Eine Geschichte verrätseln

Wer meinen Blog kennt, weiß, dass eine meiner langjährigen Projekte das Thema »eine Geschichte verrätseln« ist. Worum geht es dabei? Nun, zunächst geht es um eine linguistische, rhetorische und logische Beschreibung der Elemente, durch die ein Rätsel in eine Geschichte eingebaut wird und dort für den Leser wirksam wird.
Nachdem ich im November 2008 ein sehr wichtiges Zwischenergebnis hier auf dem Blog veröffentlicht hatte (Krimis plotten und schreiben: Spuren, Indizien, Rätsel), habe ich mich intensiver mit der Beziehung zwischen der Logik und der Narration beschäftigt, wobei mein Hauptbezugspunkt William van Orman Quine war, vor allem seine beiden Bücher ›Grundzüge der Logik‹ und ›Wort und Gegenstand‹. Hierzu kamen dann etliche Nebenprojekte, zum Beispiel, wie sich rein psychologisch Emotionen auf Motivationsprozesse auswirken.

Derzeit kehre ich zu den semiotischen Grundlagen zurück. Ich kommentiere zwar (seit Wochen) die Logik von John Dewey durch (sehr frei, sehr assoziativ zunächst, weshalb sich für mich hier noch keine grundlegend neuen Erweiterungen ergeben haben), parallel dazu habe ich aber Umberto Ecos ›Einführung in die Semiotik‹ durchkommentiert. Und dies habe ich jetzt dazu genutzt, die ersten vier Bände von Harry Potter noch einmal spezifischer auseinanderzupflücken. Dem sollen sich genauere und frischere Kommentare zu Andrea Camilleri anschließen.

Lange Rede, kurzer Sinn: ich bin ein ganzes Stück weit vorangekommen, aber nicht so, dass ich sagen könnte: jetzt habe ich eine wirklich gute Formel, wie man Rätsel kompetent in Geschichten einbaut.

Derzeit stellt sich mir das ganze Problem folgendermaßen:

Die Schichten eines Textes

Folgt man einem Vorschlag von Roland Barthes, dann teilt sich zumindest der erzählende Text in drei Schichten auf:

• eine erste, syntaktische Schicht, die einfach die Abfolge von Wörtern und grundlegenden linguistisch beschreibbaren Phänomenen bezeichnet (also im Prinzip alle sprachlichen Phänomene, die grundlegend dazu beitragen, dass die Sprache nicht nur eine Struktur, sondern auch eine strukturierte Bedeutung "besitzt");
• eine zweite, narrative Schicht; diese könnte man als den eigentlichen Ort bezeichnen, wo die Fiktion stattfindet: hier finden sich die bekannten Elemente einer Erzählung, wie sie von Schreibratgebern immer wieder aufgewärmt werden: die Personen, die Handlungen, die Orte;
• und schließlich gibt es eine dritte Schicht, die Barthes die diskursive Schicht nennt; diese fokussiert, dass ein erzählender Text auch eine Kommunikation ist, und zwar eine Kommunikation vom Autor zum Leser.

Diese drei Schichten sind allerdings nur analytische Hilfsmittel. Es gibt wichtige Funktionen in einer Erzählung, die zu diesen drei Schichten gleichsam quer liegen. Diese möchte ich im folgenden kurz diskutieren, um dann auf das Problem der Verrätselung einzugehen.

Leserorientierung

Unter Leserorientierung verstehe ich die Orientierung des Lesers in den räumlich-zeitlichen Bezügen des Romans (siehe auch: Den Charakter verorten, Szenisches Schreiben). Zunächst denkt man, dies sei einfach, auch, weil es ja eine Selbstverständlichkeit ist. Tatsächlich aber ist es gar nicht so unproblematisch. Nicht nur junge Schriftsteller haben damit ihre Probleme; man findet mittlerweile in der Trivialliteratur zahlreiche Beispiele, wie dieser Aspekt komplett missachtet wird.
Eine solche Diskussion hatte ich gerade gestern wieder. Eine junge Schriftstellerin begann (nach einem Prolog) ihre Geschichte folgendermaßen (von mir leicht verändert):

