Ich möchte noch einmal auf die Analyse eines Satzes aus John Katzenbachs Der Sumpf eingehen. Die Vorlage hat Johannes geliefert.
Normalerweise finde ich jedes populärere Buch in den umliegenden Bibliotheken und wenn nicht, muss ich eben zum Fahrrad greifen und in die Amerika-Gedenk-Bibliothek fahren. Der Thriller von Katzenbach ist natürlich irgendwo in Berlin vorhanden, allerdings diesmal nur in Spandau und das ist mir zu weit entfernt. Bestellen möchte ich es mir nicht, denn ich finde andere Bücher von Katzenbach ohne weiteres in meiner nächstliegenden Bibliothek.
Es bleibt also bei dem einzelnen Satz. Ich werde gleich noch erläutern, warum diese Vorgehensweise eigentlich ungünstig ist.
Normalerweise finde ich jedes populärere Buch in den umliegenden Bibliotheken und wenn nicht, muss ich eben zum Fahrrad greifen und in die Amerika-Gedenk-Bibliothek fahren. Der Thriller von Katzenbach ist natürlich irgendwo in Berlin vorhanden, allerdings diesmal nur in Spandau und das ist mir zu weit entfernt. Bestellen möchte ich es mir nicht, denn ich finde andere Bücher von Katzenbach ohne weiteres in meiner nächstliegenden Bibliothek.
Es bleibt also bei dem einzelnen Satz. Ich werde gleich noch erläutern, warum diese Vorgehensweise eigentlich ungünstig ist.
Das Zitat - ein Satz aus John Katzenbachs Thriller Der Sumpf
Zunächst aber das Zitat:
„Ein leichter Südwind strich durch die morgendliche schwüle Luft, jagte grauweiße Wolken über den strahlend blauen Himmel und milderte die zunehmende Hitze, als Cowart den Parkplatz überquerte.“
Vieles, was wichtig ist, hatte Johannes schon genannt: der fragwürdiger Einsatz der Adjektive, die Länge des Satzes und die eventuell ungünstige Erzählweise dieses Satzes.
Zum letzten Aspekt: Johannes hatte vorgeschlagen, den Protagonisten und seine Handlung an den Anfang zu stellen.
Wahrscheinlich ist das sinnvoll. Es kommt hier auf das Umfeld an, das ich nicht kenne. Knüpft diese Szene direkt an die vorhergehende an, sowohl von der Zeit als auch von der Person her, erscheint mir eine Handlung am Anfang als günstig. Ansonsten muss man dies mit der Leserorientierung abwägen. Zur Leserorientierung gehört zum Beispiel, dass der Leser ziemlich sofort zum Beginn einer neuen Szene informiert wird, wo die Handlung stattfindet. Und dann können Südwind und Wolken und Himmel und Hitze für diese Orientierung mitsorgen.
Zum letzten Aspekt: Johannes hatte vorgeschlagen, den Protagonisten und seine Handlung an den Anfang zu stellen.
Wahrscheinlich ist das sinnvoll. Es kommt hier auf das Umfeld an, das ich nicht kenne. Knüpft diese Szene direkt an die vorhergehende an, sowohl von der Zeit als auch von der Person her, erscheint mir eine Handlung am Anfang als günstig. Ansonsten muss man dies mit der Leserorientierung abwägen. Zur Leserorientierung gehört zum Beispiel, dass der Leser ziemlich sofort zum Beginn einer neuen Szene informiert wird, wo die Handlung stattfindet. Und dann können Südwind und Wolken und Himmel und Hitze für diese Orientierung mitsorgen.
Ortswechsel - der Protagonist auf Reisen
Wenn ein Protagonist auf Reisen geht, sei es ein Flug über den Atlantik, sei es der Einkauf beim Bäcker um die Ecke, dann ist es sinnvoll, wenn ein Autor darauf zumindest einen Halbsatz verschwendet. Das kann auf sehr unterschiedliche Arten und Weisen passieren. Zum Beispiel wird ein Inspector in der ersten Szene angerufen, man habe schon wieder eine Leiche entdeckt und zwar dort und dort; in der nächsten Szene betritt derselbe Inspector den Tatort:
"Ich bin sofort bei euch!", sagte ich und hängte ein. Das war nun wirklich eine unangenehme Überraschung! Schon der erste Mord war unappetitlich. Aber jetzt schien das Ganze sogar auf einen Serienkiller hinzuweisen.* * *Als ich den Tatort erreichte, …
Das ist nun eine recht schlichte Art und Weise, eine solche Reise darzustellen (und eigentlich auszulassen!). Der Protagonist könnte ja zwischendrin auch etwas tun, zum Beispiel sich durch den Verkehrsstau quälen, während der Autofahrt über den Fall nachdenken, usw.; was eben der schriftstellerischen Fantasie so einfällt. Allerdings muss der Schriftsteller gerade in Spannungsromanen jeglichen überflüssigen Ballast wegschneiden und wenn er nichts Wesentliches mitteilen kann, was auf der Reise passiert, dann ist dieses simple Schema ›er will dort hin, er kommt dort an‹ zu wählen.
