien verquirlt.

Wozu braucht man die Motivanalyse? (2) Kulturwissenschaftliche Analyse

Kulturwissenschaftlich kann man die Motive in seiner Verbreitung analysieren und dadurch mithelfen, eine bestimmte kulturelle Ausprägung verständlich zu machen.
Wenn ich oben kritisiere, dass der Mann der Frau etwas erläutert, dann ist das zunächst eine völlig belanglose Aussage. Wenn ich allerdings nachweise, dass diese Situation mehrmals im Film auftritt und auch in anderen kulturellen Objekten (Bücher, Filme, journalistische Artikel) als Motiv zu finden ist, während die umgekehrte Situation selten oder nie auftritt, kann ich hier eine statistische Aussage machen: der Mann erklärt der Frau häufiger Ereignisse, kümmert sich aber nicht darum, ob sie das versteht. Diese relativ neutrale Aussage kann nur interpretiert werden, wenn man ein Menschenbild hat (wofür die Anthropologie zuständig ist).
Betont man zum Beispiel die Ungleichheit der Geschlechter und die starke Dominanz des emotionalen Denkens bei Frauen bei gleichzeitiger Schwäche der Rationalität, kann man dieses Motiv als weiteren Beweis für sein Menschenbild in Anspruch nehmen. Sagt man dagegen, dass das Denken immer rational ist, wird das Motiv fragwürdig. Es bezeichnet dann eine Schieflage, wie die kognitiven Leistungen von Frauen in der Gesellschaft dargestellt werden. Das ist nun eine sehr plastische Beschreibung (dafür muss ich mich entschuldigen: in der Kürze lässt sich das aber kaum anders darstellen), verdeutlicht aber, dass Motive, wenn man sie kulturwissenschaftlich untersucht, keine rein empirische Basis besitzen. Zudem sollte man vorsichtig sein, wenn man Motive analysiert, ob man nicht dem eigenen Menschen-/Weltbild aufsitzt. Für den Alltag ist das natürlich nicht falsch, für die wissenschaftliche Analyse allerdings unzulässig.

Dantes Peak

Ich werde zunächst den Inhalt des Filmes schildern, dann die Motive.

Darstellung des Inhalts

Der Film erzählt den Ausbruch des Vulkanes Dantes Peak, der oberhalb des gleichnamigen Städtchens liegt. Insgesamt ist er zweigeteilt. Im ersten Teil kommt Harry Dalton, beunruhigt durch Messungen an seinem vulkanologischen Institut, in das Städtchen, um vor Ort nach dem Vulkan zu sehen. Seine Befürchtungen (die sich selbstverständlich bewahrheiten) treffen bei seinem Chef zum Teil auf Vorbehalte, weil dieser nicht die Evakuierung der Stadt ohne Grund anordnen möchte.
In dem Städtchen begegnet Harry auch Rachel Wando, der Bürgermeisterin, die seine Befürchtungen bald teilt. Schließlich bricht, etwa zur Hälfte des Films, der Vulkan aus. Rachel hat zwei Kinder, die sich in diesem Moment, als der Vulkan stark aktiv wird, auf den Weg machen, ihre Großmutter zu holen, die an den Hängen des Vulkans lebt. Harry und Rachel fahren den beiden hinterher und retten sie schließlich.
Der Film lässt sich also zunächst in ein Sozialdrama um einen unverstandenen (und warnenden) Wissenschaftler, dann in einen Actionfilm um eine Rettungsaktion aufteilen.