Ich wurde eines Mittags in die ganze Geschichte hineingezogen. Wir hatten eine Freistunde und hatten uns in die Bibliothek zurückgezogen, um zu lernen.
Wir lernten nicht wirklich, eigentlich saßen wir faul auf unseren Stühlen herum und beobachteten einige kichernde Mädchen an einem anderen Tisch. Wäre uns nicht so langweilig gewesen, wäre das vielleicht alles nie geschehen.
Peter, ein muskulöser Junge mit kurzen, blonden Haaren, der sich zum Anführer unserer Truppe entwickelt hatte, warf uns einen Blick zu und nickte dann in Richtung Klaus. Er stand auf und sofort taten es ihm Tom und ich nach.

Dazu habe ich folgende Anmerkung gegeben:

Räumliche Bezüge aufbauen

Die folgende Erzählung kommt dann allerdings insgesamt recht überhastet daher. Das beginnt damit, dass du Orte, an denen eine Geschichte spielt, mit ein, zwei wichtigen Details ausstatten solltest. Bei dir existiert zum Beispiel die Bibliothek und existiert irgendwie doch nicht. Will sagen: sie ist ein ganz abstrakter Raum. Psychologisch gesehen ist es übrigens fragwürdig, warum dieser Haufen junger Kerle in die Bibliothek geht. Ich versuche hier mal eine Alternative zu schreiben:

"Ich wurde eines Mittags in die ganze Geschichte hineingezogen. Wir hatten eine freie Stunde, die wir damit verbrachten, müßig auf einer Bank herumzulümmeln und Studentinnen zu beobachten. Das Wetter war Ende Mai großartig. Ein reiner blauer Himmel spannte sich über den Campus und verführte die jungen Frauen dazu, sich von ihrer besten Seite zu zeigen, das heißt mit soviel nackter Haut wie möglich. Wir befanden uns in bester Stimmung. Wäre es anders gewesen, wäre die folgende Geschichte vielleicht gar nicht passiert. Doch irgendwie hatte uns an diesem Tag der Hafer etwas zu sehr gejuckt.
Jedenfalls stupste mich Jesse plötzlich an und zeigte in Richtung Bibliothek. Jesse war, auch wenn das niemand von uns so gesagt hätte, der Anführer unserer Gruppe. Wenn er etwas interessant fand, dann fanden wir das auch spannend und wenn er etwas tun wollte, tat er es und wir schlossen uns an.
Das, was Jesse in diesem Augenblick entdeckt hatte, war eigentlich nichts ungewöhnliches. Quer über den Rasen hinweg befand sich der Eingang zur Universitätsbibliothek. Und dort trottete Randall, wie immer und trotz des warmen Wetters in schwarzer Kleidung, dürr und etwas vornübergebeugt, mit seiner abgewetzten Tasche. Er lief, auch das war ein sehr vertrauter Anblick, die Treppen am Eingang der Bibliothek hoch und verschwand hinter der Glastür.
»Mit dem habe ich noch eine Rechnung offen.« Damit stand er auf und wir, als habe er in uns einen passenden Schalter umgelegt, folgten ihm automatisch.

Du merkst an meiner Beschreibung (in die man durchaus noch Arbeit stecken darf: sie ist keineswegs perfekt), dass ich sehr viel mehr räumliche Bezüge nutze. Das ist sehr wichtig: was ist ein Protagonist? Ein Mensch in seiner Welt. Und das offensichtlichste Stück Welt des Protagonisten ist der Raum.

Personen charakterisieren

So bringst du zugleich den Protagonisten in eine Welt, in der er handeln kann und orientierst den Leser, so dass er eine Handlung logisch nachvollziehen kann. Im übrigen musst du nicht alles beschreiben, sondern nur ganz wichtige Details und diese wichtigen Details sind Details, die den Protagonisten charakterisieren. Den Protagonisten charakterisiert zum Beispiel, dass er sich für die Studentinnen interessiert und ihre Nacktheit. Uninteressant sind in diesem Fall, ob Bäume auf dem Campus stehen, welche Farbe die Mülleimer haben oder in welchem Zustand sich der Rasen befindet. All dies kannst du natürlich auch erwähnen, sofern es irgendwie in die Atmosphäre deiner Geschichte hineinpasst. Aber die häufig gezogene Schlussfolgerung aus dem Lehrsatz »Show, don't tell!«, man solle möglichst viele Details in seine Beschreibungen aufnehmen, ist eindeutig falsch. Falsch ist zwar auch, einen Satz wie den folgenden zu schreiben: "sie besaß immer noch das Spielzeug aus ihren Kindertagen.", wenn dann nichts mehr kommt. Aber ebenso falsch wäre es, nun 37 Spielzeuge aufzuzählen. Stattdessen pickt man sich zwei oder drei heraus:

