Ich entschuldige mich zunächst, dass ich doch relativ spät den nächsten Artikel zum Mikrologik veröffentliche. Ihr habt es ja mitbekommen: ich bin emotional und dann auch intellektuell von diesen Streitereien um die Qualität von Büchern abgelenkt worden.
Auch diesmal werde ich eher eine theoretische Betrachtung geben. Die praktische Seite möchte ich getrennt behandeln, also in einem späteren Artikel. Diesmal geht es mir um die Motive einer Geschichte und zwar auf der narrativen Ebene. Die narrative Ebene, ich erinnere daran, behandelt alles, was eine Geschichte als real aufbaut. Auf der narrativen Ebene ist ein Baum ein wirklicher Baum, eine Insel eine wirkliche Insel und eben das Bedürfnis des Protagonisten, seine Familie zu beschützen, ein wirkliches Bedürfnis.
Es ist also diese narrative Ebene, auf die sich Leser einlassen, wenn sie sagen: dieser Roman hat mich ganz in seinen Bann gezogen, ich konnte gar nicht mehr aufhören zu lesen. Für einen Unterhaltungsschriftsteller ist das sogar das oberste Ziel. Wem es gelingt, den Leser in die Welt des Protagonisten hineinzuziehen, der hat ordentliche Arbeit geleistet und die schriftstellerischen Techniken hinreichend gut angewendet.
Motiviertheit
Ich weiß: Motiviertheit ist wieder so eins meiner Wörter. Damit meine ich, wie sich die Motive des Protagonisten (und aller anderen Figuren) auf der narrativen Ebene darstellen. Es handelt sich also um „reale“ Motive und natürlich auch solche, die uns fesseln müssen, damit wir mit dem Protagonisten mitfühlen können.
Die erste Frage ist, was überhaupt ein Motiv ist. Ein Motiv ist ein Ziel für die Befriedigung eines Bedürfnisses. Wer Hunger hat, macht sich etwas zu essen. Das Bedürfnis ist der Hunger. Essen ist das Motiv, um dieses Bedürfnis zu befriedigen. Betrachtet man sich die Art der Motive genauer, dann kann man zusätzlich sagen, dass Motive nicht irgendwie ausgewählt werden, sondern so, wie die Kultur es nahelegt. Zwar können die ganz grundlegenden Bedürfnisse und deren Befriedigung als auf der ganzen Welt gleich angesehen werden, aber ein Bedürfnis nach Freundschaften wird in Deutschland mit Sicherheit anders ausgelebt als in Japan oder in Brasilien. Motive sind also bedingt kulturabhängig.
Bedürfnisse dagegen werden aus der Situation heraus bewertet und in den Vordergrund gestellt oder beiseite geschoben. Hat zum Beispiel ein Mensch seit Tagen nichts gegessen, dann ist sein Bedürfnis nach Nahrung besonders groß. Er wird in diesem Fall nicht fragen, wie er auch noch sein Bedürfnis nach Kreativität ausleben könnte. Ja, er würde sogar dieses Bedürfnis in diesem Moment als völlig unwichtig erachten.
Diese Ansicht ist psychologisch natürlich sehr problematisch. Aber für die Betrachtung von Romanen ist sie hilfreich. Wir können uns nämlich an dieser Stelle fragen, welche Bedürfnisse eine Romanfigur motivieren und wie er sie befriedigen möchte. Zudem können wir sagen, dass die Motive zwar in der Erzählung nicht ständig auftauchen müssen, aber sie etwas sehr wichtiges leisten: Sie geben einer Handlung eine Einheit. Nehmen wir an, ein Einbrecher möchte ein kostbares Gemälde aus einer Villa entwenden. Sein Bedürfnis ist zum Beispiel die Selbstverwirklichung: er sieht den Diebstahl eher als Sport an. Und sein Ziel/Motiv ist natürlich, in den Besitz des Gemäldes zu kommen. Damit ist allerdings auch eine Lücke zwischen dem Bedürfnis und dem Motiv gesetzt und diese Lücke muss durch Handlungen ausgefüllt werden. Aber jetzt sind es zielgerichtete Handlungen.