Die Buße des Helden durch eine erfolgreiche Heldentat

Ganz zu Beginn des Filmes sieht man Harry bei einem anderen Vulkanausbruch. Er arbeitet dort mit einer Frau, die natürlich bildschön ist, von der man aber nicht erfährt, ob sie nur eine Mitarbeiterin, seine Freundin oder vielleicht sogar seine Frau ist. Sie geraten während der Flucht in einen Gesteinshagel. Einer der heißen Gesteinsbrocken schlägt durch das Autodach und tötet die Frau.
Vier Jahre später arbeitet Harry weiterhin als Vulkanologe. Die getötete Frau wird nicht mehr thematisiert.
Funktionell gesehen ist dies ein Prolog. Der Held hat, wenn auch ohne Absicht, eine wichtige Person sterben lassen. Diese Sünde muss er durch eine erfolgreiche Heldentat büßen. Aus dem Filmbereich kennen wir dies zum Beispiel auch von dem James Bond-Film Golden Eye. Bond muss mit ansehen, wie sein geschätzter Partner 006 getötet wird. Er selbst entkommt den Bösewichtern nur knapp. Dieser Prolog führt dann zu der eigentlichen Geschichte, bei der sich allerdings herausstellt, dass 006 der eigentliche Drahtzieher ist und gar nicht getötet wurde. Die Buße, die Bond leistet, besteht darin 006 zu eliminieren.
Wir können also das Motiv bestimmen: die „Sünde“ und die Buße durch eine Heldentat.
Die Heldentat, die Harry in diesem Film begeht, ist die Rettung der Kinder seiner zukünftigen Frau.

Die störrische Alte

Dieses Motiv der Buße und der Heldentat wird dramatisch, aber wesentlich kürzer, wiederholt. Als die Kinder ihre Großmutter holen, um sie vor dem Vulkan zu retten, werden sie schließlich von Harry und Rachel gefunden. Da der Rückweg ins Tal versperrt ist, versuchen sie mithilfe eines Bootes über den See zu kommen, der vor dem Haus der Großmutter liegt. Durch die vulkanischen Aktivitäten hat sich der See aber mittlerweile in ein pures Säurebad verwandelt. Der Motor und die Bootswände werden zerfressen und die fünf Menschen drohen, in den See hinab zu sinken und selbst zu sterben. In diesem Moment springt die Großmutter ins Wasser und schiebt das Boot die letzten Meter bis zum Ufer. Danach stirbt sie.
Das Motiv ist der Heldenbuße ähnlich, doch ergänzt: zunächst baut die Figur ein Hindernis auf (die Großmutter will ihr Haus nicht verlassen), dann sieht sie ihren Fehler ein (das Leben der Enkel ist wichtiger) und in einer Situation der Not opfert sie sich schließlich, um ihren Fehler rückgängig zu machen.

Das abgeschlossene Territorium

Katastrophenfilme bauen fast immer auf einen Ort, der deutlich begrenzt ist: ein Flugzeug, ein Hochhaus und in diesem Fall eben ein Tal, das so geschickt wie ungünstig zwischen einer Reihe von niedrigen Bergen liegt, selbstverständlich unterhalb eines Staudammes.
Ich hatte in einer Anmerkung zu Lost World (dem zweiten Dinosaurierbuch von Michael Crichton) geschrieben, dass es zwei Arten der "Bewegung" in Actionthrillern gibt, einmal den Kampf und einmal die Flucht. Lost World ist eindeutig auf die Flucht angelegt. Die Wissenschaftler wollen nicht gegen die Dinosaurier kämpfen, sondern möglichst rasch die Insel verlassen. Genau dasselbe passiert in dem Katastrophenfilm Flammendes Inferno. Andere Filme dagegen, wie zum Beispiel Stirb langsam, sind, trotz einer ähnlichen Situation, auf den Kampf fokussiert.
Als Prototyp der Flucht hatte ich dann die Geschichte um das Geisterhaus vorgeschlagen. Hier geraten die Protagonisten in ein unheimliches Haus, das nach und nach alle Mitglieder der Gruppe umbringt. Sie suchen verzweifelt nach einem Ausweg.
So kann man sagen, dass das Motiv aus einem abgeschlossenen Territorium mit einem äußerst unfreundlichen Bewohner besteht.

Man kann hier die Brücke zu dem Motiv des Kerkers/Gefängnisses schlagen. Auch der Kerker kann nur durch Flucht verlassen werden. Beispielhaft wäre hier, wie Seppel beim Räuber Hotzenplotz in der Räuberhöhle eingesperrt ist und Kasperl in der Burg von Petrosilius Zwackelmann (siehe der erste Band von Räuber Hotzenplotz).