"Sie hatte ihren braunen Teddy auf einer Kommode platziert, von wo aus er mit blind gewordenen Augenknöpfen und räudigem Fell wie ein kleiner Gott über den Schlafraum herrschte. Direkt neben ihm stand ein lädiertes Spielzeugauto, das Petra in einem fairen Kampf einem Jungen aus der Parallelklasse abgewonnen hatte. Soweit sie sich erinnerte, war das im ersten Schuljahr gewesen. Und so besaß sie noch einige andere Dinge, die die vielen Jahre nur abgewetzt und zum Teil zerdrückt überlebt hatten und wie Relikte aus biblischen Zeiten zwischen all den modernen technologischen Geräten in Petras Wohnung anmuteten."

Auch das ist bereits eine recht lange Beschreibung. Aber sie verdeutlicht besonders gut, was eine Beschreibung zu leisten vermag. Sie gibt einige konkrete Beispiele, die sich der Leser gut vorstellen kann. Außerdem charakterisiert sich hier die Frau namens Petra (es sind ihre Gegenstände und sie hat sie aufgehoben: das ist eine Charakterisierung durch Besitz und durch Handlungen). Und sie fügt der ganzen Geschichte eine Art Atmosphäre bei, die man im weitesten Sinne eine psychologische Atmosphäre nennen könnte: diese "unpassenden" Dinge aus der Vergangenheit symbolisieren häufig unbearbeitete Ereignisse aus der Kindheit und weisen in irgendeiner Art und Weise auch auf diese Ereignisse hin.
Oben hatte ich das Beispiel von den Studentinnen gegeben. Das ist zwar ein völlig gewöhnliches Detail, reicht aber aus, um eine Atmosphäre zu setzen, eine Atmosphäre der Sorglosigkeit und einer latent sexuellen Stimmung. Der Protagonist muss hier noch nicht einmal deutlich sagen, dass er an diesen Frauen interessiert ist. Alleine dadurch, dass es das erste, konkrete Detail ist, betont seine Wichtigkeit; genauso würden wir in der zweiten Beschreibung automatisch dem Teddybären eine größere Bedeutung beimessen als dem Auto.
Hier solltest du, und ich spreche jetzt für deinen gesamten Text, sehr viel bewusster Räume und Zeiten aufbauen, nicht nur, weil diese den Leser auf alltagslogische Weise orientieren, sondern auch, weil diese Räume und Zeiten zu einer Atmosphäre beitragen und, zumindest teilweise, auch die betreffenden Personen charakterisieren. Dies fehlt deinem Text an einigen Stellen zu stark, weshalb deine Figuren etwas blass wirken. Ein schöner Satz ist zum Beispiel: "Jesse, ein muskulöser Junge mit kurzen, blonden Haaren, …" O.K., hier sind die Details vielleicht etwas zu klischeehaft; aber auch das braucht man als Autor ja manchmal. Jedenfalls habe ich hier als Leser jetzt einen Anhaltspunkt, wie ich mir Jesse vorstellen kann. Die anderen jungen Männer dagegen sind recht farblos, um nicht zu sagen: abstrakt.