Drei Ebenen der Motiviertheit
Betrachtet man sich die Motive in einem Roman, so kann man ungefähr drei Ebenen unterscheiden: zunächst die des groben Plots, die ich Makroebene nennen werde und auf der sich das wesentliche Bedürfnis des Protagonisten widerspiegelt. In vielen Romanen ist dies die Idylle: die Anna ist schließlich mit ihrem Peter zusammen, Harrys Narbe hat seit vielen Jahren nicht mehr geschmerzt und alles ist gut, und der Kommissar hat den Verbrechern überführt und der Gerechtigkeit Genüge getan.
Eine zweite Ebene ist die der Szenenabfolge. Das große Motiv des Romans teilt sich hier in Teilmotive auf. Diese werden auf die eine oder andere Art und Weise in den Szenen und Szenenabfolgen behandelt. Um den Räuber Hotzenplotz zu überführen, basteln Kasperl und Seppel eine Kiste mit der Aufschrift „Vorsicht, Gold!“. Das Motiv ist also, die Kaffeemühle von Großmutter wiederzubekommen. Zwei Teilmotive sind, den Unterschlupf von Hotzenplotz zu identifizieren und vorher durch einen Trick Hotzenplotz zu einer unbedachten Handlung zu veranlassen.
Schließlich gibt es eine dritte Ebene. Jeder Mensch muss eine Reihe von Handlungen ausführen, um ein Motiv oder ein Teilmotiv zu erreichen. Er muss, wenn wir weiter beim Hotzenplotz bleiben, eine Kiste auswählen, diese mit Sand füllen, ein Loch in die Kiste bohren und es mit einem Streichholz verstopfen, die Kiste zunageln und mit roter Farbe einen Schriftzug darauf pinseln. Mit anderen Worten: die Teilmotive teilen sich weiter auf bis hin zu einzelnen Handlungen. In vielen dieser Handlungen muss, zumindest im Spannungsroman, das große Motiv der Geschichte durchscheinen.
Schauen wir uns aber diese drei Ebenen jede für sich an.
Makroebene: der Plot
Spannungsromane haben ein einheitliches Ziel, zumindest in den meisten Fällen. Am einfachsten lässt sich dies an Krimis erklären. Irgendjemand hat einen Mord begangen. Der Kommissar muss jetzt, zunächst nur von Amts wegen, diesen Mord aufklären. Sein Motiv ist also die Wiederherstellung der Gerechtigkeit (im weiteren Sinne) und den Täter vor Gericht zu bringen (im engeren Sinne).
Häufig findet man folgenden Ablauf: in einem ersten, kurzen Akt lebt der Protagonist noch in einem Gleichgewichtszustand, der dann aber massiv erschüttert wird; in einem zweiten, längeren Akt orientiert sich der Protagonist und plant seine Handlungen; in einem nächsten, dritten Akt handelt der Protagonist; und schließlich erreicht der Protagonist sein Ziel und kehrt mehr oder weniger zur ursprünglichen Idylle seines Lebens zurück.
Ein Beispiel: der Protagonist wacht morgens auf und bereitet alles für sein Frühstück vor (erster Akt); als er aus dem Fenster blickt, stellt er fest, dass draußen ein Riesenchaos herrscht, die Menschen sich wie irre benehmen und dann natürlich auch, dass sich plötzlich ein Großteil der Bevölkerung in Zombies verwandelt hat: der Protagonist flieht vor ihnen und sucht nach einem sicheren Unterschlupf (zweiter Akt); da sich die Zombies allerdings „irgendwie“ intelligent verhalten, reicht eine einfache Flucht nicht und nötigt den Protagonisten zu einem Gegenschlag (dritter Akt); dieser Gegenschlag gelingt zwar nicht vollständig, aber zumindest so, dass der Protagonist einen besseren Zustand herstellen kann (vierter Akt). Das ist nun keine besonders originelle Geschichte, zugegeben. Sie ist sogar recht primitiv und wer die üblichen Zombieromane und Zombiefilme kennt, hat sie schon 1000 mal gelesen/gesehen. Aber das Prinzip dürfte dadurch deutlich geworden sein.
