Sachlich, aber schön …

Merkel dagegen blieb betont sachlich, redete naturgemäß alles schön, ...

Handelsblatt

Das ist nicht nur eine unschöne Zusammenstellung. „Betont sachlich“ und „naturgemäß alles schön“, das ist schon fast Holzhammer-Rhetorik.
Vor allem scheint der Autor zu glauben, das betont sachlich nur noch eine Körperhaltung ist, nur noch eine Ausdrucksweise. Mit Inhalten hat das nichts mehr zu tun (anscheinenderweise).
Natürlich ist der Effekt hier, dass dieses „schönreden“ eine Täuschung wird. Es verhält sich zur Sachlichkeit vollkommen inkongruent, fast schon wie ein Oxymoron.

Spannung und Humor: Tortilla Flat, Pippi Langstrumpf, Schrecksenmeister

In den letzten Tagen habe ich mal wieder an der humorvollen Literatur gearbeitet. Ich glaube, ich habe es mittlerweile häufig genug erwähnt: diese ist viel flexibler und funktioniert teilweise komplett anders als Spannungsliteratur. Die Rhetorik des Humors halte ich für eine der schwierigsten Bereiche der analytischen Rhetorik.
Gerade habe ich für mich Tortilla Flat von John Steinbeck wieder entdeckt. Dieser bezaubernde Schelmenroman zeigt, wie unterschiedlich die Komposition zum Spannungsromanen verlaufen kann. Es gibt eine große Geschichte: Danny kehrt aus dem Krieg heim, hat zwei Häuser geerbt und verliert diese durch Sauferei und Prügeleien. Das ist keine wirklich spannende Geschichte. Der ganze Roman bekommt seinen Charme durch die Variationen, also durch verschiedene Episoden, die das gleiche Problem lösen, aber auf unterschiedliche Art und Weise. Wer Tortilla Flat nicht kennt, der kann hier auch Pippi Langstrumpf nehmen. Pippis Problem ist etwas infantiler: was fange ich lustiges mit dem Tag an?
Ich habe für Teilgeschichten in Romanen zwei Begriffe: Einmal die Sequenz und einmal die Periode. Die Sequenz ist immer Teil einer größeren Geschichte, auch wenn sie in sich abgeschlossen wirkt. Die Periode dagegen steht ganz explizit als eigene Geschichte da und könnte auch komplett weggelassen werden. Natürlich sind das nur idealistische Begriffe, die so rein nie in der Wirklichkeit auftauchen.
Spannungsromane bestehen fast ausschließlich aus Sequenzen. Dagegen können humorvolle Romane beides gut benutzen. Die Montalbano-Krimis zum Beispiel sind Sequenzen aufgebaut und durch bestimmte Episoden (typisch: Montalbano geht Essen) aufgelockert. Ein ebenfalls vorwiegend als Spannungsroman aufgebauter Text ist der Schrecksenmeister von Walter Moers. Es gibt ein zentrales Ziel: der Protagonist (die Kratze) möchte überleben. Dieses zentrale Ziel wird allerdings durch vielerlei Episoden überwuchert.
Tortilla Flat nun ist ein typischer Schelmenroman, der ähnlich wie Till Eulenspiegel oder Münchhausen aus einzelnen Geschichtchen lebt. Er hat eine typisch episodische Struktur, die nur ganz am Rande durch die Gesamtgeschichte zusammengehalten wird.

Es gibt eine ganze Reihe von Unterschieden zwischen dem humorvollen, episodische Roman und dem Spannungsroman. Ich wollte Steinbeck einfach mal als einen „großen“ Autor für die Ebenen der Motiviertheit anführen. Aber es funktioniert nicht. Selbst auf der Ebene der Sätze sind episodische Romane scheinbar komplett anders aufgebaut und müssen mit ganz anderen Funktionen belegt werden.