Der Verlust der Idylle

Dieses Motiv geht häufig mit dem abgeschlossenen Territorium Hand in Hand. Dantes Peak ist ein idyllisches Dörfchen, mit sehr gewöhnlichen Einwohnern, hübschen Häusern, praktischen Autos und den üblichen, amerikanischen Festakten. Es liegt malerisch zwischen den Bergen.
Und natürlich ist klar, dass diese beschauliche Situation bedroht werden muss.
Nicht immer jedoch ist es die Idylle, die verloren geht. Ein gutes Beispiel sind die Filme über den Untergang der Menschheit. Die Menschen sind nicht unbedingt glücklich, teilweise haben sie sogar schwere Konflikte miteinander. Hier aber bricht die Katastrophe in einer Form ein, dass diese Konflikte überwunden werden müssen, um überleben zu können. Auf diese Form setzen zum Teil die Zombiefilme.
Eine recht ungewöhnliche Auskleidung dieses Motivs zeigt die Neufassung von Dawn of the dead (Regie: Zack Snyder) zunächst die Fahrt einer Ärztin zurück zu ihrer Familie. Das Kind ist gehorsam, aber eigenständig; der Mann erfolgreich und rücksichtsvoll. Diese Idylle wird jäh durchbrochen, als am folgenden Tag in aller Frühe das Kind im elterlichen Schlafzimmer auftaucht und als der Mann nach ihren Bedürfnissen fragt, beißt das Kind den Vater, dieser verwandelt sich in einen Zombie und die Mutter flüchtet durch das Badezimmerfenster nach draußen auf die Straße. Ich habe selten einen Film gesehen, in der die Idylle so kurz nach Filmbeginn (ich erinnere mich etwa an 5-6 Minuten) zum Teufel geht. Es gibt keinerlei Anzeichen für die Katastrophe. Lediglich kurz vor dem Kippen der Geschichte nutzt der Film einige rhetorische Mittel des konventionellen Horrorfilms (langsame Kamerafahrt aus der Froschperspektive auf das Schlafzimmer zu; das Kind ist zunächst als dunkle Gestalt im Türrahmen zu sehen und benimmt sich offensichtlich seltsam).

Zeichen der Katastrophe

Bevor die eigentliche Katastrophe beginnt, gibt es Anzeichen dafür. In Dantes Peak ist dies zunächst eine ungewöhnliche seismische Aktivität, dann abgestorbene Bäume, eine Thermalquelle, deren Wasser plötzlich kocht, schließlich mit Schwefelsäure versetztes Leitungswasser, und so fort. Geisterhäuser haben zwar andere Anzeichen, aber das Prinzip funktioniert genauso: das Haus hat seine unheimliche Geschichte, strahlt eine unheimliche Aura aus, Dinge bewegen sich plötzlich, Menschen tauchen auf, die gar nicht da sein dürften, usw. Inhaltlich sind diese Zeichen natürlich unterschiedlich; formell aber funktionieren sie genau gleich: Sie warnen Protagonist und Leser, schieben aber das eigentliche Ereignis auf.

Menschen auf Abwegen

Einer der einfachsten, allerdings auch dümmsten Tricks ist die Erweiterung der Geschichte durch Menschen (alternativ gibt es häufig auch Tiere), die genau das, was sinnvoll wäre oder was man von ihnen erwartet, nicht tun. In diesem Fall bleiben die Kinder der Bürgermeisterin Rachel nicht in der gemeinsamen Wohnung, sondern schnappen sich ein Auto, um ihre Großmutter zu holen. Da der Vulkan mittlerweile hochaktiv ist, wird deutlich, dass der zweite Teil des Filmes sich vor allem um eine dramatische Rettungsaktion dreht. Später wird es noch einmal der Hund der Großmutter sein, der einen Teil der Gruppe (wiederum die Kinder) mit sich führt, so die Gruppe aufteilt und eine besondere Rettung erzwingt.