Das Bedürfnis, das in Zombieromanen wesentlich verletzt wird, ist das Bedürfnis nach Sicherheit. Das Motiv des Protagonisten besteht zum Beispiel darin, sich mit anderen Menschen zusammenzutun und eine zombiefreie Zone zu errichten.
Nehmen wir ein etwas missglückte Beispiel für eine Geschichte: das erste Buch von Twilight. Im Prinzip handelt es sich um zwei Geschichten, die hintereinander erzählt werden. Die erste Geschichte ist jene, wie Bella und Edward ein Paar werden. Hier ist der Vorspann (der erste Akt) relativ lang; man kann ihn bis zu jener Szene in der Biologiestunde angeben, als Bella merkt, dass Edward offensichtlich großen „Abscheu“ gegen sie hegt. Allerdings könnte man den Wechsel in den zweiten Akt auch schon früher ansetzen, nämlich den Moment, in dem Bella Edward zum ersten Mal sieht. Wann genau man dieses Wechsel sieht, ist wohl eine Geschmacksfrage. Der zweite Akt spannt sich (meiner Ansicht nach) bis zu dem Moment, als Bella in der Stadt von einigen Jugendlichen verfolgt und durch Edward gerettet wird. Man kann allerdings auch die Restaurantszene mit dazunehmen. Ab hier gibt es dann einen „Tanz“, was für eine Beziehung die beiden führen können. Dies hängt im Wesentlichen davon ab, wer Edward ist. Als dies schließlich klar wird, wechselt der Roman (nicht der Film) in den vierten Akt und könnte abgeschlossen werden. Nun passiert hier aber Folgendes: in dem Moment der Idylle (erster Akt der zweiten Geschichte) bricht eine Art Katastrophe in die Welt der beiden ein: ein feindlicher Vampir, dessen Motiv eindeutig ist: er möchte Bella töten. Und nun wiederholt sich die ganze Struktur: es wird nach einer Lösung gesucht (zweiter Akt), die Lösung durchgeführt (dritter Akt), wobei es einige Komplikationen gibt, und schließlich der Feind besiegt (Übergang in den vierten Akt).
Missglückt (zumindest in einem gewissen Sinne) ist Twilight deshalb, weil die beiden Geschichten nicht eng genug miteinander verflochten sind. Es gibt sozusagen zwei große Motive, die das Handeln der Protagonisten motivieren, aber den Roman zerbrechen. Hier wäre eine engere Verflechtung günstiger gewesen. Auf der anderen Seite ist allerdings diese Zweiteilung auch nicht so schlimm, weil es einige Nebenkonflikte gibt, die dem Roman wieder eine gewisse Einheitlichkeit verschaffen: so zum Beispiel die Kabbeleien zwischen Bella und ihrem Vater oder der sich abzeichnende Konflikt zwischen Edward und Jacob. Der Film schafft es hier, die beiden Konflikte ein Stück weit parallel laufen zu lassen; so wird zum Beispiel relativ frühzeitig gezeigt, wie ein Mann von den drei fremden Vampiren gejagt wird und wie hier, über den Vater von Bella, dieser Tote zu einem Thema für Bella wird.
Mesoebene: die Szenen
Ein Plot teilt sich selbstverständlich in Szenen auf. Und zunächst kann man sagen, dass sich die Struktur des gesamten Plots auch in den einzelnen Szenen, aber auch in Szenenabfolgen wiederholt. Es gibt also dieselben vier Akte in manchen Sequenzen und in den Szenen selbst. Hier ist allerdings Vorsicht geboten! Während der Spannungsroman in seinem Plot am besten so aufgebaut wird, wie ich das oben geschildert habe, gilt dies für die Szenen nur teilweise. 95 % aller Szenen gehorchen dieser Regel, 5 % allerdings nicht.