Stromausfall

Gestern, kurz vor Mitternacht, ist in den Häusern um mich herum und natürlich auch bei mir der Strom ausgefallen. Das ist eine recht seltsame Erfahrung. Plötzlich ist es dunkel. Der Computer geht einfach aus und man suchte verzweifelt nach den letzten Teelichtern, die man irgendwo versteckt hat. Kerzen besitzt man natürlich keine. Jedenfalls ich nicht. Kerzen sind mir zu gefährlich zwischen all den schwankenden Stapeln von Papier.
Eine Stunde später war der Strom wieder da.

Aus meiner Privatsphäre

Irgendwie komme ich nicht dazu, weiter zu schreiben. Eigentlich wollte ich noch einige Artikel für suite101 fertigstellen, aber es klappt nicht. Eigentlich wollte ich längst mit der Darstellung des Schöpferischen bei Raphael und seiner Kant-Kritik fertig sein, aber ich komme nicht dazu.
Gestern war ich mit Gabriel, dem ältesten Sohn von Nico, im Computerspielemuseum. Abends hatte ich zu Lea Streisand gehen wollen, bin aber eingeschlafen und habe seitdem eigentlich auch nichts anderes gemacht als zu schlafen. Ich brauchte es wohl.
Seit Sonntag rauche ich nicht mehr in der Wohnung, und überhaupt habe ich meinen Zigarettenkonsum arg eingeschränkt. Mein Sohn ist heute nachmittag aufgetaucht. Er hat sich gleich an meinen Computer gesetzt und ich, ich habe weiter geschlafen.
Nebenher lese ich drei Bücher über die Sprechakttheorie, Mythen des Alltags und Sade Fourier Loyola.

Xavier Naidoo und Kool Savas spinnen

"Ich schneid euch jetzt mal die Arme und die Beine ab, und dann ficke ich euch in den Arsch, so wie ihr es mit den Kleinen macht. Ich bin nur traurig und nicht wütend. Trotzdem würde ich euch töten. Ihr tötet Kinder und Föten und ich zerquetsch euch die Klöten. Ihr habt einfach keine Größe und eure kleinen Schwänze nicht im Griff. Warum liebst du keine Möse, weil jeder Mensch doch aus einer ist? Wo sind unsere Helfer, unsere starken Männer, wo sind unsere Führer, wo sind sie jetzt?"

So lautet ein Teil eines Songtextes auf der letzten CD dieser beiden Deutschrapper, zitiert nach queer.de. Sind die eigentlich noch ganz dicht? Die Linke hat jetzt eine Strafanzeige wegen Volksverhetzung und Aufruf zur Selbstjustiz gestellt. Das kann ich nur unterstützen.
Ich habe Naidoo noch nie leiden können. Musikalisch finde ich ihn belanglos, weil supermarktmäßig weichgespült. Und leider entpuppt er sich nun als das, was einen "guten" Faschisten immer ausmacht: viel (scheinbare) Moral, ein schlechter Bezug zur Realität.
Besonders widerlich auch: die Reduzierung des Mutterseins auf das "Möse-haben". Das ist wahrlich widerlich.

Ist Marah Woolf eine der größten Schriftstellerinnen Deutschlands? - Ein Nachtrag

So habe ich neulich einen Artikel genannt, weil eine Kommentatorin mich dementsprechend korrigiert hat. Den Kommentar selbst habe ich gelöscht, weil er eine Beleidigung enthielt. Und ich weiß immer noch nicht, ob ich dieser Behauptung überhaupt einen Sinn entnehmen kann. Mittlerweile hat sich Frau Woolf dazu selbst gemeldet und diese Bezeichnung abgelehnt. Jedenfalls kann ich ohne mit der Wimper zu zucken behaupten, dass sie vielleicht nicht die größte, aber zumindest eine äußerst nette und sehr bodenständige Autorin ist.
Will man schlecht schreiben, ist ein egomanischer Charakter auf jeden Fall sehr hilfreich. Marah Woolf fehlt diese Egomanie. Was ein Zeichen dafür ist, dass man von ihr einen (relativ) guten Schreibstil erwarten kann.
Es ist doch immer wieder ein Zeichen für eine gute schriftstellerische Kompetenz, wenn ein Autor Selbstzweifel hat. Selbstzweifel sind nicht die angenehmste Charaktereigenschaft, vor allem nicht für den Autoren. Aber darin steckt eben auch die Frage: Habe ich einen Text für die Leser verfasst? Habe ich für den Leser geschrieben? Und das ist der einzige Grund, warum ein veröffentlichter Text existiert. Er ist Kommunikation.