Infodumping

Nutzt du damit aber nicht zu viele Informationen (das sogenannte Infodumping)? Die Frage an sich ist berechtigt. Eine Information ist genau dann richtig, wenn sie eine der wichtigen Erzählfunktionen erfüllt: Leserorientierung (d.h., die Nachvollziehbarkeit von Raum und Zeit, Nachbarschaften und Abläufe durch den Leser), Charakterisierung von Atmosphären und Personen (und in einem weiteren Sinne auch von Orten), Spannungsaufbau (der Spannungsaufbau arbeitet sehr häufig mit "unwichtigen" Details, die gerade in einer Geschichte durch ihre Unwichtigkeit auffallen und dazu führen, dass der Leser sich fragt, warum der Autor dieses Detail erwähnt hat; bei dieser Technik muss der Autor allerdings dem Leser auch zeigen, dass er seine Wörter und andere Details in der Geschichte gekonnt platzieren kann, da sonst tatsächlich nur so etwas wie Infodumping herauskommt).
Die Frage ist also nicht falsch, aber leicht unvollständig. Und es passt auch nicht zu jedem Genre. Wenn du dir bestimmte humorvolle Literatur ansiehst, dann findest du Wucherungen von völlig nebensächlichen Details; diese Form des humorvollen Romans könnte man "barocker Schelmenroman" nennen; man findet ihn vom Don Quichote über Gullivers Reisen bis hin zum Schrecksenmeister von Walter Moers (im Nachwort zum Schrecksenmeister nennt Moers dies die mythenmetzschen Abschweifungen, was darauf hinweist, dass der Schelmenroman diese Textsorte als ein stilistisches und humoristisches Mittel pflegt, obwohl sie mit der eigentlichen Geschichte nichts zu tun haben oder nur sehr wenig). Psychologische Romane arbeiten mit mehr solcher Details, hier häufig stark auf die Personencharakterisierung bezogen. Da dein Roman in Richtung dieses psychologischen Romans geht, darfst du natürlich etwas ausführlicher sein, was deine Beschreibungen angeht. Nichtsdestotrotz sollten natürlich alle deine Wörter und die Gegenstände, die durch sie bezeichnet werden, immer noch gut ausgewählt werden. Sie sollten nicht einfach nur so in der Erzählung auftauchen.
Die Leserorientierung ist also eine wichtige und grundlegende Funktion in einer Geschichte.

In dem Schema der drei Schichten findet man sie aber in allen diesen drei Schichten wieder: auf der syntaktischen Ebene müssen diese räumlich-zeitlichen Bezüge geschrieben werden; auf der narrativen Ebene muss eine Person natürlich in einer Umwelt leben, in der sie handeln kann und in der die Geschichte sich abspielt; und schon alleine deshalb muss die Leserorientierung auch auf der diskursiven Ebene bedacht werden: damit der Leser die Handlung nachvollziehen kann, damit er Konflikte identifizieren kann, muss er zunächst die räumliche und zeitliche Logik einer Geschichte verstehen: diese ermöglicht nämlich andere Funktionen, wie zum Beispiel dem Spannungsaufbau.
In Bezug auf den Spannungsaufbau ist die Leserorientierung zwar nur ein Hilfsmittel, aber ein notwendiges. Ohne Techniken der Leserorientierung wäre der Spannungsaufbau wie der Versuch, einen Kuchen ohne Mehl zu backen.

Charakterisierung von Personen

Auch dies ist eine wichtige Funktion der Erzählung, die alle drei Ebenen umfasst. Ganz klar: ohne handelnde Personen kommt die narrative Ebene nicht aus. Auf der syntaktischen Ebene müssen diese Personen geschrieben werden: auch das ist eine Selbstverständlichkeit.

Auf der diskursiven Ebene scheint es eine kognitive und emotionale Effekte zu geben: kognitiv gesehen müssen die Handlungen der Personen und der Charakter zusammenpassen. Der Zusammenhang muss nachvollziehbar sein.
Emotionale Effekte wurden und werden häufig mit dem Begriff der Identifizierung belegt. Der Leser müsse sich zumindest mit dem Protagonisten identifizieren können. Ich halte dieses Wort allerdings für zu stark und zu grob.
Meiner Ansicht nach lässt sich dieser Begriff weiter aufteilen. Auf der einen Seite darf eine Person nicht nur kognitiv nachvollziehbar sein, sondern auch emotional. Simpel ausgedrückt: ich, als Leser, muss ein Gefühl für eine bestimmte Person bekommen.
Ein anderer emotionaler Effekt, der sich allerdings kaum wissenschaftlich beschreiben lässt, ist, dass ich bei einer guten Personenbeschreibung auch mehr oder weniger deutlich zeige, in welche Konflikte eine solche Figur geraten könnte. Dieses Konditional ist sehr bewusst gesetzt. Denn die Personenbeschreibung beschreibt explizit eben nur die Person; sie suggeriert aber die möglichen Konflikte und trägt damit zum Spannungsaufbau bei.
Das allerdings ist ein Thema, das sich mit linguistischen Beschreibungen kaum lösen lässt. Die linguistische Beschreibung stützt sich immer auf nachprüfbare, das heißt materielle Tatsachen. Und gerade diese lassen sich bei solchen emotionalen Reaktionen des Lesers kaum feststellen, geschweige denn systematisieren und in Schreibempfehlungen oder Schreibtechniken umsetzen.