Diese 5 % dienen zum Beispiel der Beschreibung von Ortswechseln (Reisen) und sind entsprechend nur kurz; viel wichtiger sind Szenen, die der charakterlichen Vertiefung dienen: so nutzt der italienische Krimiautor Camilleri solche Szenen, um seinen Commissario Montalbano irgendwo essen gehen zu lassen und ihn dabei als genusssüchtigen und knurrigen Menschen zu beschreiben. Die Szenen selbst tragen wenig oder gar nichts zum Fortgang der Geschichte bei und sind humorvolle Einsprengsel.
Im Allgemeinen aber kann man sagen, dass eine Szene immer in irgendeiner Weise ein Teilmotiv in Bezug auf das gesamte Motiv verwirklicht. Zu Beginn eines Romans sind diese Motive noch sehr lose mit dem Gesamtmotiv zusammenhängend. Bella aus Twilight zum Beispiel möchte sich einfach nur irgendwie in ihrer neuen Umgebung einleben; Harry Potter möchte vor allem aus dem Schussfeld seiner Ersatzfamilie kommen; und die Forscher aus Lost World (Michael Crichton) sind zunächst nur daran interessiert, die Gerüchte zu klären, ob es eine zweite Insel mit Dinosauriern gibt. Gerade Lost World zeigt uns aber auch, wie natürlich verschiedene Motive ineinandergreifen können: zunächst wird eine Information geprüft und bestätigt, was als nächstes die Reise auf die Insel motiviert; dort geraten die Forscher dann in allerhöchste Gefahr und ihr letztes Motiv ist die sichere Flucht aus der tödlichen Umgebung. Zusammengehalten wird diese Geschichte durch ein ganz anderes Bedürfnis, den Forschungsdrang.
Jede Szene verwirklicht also ein Teilmotiv. Und ein Weg zu einer guten Szeneabfolge besteht darin, das große Motiv gut aufzuteilen. Hier jedoch ist Vorsicht geboten.
Die meisten Spannungsromane enden damit, dass ein Motiv des Protagonisten befriedigt wird. Der Täter wird überführt, die Liebe erfüllt sich, der böse Herrscher ist besiegt. Genau das aber müssen Szenen nicht leisten. So kann in einer Szene zum Beispiel das Gespräch zwischen dem Protagonisten und einer Zeugin unbefriedigend ausfallen. Der Protagonist möchte Klarheit schaffen (Bedürfnis) und die Zeugin kann oder will dies nicht leisten. Auf der Ebene der Szenen also kann ein Bedürfnis enttäuscht werden. Das sind dann die berühmten Hindernisse, die Autoren von Spannungsromanen in ihrer Geschichte einbauen sollten. Eine andere Abweichung ist die Täuschung. Der Kommissar verfolgt eine falsche Spur und muss feststellen, dass er die Tatsachen missinterpretiert hat. Nehmen wir an, der Schriftsteller hat dies in 4-5 Szenen ausgeführt. Diese haben für sich die richtige Abfolge und bauen eine gewisse Spannung auf, enden aber mit einer Enttäuschung.
Trotzdem muss der Protagonist von Szene zu Szene ein Motiv haben, egal ob dieses erfüllt oder enttäuscht wird. Und eine der häufigsten Fehler junger Schriftsteller ist, dass ihre Protagonisten gerade keine solche Teilmotive haben und deshalb auch nicht handeln. Nicht handelnde Protagonisten, ich glaube, das muss man nicht weiter erklären, sind der Tod der Spannung. Hier ist es hilfreich, sich Szene für Szene ein Motiv zu setzen, auf das der Protagonist hin strebt und diese Motive als Teilmotive in Bezug auf den gesamten Roman zu entwerfen, mit den Einschränkungen, die ich oben genannt habe.