Mein sehr geschätzter Kollege Dr. Gerald Albach zitierte gestern Wittgenstein, in einem anderen Kontext, aber sehr passend:

"Wenn man das Element der Intention aus der Sprache entfernt, so bricht ihre ganze Funktion zusammen." (aus den Philosophischen Bemerkungen; Seitenzahl muss ich euch schuldig bleiben, weil ich dieses Buch nicht (!) besitze)

Angenehm: dass die Argumentationslehre als Thema selbstverständlich wird

Vor drei Jahren, als ich verstärkt die Grundlagen des Argumentierens und die formale Qualität in den Blick meines Coachings gestellt habe, habe ich noch viele Missverständnisse geerntet. Argumentieren, so lautete ein häufiges Argument, könne man bereits. Mittlerweile setzt sich allerdings die Einsicht durch, dass die Argumentationslehre ein äußerst komplexes Gebiet ist und hier eine professionelle Sichtweise hilfreich sein kann. Eine solche professionelle Sichtweise biete ich; und scheue mich trotzdem nicht zu sagen, dass ich noch lange nicht am Ende meines Lernens bin. Es ist ein Zeichen von Vernunft, sich eine differenzierte Meinung zuzulegen. Es ist ein eben solches Zeichen von Vernunft, die Grenzen seines Verstandes zu akzeptieren. Ich hoffe, dass ich in diesem doppelten Sinne vernünftig bin.

Jedenfalls ist es sehr angenehm, dass ich heute nicht mehr meine Kunden dazu überreden muss, dass ein genauerer Blick auf die formalen Bedingungen der Logik sinnvoll sei. Es ist aber auch ein Zeichen dafür, dass sich in der wissenschaftlichen Landschaft einiges ändert und nicht mehr so viele Menschen ein Diplom oder einen Doktortitel als Statussache betrachten, sondern ernsthaft am wissenschaftlichen Arbeiten interessiert sind.

Ich empfehle, für alle Interessierten und mit einer gewissen Vorsicht, die Logik von John Dewey. Wer Lust auf ein schwieriges, aber äußerst lohnenswertes Buch hat, dem sei Grundzüge der Logik von William van Orman Quine ans Herz gelegt, jenes Buch, mit dem ich mich während meines Studiums in die Argumentationslehre eingearbeitet habe. Für einen Einstieg ist dieses Buch allerdings nicht die beste Wahl.

Danke Johannes Flörsch! - Die kraftvolle Sprache.

Johannes Flörsch verdanke ich folgenden Link, der so wunderbar zu meiner eigenen Klage passt: Kleinkunstpreis 2012 Ehrenpreis.
Georg Schramm spricht sehr deutlich und sehr scharf gegen die unverständliche Sprache. Es ist zwar etwas komplizierter, als er das darstellt, aber als Tendenz deutlich richtig.
Johannes ist übrigens selbst ein hervorragender Sprachkritiker. An ihm ist durchaus ein (politischer) Kabarettist verloren gegangen. Er ist Lektor. Und sehr zu empfehlen. Er weiß um die Kraft der Worte, um die kraftvolle Sprache.

Einer der schönsten Sätze in Schramms Rede: "Der Satz dient."