Andererseits kann man natürlich den Weg von einem Ort zum anderen sehr umfangreich darstellen und in manchen Genres ist dieser Weg sogar der einzig wichtige Ort, zum Beispiel in Road Movies. Rainman etwa: Hier muss ein jüngerer, sehr karriereorientierter Bruder seinen älteren, autistischen Bruder von der Westküste Amerikas an die Ostküste holen. Die eigentliche Handlung findet während der Reise statt. Wir können durch den Vergleich aber sehen, dass bestimmte Formen des Thrillers sehr ortsgebunden sind, nämlich genau dann, wenn die Untersuchung (eines Tatorts) im Mittelpunkt steht. Andere Formen dagegen sind wieder stärker an das Reisen gebunden, wenn nämlich die Jagd nach den Bösewicht (siehe James Bond) geschildert wird.
Andererseits kann man natürlich den Weg von einem Ort zum anderen sehr umfangreich darstellen und in manchen Genres ist dieser Weg sogar der einzig wichtige Ort, zum Beispiel in Road Movies. Rainman etwa: Hier muss ein jüngerer, sehr karriereorientierter Bruder seinen älteren, autistischen Bruder von der Westküste Amerikas an die Ostküste holen. Die eigentliche Handlung findet während der Reise statt. Wir können durch den Vergleich aber sehen, dass bestimmte Formen des Thrillers sehr ortsgebunden sind, nämlich genau dann, wenn die Untersuchung (eines Tatorts) im Mittelpunkt steht. Andere Formen dagegen sind wieder stärker an das Reisen gebunden, wenn nämlich die Jagd nach den Bösewicht (siehe James Bond) geschildert wird.
Die Funktion eines Satzes
Die Frage ist also, was Katzenbach uns mit diesem Satz mitteilt. Denn, so vermute ich, er schildert hier nur einen bestimmten Weg von einem Ort zu einem anderen. Solche Szenen zwischen der Haupthandlung können verschiedene Funktionen haben: sie dienen der Charakterschilderung, der Reflexion des vorhergegangenen Geschehens (sprich: der Protagonist denkt über das Vorgefallene nach), der Vermutung von zukünftigen Ereignissen (und sei es nur, dass hinter den Morden ein Serienkiller vermutet wird) oder es wird eine Atmosphäre vorbereitet. Nur eines haben alle diese Szenen (eines Spannungsromans) gemeinsam: sie sind kurz.
Und hier ist es tatsächlich sehr ungünstig, dass ich das Umfeld des zitierten Satzes nicht kenne. Er wirkt auf mich aber sehr pathetisch und dann erwarte ich auch eine etwa ähnlich gestimmte Szene. Einen Mord etwa, einen Überfall oder ein makabres Souvenir des Serienkillers. Irgendetwas in der Art eben.
Und hier ist es tatsächlich sehr ungünstig, dass ich das Umfeld des zitierten Satzes nicht kenne. Er wirkt auf mich aber sehr pathetisch und dann erwarte ich auch eine etwa ähnlich gestimmte Szene. Einen Mord etwa, einen Überfall oder ein makabres Souvenir des Serienkillers. Irgendetwas in der Art eben.