Mikroebene: die Handlungen
Genauso gibt es allerdings auch eine Motiviertheit, die sich von Satz zu Satz entlanghangelt. Hier möchte ich noch einmal auf den Roman MondSilberLicht eingehen und ein relativ unverfängliches Beispiel geben:
(1) Ich war trotz der Kälte eingeschlafen. (2) Ich erwachte, weil jemand meinen Namen rief. (3) Verwirrt sah ich mich um. (4) Gleich darauf fiel mir ein, was passiert war. (5) Vorsichtig stand ich auf, doch meine Beine wollten nicht richtig gehorchen. (6) »Ich bin hier«, flüsterte ich und versuchte es gleich noch einmal etwas lauter. (7) Da stand Calum plötzlich neben mir. (8) Seine Augen glitzerten mich an. (9) Erleichtert zog er mich an sich. (Position 1211)
Wir können nun diese Passage Bedürfnis für Bedürfnis und Motiv für Motiv zerpflücken. Das ist eine etwas lästige Aufgabe, leider aber sehr hilfreich, um diese Mikroebene der Motiviertheit zu veranschaulichen.
Satz (1) bezieht sich auf das Bedürfnis, seine Müdigkeit zu „befriedigen“. Dieses Bedürfnis muss man aus dem Kontext nicht erwähnen und da das Motiv die übliche Art und Weise ist, wie man mit Müdigkeit umgeht, kann die Autorin die Sache rasch abhandeln. Konventionelle Bedürfnisse oder solche, die in der Geschichte keine große Rolle spielen, müssen nicht weiter erklärt werden. Auch Satz (2) ist unproblematisch. Hier kommt die Motiviertheit aus der Alltagslogik: wer einschläft, wird irgendwann aufwachen. Der Satz (3) ist auch konventionell, basiert aber auf psychologischem Alltagswissen: kurz nach dem Aufwachen ist man orientierungslos. Das muss zwar nicht immer so sein. Aber es ist nachvollziehbar und genau darauf verlässt sich die Autorin auch. Satz (4) nutzt wie Satz (2) eine Alltagslogik: wer desorientiert ist, orientiert sich; hier durch eine Erinnerung, die die Situation klärt. Woolf kürzt allerdings diese Klärung komplett ab. Sie erinnert durch eine „Floskel“ („… was passiert war“) an das, was der Leser eben gelesen hat. Dadurch vermeidet sie Verdopplungen.
Auch der fünfte Satz beruht auf einer Konvention: wer schläft, der liegt, und muss aufstehen.
Ab hier beginnt eine recht hübsche Verflechtung. In Satz (2) erwacht Emma, weil sie gerufen wird. Der Satz drückt ganz direkt eine Motiviertheit aus. Er begründet, warum Emma sich so verhält. Dies wird nun in Satz (6) wieder aufgenommen und zwar auf der Ebene der konventionellen Handlungsabfolge: wer gerufen wird, antwortet. Im Satz (7) steht Calum zwar plötzlich neben Emma, aber auch dies beruht eigentlich nur auf einer konventionellen Handlungsabfolge: wer gesucht wird, wird gefunden. Und noch etwas erbsenzählerischer: jemand hat ein Bedürfnis, jemanden zu finden (Calum und Emma), sucht deshalb (Teilmotiv) und wird gefunden (Motiv). Etwas kompliziert ausgedrückt, ich weiß. Manchmal ist es allerdings sehr hilfreich, sich diese winzigen Funktionen deutlich zu machen, die alle zusammen in eine große und gute Geschichte münden.
Die letzten beiden Sätze beziehen sich auf die Motiviertheit von Calum und lassen zwischen den Zeilen lesen, dass er sie liebt. Emma erscheint hier passiv. Das ist allerdings kein erzählerischer Fehler. In Liebesromanen findet man solche Passagen häufiger, gerade wenn der Protagonist verunsichert und schüchtern ist. Hier muss der Autor dann zwischen einer einheitlichen Charakterisierung als verunsichert und der Notwendigkeit, dass der Protagonist auch handeln muss, abwägen. Woolf schafft dies sehr gut.
Zunächst können wir also an der ganzen Passage feststellen, dass von Satz zu Satz Motive beachtet werden, auch wenn diese nicht hingeschrieben werden. Sie lassen sich nur zwischen den Zeilen und Sätzen lesen. Oft werden sie vom Leser ergänzt. Der Leser kann sie leicht ergänzen, weil sie (die Motive) konventionell oder psychologisch gut nachvollziehbar sind.