Martin Walser und Michel Friedman

Gerade habe ich, mit einigen Kopfschmerzen, einen Artikel zu dem aktuellen Antisemitismus-Vorwürfen Friedmanns geschrieben und hier veröffentlicht: Martin Walser verklagt Friedmann wegen Antisemitismus-Vorwurf.
Kopfschmerzen habe ich deshalb, weil zurzeit solche Artikel immer irgendwelche Leute zu beleidigenden E-Mails befleißigen. Solche E-Mails brauche ich nicht. Ebenso wenig brauche ich beleidigende oder auf falsche Weise lobhudelnde Kommentare.

Ich äußere mich zwar immer noch nicht ausführlich zur Argumentationslehre. Dazu sehe ich weiterhin zu viel Lernbedarf bei mir. Aber je intensiver und länger ich mich mit der Logik beschäftige (die Logik ist die Theorie der Argumentation und die Argumentationslehre die „gute“ Praxis), umso bewusster wird mir, wie vieles in unserer Gesellschaft alleine deshalb falsch läuft, weil die Menschen überhaupt nicht mehr wissen, was eine gute Argumentation ist und wie man sich an logische Formalien hält.
Dabei wollte ich eigentlich nur meinen Artikel über Krimis und Argumentation auf eine bessere Basis stellen. Die politische Argumentation, die mich zwar immer mal wieder beunruhigt hat, war gar nicht mein Ziel.
Und trotzdem genieße ich auch meine Beschäftigung mit der Rhetorik und der Logik, weil diese eher formalen Disziplinen (sofern man sich an die klassischen Darstellungen erhält und nicht anders, was heute Coaches und Trainer an Dummheiten in die Welt hinausplärren) so vieles einsichtig machen und eine schärfere Kritik ermöglichen.
Ich kann jeden Leser meines Blogs nur auffordern, sich, auch wenn dies zunächst sehr schwierig werden wird, mit den drei großen Kritiken von Kant zu beschäftigen. Er ist vielleicht nicht der modernste, er ist mit Sicherheit auch nicht einfach, aber wenn man ihn anfängt zu verstehen, merkt man, wie man nach und nach in einer anderen und auch besseren Welt zu leben beginnt.

Wenn Blogger sterben - Nachruf auf Christof Zirkel

Bloggen ist ja noch ein recht junges Hobby, auch wenn ich mir mit meinem seit sechs Jahren geführten Blog schon wie ein Opa vorkomme. Dass Blogger sterben können, war mir irgendwie klar. Dass sie dann tatsächlich sterben, ist manchmal eine Katastrophe.
Christof Zirkel, der seit vielen Jahren den Blog schreibschrift geführt hat, ist bereits am 11. September 2012 einem Herzinfarkt erlegen. Mein Beileid geht an die Familie. Wir haben einen tollen Blogger und engagierten Menschen verloren.

Slogans, Slogans und etwas politische Asche

Schreibt Mely Kiyak in der taz-online: Eindrücke aus dem NSU-Ausschuss: Schon wieder "Nie wieder!"

Mikrologik IVb: der Wandel der Bedürfnisse

Irgendwie bin ich seit einigen Tagen intellektuell sehr am Brummen. Das merke ich auch daran, dass ich zwar gestern Abend sogar relativ früh ins Bett gegangen bin, aber bereits seit 2:30 Uhr wieder wach, weil mir bestimmte Ideen einfach nicht aus dem Kopf gehen.
Ich hatte in den letzten Teilartikel die Ebenen der Motiviertheit vorgestellt. Ich möchte als erstes ergänzen, dass diese Ebenen sich wundervoll für den Spannungsroman eignen, aber nur sehr bedingt für den humorvollen Roman. Für diesen braucht man andere Techniken.