Adjektivitis
Trotzdem kann man diesen Satz kritisieren. Johannes hatte dies bereits getan, dies allerdings vor allem an den Adjektiven festgemacht, die hier tatsächlich "pompös" eingesetzt werden. Generell empfehle ich, mit Adjektiven sparsam umzugehen, wobei das "nur" eine Empfehlung, keine Regel ist. Ein Autor sollte sich aber zweimal überlegen, ob er mehr als ein Adjektiv pro Satz verwendet und vor allem sollte sich ein Autor strengstens (!) überlegen, ob er zwei Adjektive (morgendliche schwüle Luft) oder ein spezifiziertes Adjektiv (strahlend blauer Himmel) einsetzt. Was sind wir nämlich schon mit heiser grollenden Stimmen und verführerisch schlenkernden Hüften beschenkt worden! Vergessen wir nicht die angestrengt schwitzenden Körper, die kunstvoll geflochtenen Zöpfe, die auffallend mystisch grünen Augen oder die leichte, gleichfalls altkeltische Reitkleidung! Es ist doch zum Davonlaufen! (Die letzten drei Beispiele stammen übrigens von John Asht aus dessen Roman Twin-Pryx und zwar alle aus einem Satz!)
Adjektive und Erzähler
Solche Adjektive hängen manchmal dermaßen beziehungslos in der Gegend herum, dass wir gar nicht wissen, woher sie kommen. Und damit sind wir bei der Funktion von Adjektiven. Was macht nämlich ein Adjektiv in einem fiktiven Text? Es drückt eine Wahrnehmung aus, also ein (philosophisch ausgedrückt) Sinnesdatum oder eine Empfindung. Wahrgenommen wird aber immer von irgendjemandem und wer in einer Geschichte etwas wahrnimmt, bewirbt sich für die Stelle des Erzählers. Vor allem aber charakterisieren die Adjektive auch den Erzähler, wie er seine Umgebung wahrnimmt. Und in diesem Fall muss man Herrn Katzenbach leider unterstellen, dass er aus der Perspektive einer Wetterstation berichtet und nicht der eines Menschen. Ich möchte ja nun keineswegs behaupten, dass Wetterstationen unattraktive Protagonisten sind. Für einen Thriller erscheint mir das aber ein wenig zu experimentell. (Und überhaupt diese ganze Erzählsituation: damit beschäftige ich mich gerade im Zusammenhang mit Christa Wolf wieder sehr intensiv; und neulich durfte ich erleben, wie auf Facebook diese Erzählsituation reflektiert wird, nämlich mit den allergröbsten Mitteln. Schon wenn man sich den Ich-Erzähler im Typenkreis von Stanzel ansieht, haben wir ein zwar etwas komplexeres, aber dafür auch wesentlich hilfreicheres Modell. Ich werde demnächst davon ausführlicher berichten.)
Rhetorisches Eigenleben
Adjektive haben aber auch die unangenehme Eigenschaft, ein rhetorisches Eigenleben zu entwickeln. Und in diesem Fall ist das sogar relativ einfach darzustellen. Der leichte Südwind beißt sich zum Beispiel mit den jagenden Wolken, die Wolken mit dem strahlenden Blau und die abgemilderte mit der zunehmenden Hitze. All das passiert selbstverständlich nicht offiziell, nicht auf der Ebene des konkret Ausgedrückten, aber im rhetorischen Untertext. Dieser unterschwellige Text ist im reinen Unterhaltungsroman möglichst sparsam zu gebrauchen, da er die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Sprache zurücklenkt. Die Aufmerksamkeit DES Lesers? Natürlich nicht bei jedem. Doch das Risiko, dass ein Leser über solche Sätze stolpert und aus dem Lesefluss ausbricht, ist relativ groß.
Natürlich gibt es Romane, die genau das wollen. Wenn Christa Wolf die Verknüpfung von Sprache und Zensur ausarbeitet, dann muss sie poetische Mittel wählen, die den Leser zur Reflexion über das gerade als Sprache Gelesene auffordern und insofern auch die Sprache als Ausdrucksmittel hervorheben. Doch genau das machen Thriller, Fantasy, Liebesgeschichten nicht. Die Verfolgungsjagd eines FBI-Agenten und eines Serienkillers, das Schlachtgetümmel zwischen Elfen und Orks, das Liebesgesäusel zwischen dem knackigen Motorradfahrer und der bildhübschen Managerin muss zwar in Sprache gefasst werden, soll uns allerdings hauptsächlich Vorstellungen ermöglichen. Und dann ist kein Platz für Sprachreflexion und für die Unterbrechung des Leseflusses. Wir wollen ja nicht einen kritischen Umgang mit Sprache lernen, sondern in eine fremde Welt eintauchen.