Vielleicht wird jetzt auch deutlich, warum ich auf diese Ebene so beharre: die konventionellen Motive machen Handlungen und Handlungsabfolgen nachvollziehbar. Wir erinnern uns: einschlafen - aufwachen. Und die psychologisch nachvollziehbaren Motive gestalten den Charakter mit. Der Charakter ist besonders wichtig, wenn es um die Identifikation des Lesers mit dem Protagonisten oder der Protagonistin geht.
Erbsenzählerei
Es ist natürlich schon ganz schön penibel, was ich dort oben gemacht habe. Und, soviel kann ich verraten, ich habe die ganze Sache abgekürzt. Ich hätte noch umständlicher und ausführlicher beschreiben können.
Trotzdem empfehle ich euch, euch die eine oder andere Stelle eines Romans auf genau diese Art und Weise anzusehen, sie nämlich nach Bedürfnissen und Motiven durchzukommentieren. Angenehm ist diese Arbeit nicht. Ich habe hier ein gewisses wissenschaftliches Selbstverständnis. Eine der ersten Regeln dabei ist, eine Sache so präzise wie möglich zu beschreiben. Spaß allerdings macht das nicht so wirklich. Warum aber ist dieser Arbeit ganz sinnvoll? Ihr entwickelt eine Sensibilität dafür, wie und wann ihr solche Motiviertheiten präziser einsetzt. Um diese Sensibilität geht es. Sie ist dort hilfreich, wo man (bei seinen eigenen Romanen) über einen Missklang stößt und nicht genau weiß, woher dieser kommt.
Wenn ihr allerdings einen Roman schreibt, dann solltet ihr diese Techniken komplett vergessen. Wenn ihr euch nämlich hier versucht, penibel daran zu halten, könnt ihr sicher sein, dass ihr vor allem eins schreibt: hölzerne Literatur.
Nicht die Techniken sind zuallererst wichtig, sondern das Gefühl für ihren angemessenen Einsatz. Manche Menschen bringen dieses Gefühl aus ihrem Leben mit; andere können sich dies, zum Beispiel durch die Analyse, erarbeiten. Solltet ihr mit eurem Schreibstil unglücklich sein oder jemand daran herummeckern, dann sind diese akribischen Kommentare ein ganz gutes Mittel, um sich zu verbessern.
Ihr solltet euch Zeit lassen und gerade am Anfang mit euch selbst großzügig sein. Wenn ihr keine Lust mehr hat (was zuerst häufig nach zwei, drei Kommentaren passiert), dann folgt eurer Lust und hört auf.
Fazit
Seit Jahren bin ich auf der Suche, was gute Techniken des Spannungsaufbaus ausmacht. Diese Techniken sind natürlich irgendwie schon längst bekannt. Häufig werden sie in Form von Empfehlungen (Maximen) gegeben, wie zum Beispiel: baue Hindernisse in deine Geschichte ein!
Allerdings sind solche Maximen auch wieder recht handlungsleer. Denn Hindernisse allein machen noch keine spannende Geschichte aus. Deshalb liegt mein Schwerpunkt darauf, diese Techniken nicht nur präziser zu identifizieren, sondern auch ihre Verflechtung zu beschreiben. Dabei ist die analytische Trennung in die drei Ebenen der Motiviertheit (Plot, Szene, Handlung) eine ganz hilfreiche Konstruktion.
Auf keinen Fall sollte man aber diese Techniken überbewerten. Ein technisch einwandfrei geschriebener Roman kann trotzdem langweilig sein. Und sofern diese Techniken nicht ständig misshandelt werden, kann man sich auch den einen oder anderen „Schnitzer“ leisten. Sofern die Geschichte im Großen und Ganzen gut funktioniert, sind Leser meist so freundlich, hier die Lücken aufzufüllen. Und meist merken sie das selbst gar nicht.
Ich werde auf dieser Technik noch ein wenig herumreiten. Es wird also weiterhin um Sätze gehen und um die Verflechtung von Sätzen. Und es wird um solche „realen“ Mikromotive in Erzählungen gehen.
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