Dieser Artikel ist nun ein Zwischeneinschub. Ein Bekannter hat mich gefragt, was es für Bedürfnisse gäbe. Hier habe ich noch keine wirklich gute Einteilung gefunden, jedenfalls psychologisch gesehen nicht. Das bekannteste Modell ist die Maslowsche Bedürfnispyramide. Diese ist für meine Zwecke nützlich. Psychologen sollten hier eine kritische Distanz bewahren.

Die Maslowsche Bedürfnispyramide

Es gibt zwei Formen der Bedürfnispyramide, einmal mit fünf Stufen und einmal mit acht. Da wir die Bedürfnispyramide als Autoren nicht präzise einsetzen müssen, empfehle ich die Fünf-Stufen-Version. Auch um die Sache nicht zu verkomplizieren.

Die Bedürfnispyramide ist, wie der Name schon sagt, ein hierarchisches Modell. Die Basis bilden die ganz grundlegenden Bedürfnisse. Sie endet mit den hohen, individuellen Bedürfnissen. Ich habe nun an dieser Bedürfnispyramide herumgebastelt und sie in Bezug auf Handlungen umgeändert. Das ist ganz wichtig, da es in Romanen (aber nicht nur dort) immer auch um Handlungen, also um die Verwirklichung von Bedürfnisbefriedigungen geht. Hier ein übersichtliches Schema: weitere findet ihr massenweise im Internet:

Die erste Stufe bilden die physiologischen Bedürfnisse: dazu zählen Atmen, Essen, Wasser, Sex, Homöostase (damit bezeichnet Maslow das physiologische Gleichgewicht, insbesondere die Salze im Blut) und die Ausscheidung. Diese Bedürfnisse werden recht gleichförmig befriedigt. Zunächst. Auf die Handlung bezogen bilden sie die Voraussetzung, dass ein Mensch überhaupt handeln kann.

Auf der zweiten Stufe geht es um Sicherheitsbedürfnisse: die Sicherheit von Körper, Beschäftigung, Ressourcen, Moralität, Familie, Gesundheit und Besitz. Im einzelnen ist diese Aufzählung sehr kritikwürdig. Für Spannungsromane spielt sie aber eine wesentliche Rolle. Jedes Verbrechen am Anfang eines Krimis verletzt in gewisser Weise die Moralität eines Kommissars oder Detektivs. Thriller haben öfter die Bedrohung der eigenen Familie als einen Verstoß gegen diese Form von Bedürfnissen; aber auch den Verlust von Ressourcen (man denke zum Beispiel an den Diebstahl wichtiger Dokumente).
Auf der Handlungsseite ermöglicht diese Ebene eine Verlässlichkeit des eigenen Handelns und der Umwelt. Nur wenn die Umwelt verlässlich ist, kann ich mir der Folgen meiner Handlung sicher sein.

Die dritte Ebene stellt die Bedürfnisse der Zugehörigkeit/Liebe zusammen. Hierzu gehören Freundschaft, Familie und sexuelle Intimität. Wie ihr seht, wird Familie hier erneut als Bedürfnis bezeichnet. Auf der zweiten Stufe ist dies einfach die Sicherheit einiger Bezugspersonen. Auf der dritten Stufe dagegen bezieht sich Familie auf die Kommunikation und den Austausch, aber auch auf die (emotionale) Arbeitsteilung innerhalb von Familien. Sie bezeichnet weiterhin die Verlässlichkeit im Dialog und die Kontinuität der eigenen Persönlichkeit. Kontinuität der eigenen Persönlichkeit: das meint im Roman die Nachvollziehbarkeit eines Charakters. Als ein mögliches Beispiel, wie diese Ebene genutzt werden kann.

Mit der Achtung als Bedürfnis erreichen wir die vierte Stufe. Maslow zählt dazu die Selbstachtung, die Zuversicht, die Leistung, der Respekt durch andere und den Respekt für andere. Auf der Ebene der Handlung geht es um die sozial-kulturelle Ebene: um den Menschen als geschichtliches Wesen und um den Menschen, der nur im Zusammenhang mit anderen Menschen eine solche Geschichte entwickeln kann.