So finden wir auch hier die Vermischung aller drei Ebenen.
Und genauso ist es beim Spannungsaufbau.

Spannungsaufbau

Um das Problem des Spannungsaufbaus zu verstehen (zumindest, wie es sich für mich im Moment darstellt), müssen wir auf zwei weitere Begriffe von Roland Barthes zurückgreifen: den proairetischen und den hermeneutischen Code.

Der proairetische Code

In seinem Buch S/Z beschreibt Barthes fünf grundlegende Codierungen einer Erzählung. Drei dieser Codierungen sollen uns hier nicht interessieren (obwohl sie in gewisser Weise mit den von mir postulierten Funktionen zusammenhängen): die Seme, die kulturellen und die symbolischen Codierungen.
Der vierten, proairetische Code bezeichnet alle Verhaltensweisen in einer Erzählung. Er besteht aus zwei Schichten: einmal den einzelnen Handlungen (die meist in aktiven Verben ausgedrückt werden) und einmal den "sinnvollen" Handlungsfolgen.

Barthes analysiert diese Handlungsfolgen. Dabei stellt er ein Problem fest: es gibt sozusagen keine geschlossenen Handlungsfolgen. Auch das ist eine Selbstverständlichkeit: eine Erzählung ist ein Geflecht aus Handlungen und eine Handlungsfolge verbindet sich mit einer anderen, so dass man diese nicht im eigentlichen Sinne logisch trennen kann.
Analysiert man diese Handlungsfolgen in einem Roman, muss man ein ganzes Stück weit willkürlich vorgehen. Willkürlich heißt in diesem Fall, dass man keine exakte Begründung hat (als Analytiker), warum man eine Handlungsfolge mit einer bestimmten Handlung beginnen und mit einer anderen Handlung enden lässt. Hier wären Alternativen möglich.

Dieses analytische Problem verweist aber auf eine praktische Möglichkeit: wenn jede Handlungsfolge im Prinzip auch anders einteilbar ist, dann muss man auf die prinzipielle Offenheit von solchen Handlungen schließen: sie sind beliebig erweiterbar.
Ich vermute nun, dass diese Offenheit dem Leser durchaus irgendwie bewusst ist und er so immer nur abschätzen kann, was passieren könnte. Aber irgendwie weiß er auch, dass der Autor die Handlungsfolgen immer in eine andere Richtung als die gedachte treiben kann.
Mit diesem "Phänomen" verbinde ich den Spannungsaufbau. Weil die Spannung natürlich immer auch eine subjektive Leserreaktion ist, lässt sich diese nur exemplarisch und wenig theoretisch beschreiben.

Der hermeneutische Code

Damit bezeichnet Barthes die Formulierung von Rätseln in einer Geschichte, also das, was ich Verrätselung nenne. Dazu beschreibt er grundlegende Elemente, wie ein solches Rätsel aufgebaut und gelöst wird.

Mit dem etwas unglücklichen Begriff "Thema" bezeichnet Barthes alle jene Kunstgriffe, mit denen ein Rätsel vorbereitet wird. Etwas glücklicher wäre hier der Begriff "Vorbereitung". Sehen wir uns das an einem Beispiel an:
Damit das Rätsel "wer möchte den Stein der Weisen stehlen?" sich entfalten kann, brauchen wir einen Ort, an dem der "Stein der Weisen" geschützt aufbewahrt wird. Indem Rowling einen solchen Ort einführt, bereitet sie das Rätsel vor, also die Möglichkeit, dass ein solches Rätsel in der Geschichte auftaucht. Das "Thema" ist also nichts anderes, als solche räumlichen und zeitlichen Strukturen in der Erzählung auftauchen zu lassen, die zu Konflikten und zu Rätseln führen können.