Die Reihe der Katastrophen

Eine der typischsten Formen, einen Teil der Geschichte zu gestalten, ist die narrative Klimax. Die Klimax ist eigentlich die rhetorische Figur der Steigerung. Man kann sie aber gut auf Erzählungen anwenden. In Dantes Peak ist dies zum Beispiel, dass zunächst nur Anzeichen und einige kleine Gefährdungen der Menschen zu sehen sind, dann allerdings (und zwar recht rasant) bricht der Vulkan aus. Das ist eine zweigliedrige Klimax. Häufiger sind diese dreigliedrig: Zuerst kommen die Wissenschaftler auf die Insel mit den Dinosauriern (Lost World), dann müssen sie mit den Tyrannosauriern „kämpfen“, schließlich aber geraten sie den wesentlich gefährlicheren Velociraptoren (einer Dinosaurierart, die in Gruppen jagt und sehr schnell ist) in die Quere.
Andere Steigerungen sind stark qualitativ: beim Räuber Hotzenplotz wird erst die Kaffeemühle der Großmutter gestohlen (schlimm, aber nicht bedrohlich), dann werden Kasperl und Seppel vom Räuber Hotzenplotz gefangen (bedrohlich) und schließlich muss Kasperl vor dem Zauberer Zwackelmann flüchten und trotzdem wieder ins Schloss zurückkommen, um die Fee zu befreien (äußerst bedrohlich).
Bekannt ist diese Dreigliederung an Aufgaben oder Ereignissen auch aus Märchen (prototypisch: Der Fischer und seine Frau, in Rumpelstilzchen zum Beispiel als das Spinnen von Stroh in Gold).

Der Ersatzvater

Protagonisten partizipieren häufig an zahlreichen Motiven. Nicht nur büßt der Held seine „Sünde“, sondern er findet auch einen Platz in der Welt, indem er einen anderen Mann, den Vater der beiden Kinder, ersetzt. Solche Ersetzungen findet man ebenfalls relativ häufig: Sie sind zugleich der Lohn für den Helden nach dem Sieg.
Übrigens ist die Funktion der Ersetzung der der Täuschung recht ähnlich. Die Täuschung ist oftmals eine unrechtmäßige Ersetzung, so zum Beispiel in all den Liebesromanen, in denen die Frau sich nach einer kurzen Episode mit dem eigentlichen Helden zuerst auf einen „schlechten“ Mann einlässt, der sie hintergeht. Aus der Erfahrung klug geworden akzeptiert sie dann den rechtmäßigen Helden. (Die Funktion solcher Liebesromane ist klar: es lohnt sich nicht für die Frauen, Umwege zu gehen, da sexuellere, unsicherere Alternativen immer scheitern.)

Noch einige Anmerkungen

Das Motiv der Frau, die einen Mangel hat, ist ein sehr übliches Motiv in den konventionellen Filmen. In diesem Fall kann man deutlich sehen, dass Harry zwar einen Verlust erlitten hat, diesen aber ganz selbstverständlich ersetzt und offensichtlich auch vorher keine Probleme damit hat, seinem Lieblingsspielzeug, den Vulkanen, nachzuforschen. Rachel dagegen wird mehrfach gezeigt, dass sie als allein erziehende Mutter zwar keine großen, aber immerhin Probleme hat.
Harry übernimmt ohne großes Zögern seine Rolle. Als die Kinder zur Großmutter abhauen, diskutiert er nicht und denkt auch nicht an sein Leben, sondern schreitet sofort zur Rettungsaktion. Er positioniert sich gegenüber der Frau ohne zu fragen. Man kann also sagen: die Naturkatastrophe wird durch die bürgerliche, wenn auch etwas geflickte Ehe ersetzt.
Rachel jedenfalls rettet nicht. Das ist wohl nicht die Aufgabe der Frau.

Praxis des Schreibens

Am Ende möchte ich einige praktische Verwendungsweisen von Motiven darstellen.

Übung 1

Ihr könnt mit jedem Motiv herumspielen. Sucht euch zum Beispiel einen Helden, entwerft für ihn eine Sünde und welche Heldentat er begeht, um diese Sünde wiedergutzumachen.
Beispiel a: der Vampirkönig Adrian hat seine Königin durch Leichtsinn dem Tod durch einen mächtigen Dämon ausgesetzt; jetzt erfährt er, dass dieser Dämon hinter einer anderen Frau her ist, weiß aber nicht warum; Adrian setzt alle Hebel in Bewegung, um dies in Erfahrung zu bringen und als er es herausfindet, sieht er sich genötigt, gegen den Dämon zu kämpfen und ihn zu töten.
Beispiel b: Petra traut sich seit ihrer letzten Beziehung, die sehr gewalttätig war, nicht mehr so richtig an Männer heran, außer durch One-Night-Stands. Dann allerdings lernt sie über das Internet einen netten, aber furchtbar schüchternen Mann kennen. Im Tanz um eine zukünftige und langfristige Beziehung lernen sie sich besser kennen und schließlich einander zu vertrauen.