Schließlich, als letzte Stufe, die Selbstverwirklichung. Diese wird aufgeteilt in die Moralität, die Kreativität, die Spontanität, das Problemlösen, die fehlenden Vorurteile und das Akzeptieren von Fakten. Die Moralität ist doppelt (siehe Stufe zwei). Hier weiß ich noch nicht, wie die Abgrenzung genau läuft. Allerdings kann man sagen, dass auf der zweiten Stufe die Moralität Normen setzt, wie gehandelt werden darf und wie nicht mehr; auf der fünften Stufe geht es eher um die eigenen Leistungen, die man der Gesellschaft zukommen lässt, zum Beispiel, dass man Bücher schreibt, um andere Menschen aufzuklären oder ihnen für einige Stunden eine Entlastung vom Alltag zu bieten. Auf einem meiner Zettel bezeichne ich dies als (Achtung!) „gestaltete Mitgeschichtlichkeit aufgrund der eigenen Persönlichkeit“ (Wortschwall von eurem lieben Fredi). Einfacher ausgedrückt: die Selbstverwirklichung befriedigt persönliche Vorlieben kultureller Art.

Die Bedürfnispyramide in der Erzählung

Ganz grob können wir den einzelnen Stufen ein Genre zu ordnen. Ich lasse die physiologischen Bedürfnisse beiseite, die oft nur stellenweise auftauchen. Am häufigsten habe ich (bisher) das Bedürfnis des Atmens gefunden, nämlich ganz genau dann, wenn der Protagonist zu ertrinken droht. Doch auch das ist eher selten zu finden.
In Thrillern werden immer Sicherheitsbedürfnisse verletzt. Deshalb gibt es einen engen Bezug.
Die dritte Stufe gehört eindeutig den Liebesromanen.
Die Bedürfnisse der Achtung lassen sich gut mit dem Bildungsroman verknüpfen. Und die Bedürfnisse der Selbstverwirklichung schließlich mit dem Künstlerroman.
Wie zwischen den einzelnen Romanen keine klare Abtrennung herrschen muss, gilt dies natürlich auch für die einzelnen Bedürfnisstufen.

Der Wechsel der Bedürfnisse

Zu Beginn der Geschichte

Eine recht billige Feststellung ist nun, dass eine Geschichte mit dem Wechsel von Bedürfnissen beginnt. Oft gibt es ein Ereignis von außen, das diesen Wechsel notwendig macht - dies wird in der Creative Writing Movement auch als ›call to action‹ oder ›call to adventure‹ bezeichnet. In MondSilberLicht etwa ist dies der Tod der Mutter. Hier wird übrigens der Wechsel nur langsam vollzogen. Emma entwickelt erst nach und nach wieder deutliche eigene Bedürfnisse. Dies zeigt sehr schön, wie ein anderes Bedürfnis, das Bedürfnis zu trauern, handlungsorientierte Bedürfnisse in den Hintergrund schiebt. Maslow vergisst dieses doch eigentlich recht wichtige Bedürfnis des Trauerns und zeigt, wie schwach sein Modell ist. Mein Tipp: ergänzt die Bedürfnisse, soweit es euch notwendig erscheint!

Was eine Katastrophe ist (rein narrativ)

Manche Romane beginnen mit einer Katastrophe. Was ist eine Katastrophe? Es ist ein Ereignis, das die Bedürfnisse auf eine deutlich tiefere Stufe schiebt: eben noch wollte man den folgenden Tag während des Frühstücks durchdenken, jetzt kämpft man gegen Zombies. Eben noch hat man sich auf einer Party sehr amüsiert, jetzt versucht man dem flammenden Inferno im Hochhaus zu entkommen. Das ist die eine Möglichkeit, eine Katastrophe mit Maslow zu beschreiben. Die andere Form ist, dass ein konventionelles Bedürfnis durch ein bedrohliches und unkonventionelles Bedürfnis abgelöst wird. Eben habe ich noch Kartoffeln gesteckt (Sicherheit von Ressourcen), jetzt kämpfe ich gegen drei Wölfe (Sicherheit des Körpers). (O.k., das letzte Beispiel ist nicht gerade ein Beispiel für eine „gute Katastrophe“.)