Sobald aber Adjektive ein solches Eigenleben entwickeln, sobald sich Symbole, bestimmte rhetorische Figuren oder auch Anspielungen in den Vordergrund drängen, erscheint auch die Sprache als Ausdrucksmittel. Wann genau dies passiert, ist individuell, aber wenn es passiert, hat man den Leser eigentlich schon frustriert (ich rede weiterhin von Spannungsromanen). Deshalb sind viele Adjektive natürlich nicht verboten. Irgendwelche Leser werden das schon akzeptieren und deshalb auch lesen. Aber die Erfahrung sagt, dass es von diesen Lesern nicht allzu viele gibt und wer Erfolg haben möchte (also viele Romane verkaufen möchte), hält sich eben günstigerweise an die Empfehlung, Adjektive sparsam zu gebrauchen.
Ich hoffe, dass euch jetzt der Kopf raucht.
Wer meine Darstellung als schwierig empfindet, darf dies getrost tun. Es gibt nicht DIE gute Erzählweise. Vor allem spannt sich das Erzählen zwischen verschiedenen Polen auf, manchmal völlig entgegengesetzten. So ist die Leserorientierung für den Spannungsautor zwar wichtig, darf aber keinesfalls in Informationsmüll (neudeutsch: Infodumping) ausarten. So muss die symbolisch-rhetorische Schicht (der unterschwellige Text) zwar sparsam gebraucht werden; aber ausgeschlossen werden darf sie nicht. Man kann sie auch gar nicht ausschließen, weil diese Schicht zwar durch den Autor geführt werden kann, sie aber eine wesentliche Leistung des Lesers ist. So dass jeder Text eine solche Schicht besitzt, ob der Autor das nun will oder nicht.
Natürlich gibt es Romane, die genau das wollen. Wenn Christa Wolf die Verknüpfung von Sprache und Zensur ausarbeitet, dann muss sie poetische Mittel wählen, die den Leser zur Reflexion über das gerade als Sprache Gelesene auffordern und insofern auch die Sprache als Ausdrucksmittel hervorheben. Doch genau das machen Thriller, Fantasy, Liebesgeschichten nicht. Die Verfolgungsjagd eines FBI-Agenten und eines Serienkillers, das Schlachtgetümmel zwischen Elfen und Orks, das Liebesgesäusel zwischen dem knackigen Motorradfahrer und der bildhübschen Managerin muss zwar in Sprache gefasst werden, soll uns allerdings hauptsächlich Vorstellungen ermöglichen. Und dann ist kein Platz für Sprachreflexion und für die Unterbrechung des Leseflusses. Wir wollen ja nicht einen kritischen Umgang mit Sprache lernen, sondern in eine fremde Welt eintauchen.
Sobald aber Adjektive ein solches Eigenleben entwickeln, sobald sich Symbole, bestimmte rhetorische Figuren oder auch Anspielungen in den Vordergrund drängen, erscheint auch die Sprache als Ausdrucksmittel. Wann genau dies passiert, ist individuell, aber wenn es passiert, hat man den Leser eigentlich schon frustriert (ich rede weiterhin von Spannungsromanen). Deshalb sind viele Adjektive natürlich nicht verboten. Irgendwelche Leser werden das schon akzeptieren und deshalb auch lesen. Aber die Erfahrung sagt, dass es von diesen Lesern nicht allzu viele gibt und wer Erfolg haben möchte (also viele Romane verkaufen möchte), hält sich eben günstigerweise an die Empfehlung, Adjektive sparsam zu gebrauchen.
Ich hoffe, dass euch jetzt der Kopf raucht.
Wer meine Darstellung als schwierig empfindet, darf dies getrost tun. Es gibt nicht DIE gute Erzählweise. Vor allem spannt sich das Erzählen zwischen verschiedenen Polen auf, manchmal völlig entgegengesetzten. So ist die Leserorientierung für den Spannungsautor zwar wichtig, darf aber keinesfalls in Informationsmüll (neudeutsch: Infodumping) ausarten. So muss die symbolisch-rhetorische Schicht (der unterschwellige Text) zwar sparsam gebraucht werden; aber ausgeschlossen werden darf sie nicht. Man kann sie auch gar nicht ausschließen, weil diese Schicht zwar durch den Autor geführt werden kann, sie aber eine wesentliche Leistung des Lesers ist. So dass jeder Text eine solche Schicht besitzt, ob der Autor das nun will oder nicht.
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