Übung 2

Statt einfach irgendeine Geschichte zu nehmen, könnt ihr auch ein Motiv für jeweils einen Meisterplot (eine englische Version findet ihr hier: Tobias 20' Plots, eine gute deutsche Übersetzung in dem Buch Gesing, Fritz: Kreativ schreiben. Köln 2004. Ab Seite 103). Diese etwas eingeschränktere Übung ist zugleich einfacher und schwieriger. Einfacher ist sie, weil sie mehr Halt gibt, schwieriger, weil sie vieles nicht zulässt.

Übung 3

Analysiert selbst Motive aus einem Buch (bitte eins, das nicht Hobbyliteratur ist: das soll nicht gegen die Hobbyliteratur gehen, aber häufig sind hier die Motive so durcheinander und unglücklich gewählt, dass sie kaum einen Gewinn für den Schreibprozess sind).
Bei dieser Analyse der Motive müsst ihr darauf achten, dass sich Motive überschneiden oder größere Motive, wie zum Beispiel der büßende Held, sich in kleinere Motive aufteilen lassen: der Held, der missverstanden wird, der Held, der mit seinen letzten Kräften einen Menschen (eine Familie) rettet und dann selbst gerettet werden muss, oder sich eigenständig aus der Gefahrenzone bringt.
Solche „Teilmotive“ lassen sich dann in Form eines Baumes darstellen. Beachtet bitte auch, was ich oben zu den Motiven geschrieben habe: Sie haben zwar einen klaren Kern, verflechten sich aber an den Rändern immer mehr und lösen sich dort in die symbolische Ebene und die Geschichte auf. Wenn ihr also bei der Analyse unsicher werdet, ist das völlig normal. Macht einfach weiter und seid mutig.

Abschluss

Die Motivanalyse ist mit Sicherheit nicht die aufregendste und schwierigste der Analysen, die man an einem Text durchführen kann. Ich habe sie hier auch nur in einer reduzierten Form vorgestellt, so dass sie für das praktische Schreiben tauglich ist. Oben hatte ich unter anderem auch die vergleichende Analyse mit anderen kulturellen Objekten (anderen Texten, Bildern, der ganze Bereich der Massenmedien und Gebrauchsobjekte) angesprochen. Diese habe ich hier komplett weggelassen.
Motive sind außerdem auf der Ebene des Erzählers immer an eine Funktion gebunden. In gekonnten Fällen erfüllt diese Funktion eine nachvollziehbare Funktion im Fortgang der Geschichte. Wenn ich weiter oben die „Rettung“ der Großmutter durch die Kinder als Trick bezeichne, dann deshalb, weil hier das Motiv sehr deutlich dazu eingesetzt wird, um die Geschichte auf Spielfilmbreite und die Handlung auf Action zu bringen. Ehrlich gesagt habe ich den zweiten Teil so überflüssig gefunden, dass ich den ersten Teil gar nicht mehr ernst nehmen konnte. Damit soll allerdings nicht meine Motivanalyse schlecht gemacht werden, denn sie kann gute erzählerische Keime liefern.

Zu den Übungen: es ist wichtig, viel zu üben. Dialoge, Beschreibungen, Szenen. Ich hatte vor einigen Tagen beklagt, dass Ratgeber-Literatur selten als Arbeitsgrundlage genutzt wird, sondern viel zu häufig wie ein Unterhaltungsroman gelesen wird. Dann aber nützt einem der Ratgeber herzlich wenig. Damit ein Ratgeber hilfreich ist, muss man die angebotenen gedanklichen Muster in seinem eigenen Denken aufbauen und der einzige Weg dorthin ist eben die Übung; nicht im Singular, sondern im Plural. Es gibt Übungen die sollte man immer wieder und immer wieder neu anfangen. Die Konstruktion von Geschichten aus Motiven gehört meiner Ansicht nach nicht dazu (obwohl man sich damit durchaus immer wieder beschäftigen kann), aber zum Beispiel das Schreiben von Dialogen. Trotzdem: findet so viele Beispiele zu bestimmten Motiven wie möglich.

Rhetorik und Literatur

23.04.2013

Was ist das Harry? - Das ist eine pyroklastische Wolke. (Dantes Peak, eine Motivanalyse)