Ein anderes Element des hermeneutischen Codes ist die falsche Antwort.
So wird im dritten Band von Harry Potter die Figur "Sirius Black" als Verbrecher eingeführt. Harry liest und hört mehrfach von ihm und jedes Mal wird deutlicher, dass Sirius Black böse ist. Beim ersten Mal erscheint er in den Nachrichten, die Harry bei den Dursleys sieht: hier wird Sirius als extrem gefährlich bezeichnet. Das ist die erste falsche Antwort.
Diese wird dann wiederholt, als Harry im fahrenden Ritter Sirius Black in der Zaubererzeitung wiedererkennt. Harry erfährt hier, dass Sirius ein Zauberer ist. Aber an der grundlegenden Tatsache, dass er zusätzlich ein Verbrecher ist, wird nicht gerüttelt. Im Gegenteil: diese falsche Antwort wird wiederholt und gefestigt.
Es folgen noch einige weitere Passagen, in denen diese falsche Antwort in Variationen als eine Wahrheit ausgegeben wird, so dass das eigentliche Rätsel (nicht Sirius ist böse, sondern Wurmschwanz: diese beiden Figuren wurden aufgrund eines Missverständnisses vertauscht) durch die hartnäckige falsche Antwort von Anfang an blockiert wird.

Probleme mit dem hermeneutischen Code

Ein erstes, rein praktisches Problem bei Roland Barthes ist die fehlende Verflechtung zwischen den verschiedenen Codes. Wenn ein Kommissar einen Mord aufklären möchte, führt er natürlich verschiedene Handlungen durch, die auf die eine oder andere Weise zur Festnahme des Täters führen sollen. Diese Handlungen gehören also zum proairetischen Code. Gleichzeitig aber beziehen sich diese Handlungen auch auf ein Rätsel und gehören damit im weitesten Sinne zum hermeneutischen Code.
Es ist zwar richtig, dass man diese Codes auf der analytischen Ebene zunächst trennen kann. Es erscheint mir aber so, dass ein Rätsel diese Handlungsfolgen mehr oder weniger geschickt auf sich ausrichtet, wie ein Magnet Eisenspäne. So dass der Autor dieses Ineinandergreifen von proairetischen und hermeneutischen Codes intensiv bedenken muss, sowohl bei der Auswahl der Handlungen als auch bei der Abfolge.
Hier muss man aber auf jeden Fall noch den symbolischen Code mit dazu nehmen. Etwas salopp gesagt finden sich hier die Konflikte wieder, die in der Geschichte aufgegriffen und bearbeitet werden. Selbstverständlich ist eine Spannungserzählung ohne Konflikte gar nicht vorstellbar, weshalb der symbolische Code so wichtig ist.
Analytisch gesehen ist S/Z ein ganz wundervolles Buch. Für den Praktiker, also für den Schriftsteller, hält es allerdings einige enorme Klippen bereit. Diese fehlende Betrachtung einer Beziehung zwischen den Codes ist eine solche Klippe. Deshalb habe ich vor Jahren bereits andere Begriffe, wie zum Beispiel Leserorientierung, Spannungsaufbau, Informationsvergabe, usw. mit der Analyse von Barthes kombiniert.

Ein zweites, wichtiges Problem bei Barthes ist, dass er den hermeneutischen Code nicht genügend nach den drei Ebenen der Erzählung trennt.
Natürlich muss ein Rätsel auf allen drei Ebenen auftauchen: es muss auf der syntaktischen Ebene beschrieben werden, es muss für den Protagonisten etwas bedeuten und der Leser muss dieses Rätsel natürlich wahrnehmen und nachvollziehen können.
Das ist die Grundlage.

Aber, und das habe ich gerade bei meiner Diskussion in der Harry Potter-Bücher noch einmal sehr deutlich festgestellt: es gibt sehr unterschiedliche Elemente der Verrätselung auf diesen drei verschiedenen Ebenen, schon alleine deshalb, weil sie auf der syntaktischen Ebene linguistisch beschrieben werden müssen, auf der narrativen Ebene literaturwissenschaftlich und auf der diskursiven Ebene psychologisch oder rezeptionsästhetisch.
Genau das sind aber die Fragen, die sich ein Autor stellen muss, wenn er in seiner Geschichte ein schickes Rätsel aufbauen möchte, das zu einer Spannung führt. Oder anders gesagt: der Autor muss sich folgende Fragen stellen:

• wie fange ich den Leser ein, so dass er meine Geschichte als rätselhaft und spannend empfindet? (diskursive Ebene)
• wie kommt der Protagonist mit dem Rätsel in Kontakt und wie geht er damit weiter um? (narrative Ebene und natürlich eine Frage des Plotaufbaus)
• wie schreibe ich ein solches Rätsel? (syntaktische Ebene, bzw. die Frage der konkreten darstellerischen Mittel)

Randbemerkung: Die rhetorische Schicht

Rhetorik spielt eine wichtige Rolle dabei, wenn es darum geht es, die drei Ebenen der Erzählung miteinander zu verknüpfen. (Den Begriff der rhetorischen Schicht entnehme ich dem Buch ›Die Innenwelt des Denkens‹ von Jurij Lotman. Allerdings gibt es ähnliche Begriffe zum Beispiel bei Bachtin und Jakobson.)
Was macht die Rhetorik?

Nun, zunächst ist sie die Kunst der Überzeugung und Überredung. Sie überzeugt, wo sie eine bestimmte Moral, eine bestimmte Handlung logisch nachvollziehbar macht, und sie überredet, wo sie den Zuhörer zu einer bestimmten Handlung oder Haltung führen möchte.
Die Trennung von Überzeugung und Überredung in gut und schlecht möchte ich hier allerdings nicht nachvollziehen. Klassischerweise wurde den Sophisten vorgeworfen, sie würden durch trickreiche Reden ihre Zuhörer nur überreden: dies sei Manipulation und, wissenschaftlich gesehen, die Vorspiegelung falscher Tatsachen. Dagegen sei die Kunst der Überzeugung auch, eine logische Argumentation auf der Grundlage der Tatsachen aufzubauen.
Gerade aber mit der Trennung der Naturwissenschaften und der Geisteswissenschaften (spezifisch dazu: Dilthey) ist auch für die Rhetorik das Problem überzeugen/überreden wieder sehr akut geworden. Wir glauben nämlich zum Beispiel an bestimmte Allgemeinplätze, als seien dies objektive Tatsachen und gehen dementsprechend eher naturwissenschaftlich damit um. Allerdings können wir solche Allgemeinplätze unter historischen und soziologischen Gesichtspunkten häufig sehr rasch auflösen und teilweise sogar naturwissenschaftlich widerlegen.

Jedenfalls findet man alle drei Ebenen der Erzählung, wie Roland Barthes sie analysiert hat, auch in der Rhetorik wieder: die rhetorischen Lehren in ihrer Ganzheit verhandeln natürlich die diskursive Ebene. Eine Rede ist dazu da, um auf den Zuhörer in einer bestimmten Art und Weise einzuwirken. Insofern kann man für die Rhetorik auch sagen, dass sie im mündlichen Bereich die Lehre von der guten Rede ist, im schriftlichen (und erzählerischen) Bereich die Lehre von der guten, diskursiven Ebene sei.
Den Plot und seine Elemente (Personen, Orte, Handlungen), also die narrative Ebene, kann man den ersten drei Phasen der Redeplanung gleichstellen. Die intellectio als Klärung des Redegegenstandes bezeichnete dann den Entschluss, wovon der Autor überhaupt erzählen möchte; die inventio als Finden und Erfinden des Stoffes entspricht der Ausarbeitung des Settings (also des Hintergrundes einer Erzählung) und die dispositio, die Ordnung des Stoffes zu einer guten Folge, entspricht dem Plotten, also dem Entwurf einer mehr oder weniger groben Struktur, wie die Geschichte passiert.
Schließlich wird in der elocutio behandelt, wie man eine sprachlich richtige und darstellerisch angenehme Rede formuliert. Die elocutio ist die Lehre von den sprachlichen Darstellungsmitteln. Hierher gehören zum Beispiel die rhetorischen Figuren, zum Beispiel die, die ich in meinem Buch ›Metaphorik‹ dargestellt habe. Es ist klar, dass auch eine Erzählung auf solche sprachlichen Darstellungsmittel zurückgreift. Diese tauchen zunächst auf der syntaktischen Ebene auf, entweder als bestimmte, besondere Wörter, als bestimmte, besondere Phänomene im Satz oder zwischen Sätzen.

Nun ist aber auch klar, dass ich in einem Text zum Beispiel eine Metapher oder einen Vergleich nicht grundlos einbaue, sondern damit auch einen kommunikativen Effekt erzielen möchte. So dass ich die Rhetorik, bzw. die darstellenden Mittel, die in der Rhetorik gelehrt werden, zugleich auf der syntaktischen als auch auf der diskursiven Ebene betrachten muss.
Insofern kann man auch sagen, dass die Rhetorik nur deshalb funktioniert, weil sie eine Verbindung zwischen der syntaktischen und der diskursiven Ebene herstellt. Und insofern die Argumentationslehre oder Logik (dispositio) in Erzählungen die Nachvollziehbarkeit von fiktiven Handlungen, Orten und Personen behandelt, verbinden sich hier auf der einen Seite die syntaktische mit der narrativen Ebene und auf der anderen Seite die narrative Ebene mit der diskursiven Ebene.

Die Rhetorik oder rhetorische Schicht liegt also gleichsam quer zu den drei Ebenen der Erzählung und verbindet und vermischt diese.
Dann allerdings könnte man auch postulieren, dass alle meine grundlegenden Funktionen, die ich für den Spannungsroman behaupte, sich durch rhetorische (und logische) Mittel beschreiben lassen, zumindest in vitro, wenn auch nicht in vivo.
Da ich allerdings noch nicht intensiver mit Bachtin und Lotman gearbeitet habe, kann ich dazu bisher nur Einschätzungen geben. Da beide Autoren einen anderen Fokus haben (sie wollen etwas analysieren) als ich (ich bin auch auf der Suche nach einer guten, intellektuellen Praxis), bin ich mir natürlich nicht sicher, ob ich dort Antworten finden werde.

Schluss

Dies alles ist mir im Prinzip seit Jahren bekannt. Meine Arbeit hat hier allerdings dazu geführt, dass ich einzelne Probleme besser benennen und besser darstellen kann. Eine Lösung, also konkrete Handlungsanweisungen, wie man eine Geschichte spannend macht, sehe ich allerdings noch nicht.
Es gibt also keine konkreten Empfehlungen, dass man auf diese oder jene Art und Weise schreiben soll und man sich dann sicher sein kann, dass automatisch eine spannende Geschichte dabei herauskommt.
Mit anderen Worten: es gibt keine Rezepte.

Noch nicht! Man soll die Hoffnung (obwohl sie mir in diesem Fall eher wie eine Befürchtung erscheint) nicht aufgeben.

Bevor jetzt wieder irgend ein anonymer Leser meckert, die üblichen Schreibratgeber würden gar nichts anderes behaupten (nämlich, dass es keine Rezepte für den Spannungsaufbau gibt): Sicher! Was ich hier schreibe, ist rein von der praktischen Seite aus gesehen nicht neu. Man versammelt das dann ganz gerne unter dem Begriff der Kreativität und Originalität.
Was mich allerdings an diesem analytischen Vorgehen interessiert, ist, das grundsätzliche Problem (wie schreibe ich einen Roman?) aufzuspalten und aufzugliedern, so dass man es nicht mit einem einzigen, großen Problem zu tun hat, sondern eher mit vielen kleinen, und dann hoffentlich auch wesentlich konkreteren.

Und außerdem erinnert sich der eine oder andere Leser an den Spruch, den ich immer wieder gerne zitiere: Gute Wissenschaft ist mager (in ihren Ergebnissen).
Indem ich nur das in analytischerer Weise wiederhole, was Schreibratgeber als Lebensweisheit von sich geben, habe ich vielleicht nicht einen Hunger gestillt, aber vielleicht diesen Hunger verändert.