Wichtig: der Bedürfniswandel

Es ist jedenfalls wichtig, dass sich die Bedürfnisse wandeln. Es gibt einige Regeln, die man ganz gut befolgen kann. In Spannungsromanen kann man eine höheres Tempo solcher Bedürfniswandel gegen Ende des Romans feststellen. Und man kann einen Wechsel der Bedürfnisse auf tiefere Ebenen vom Beginn bis zum Ende des Romans erkennen. Nehmen wir als Beispiel noch einmal Lost World. Eines der wichtigsten Bedürfnisse zu Beginn dieses Romans ist das Problemlösen. Da passiert irgendetwas in der Welt; das könnte für mich wichtig sein, also mache ich aus diesem „etwas“ präzise Informationen. In dem Roman bezeichnet das natürlich, dass die Forscher feststellen, dass es eine zweite Insel mit Dinosauriern gibt. Und hier rutscht dann die Motivation auf eine niedrigere Stufe, die der Achtung. Die Forscher brennen darauf, weitere Forschungsergebnisse über das wirkliche Leben der Dinosaurier zu sammeln und planen eine Expedition.
Nach und nach kippt der Roman dann weiter nach unten in der Bedürfnispyramide, bis er in einer wilden Flucht und einem dramatischen Entkommen ausklingt. Dieser letzte Abschnitt stellt also die Sicherheitsbedürfnisse in den Vordergrund.

Zur graphischen Form

Natürlich ist diese Abfolge eher zickzackförmig als linear. In Lost World zum Beispiel gibt es zunächst den Angriff der Tyrannosaurier, die auf der Suche nach ihrem Kind sind. Dann folgt, durch einige Zwischenszenen getrennt, die Flucht vor den Raptoren (wer den Roman nicht kennt: das sind sehr bösartige, in Rudeln jagende Dinosaurier). Die Zwischenszenen sind ruhiger. Sie wechseln also zeitweilig auf eine höhere Stufe der Bedürfnispyramide.

Verschränkung zweier Handlungslinien

Eine andere Möglichkeit, mit Bedürfnissen umzugehen, ist die Verschränkung zweier Handlungslinien. Es geht zum Beispiel für den Protagonisten nicht nur darum, den Bösewicht zu besiegen, sondern auch, das Herz einer Frau zu erobern. Oder: der Protagonist muss nicht nur einer unschönen Situation die Stirn bieten, sondern auch herausfinden, was mit ihm selbst los ist. Dies wird zum Beispiel zu Beginn von Harry Potter gezeigt: Harry wohnt bei den Dursleys (unschöne Situation) und weiß nicht, warum ihm immer solch seltsame Ereignisse zustoßen (natürlich, weil er ein Zauberer ist). Dasselbe passiert am Anfang des ersten Filmes von X-Man. Eric Landser (der spätere Magneto) muss in ein Konzentrationslager (unschöne Situation) und findet heraus, dass er Kräfte hat, die er nicht erklären kann (natürlich, weil er ein Mutant ist).

Parallele Handlungen

Eine andere Form, Handlungslinien zu verschränken, ist die parallele Handlung. Ein Klassiker ist dieses Ineinander einer Krimihandlung und des Quidditch bei Harry Potter. Beim Quidditch (einem Zaubererspiel) geht es um Bedürfnisse der Achtung (der Leistung, des Respekts). In der Krimihandlung wird zum Ende immer Harry in seinem Leben bedroht. Zwischen diesen beiden Handlungssträngen gibt es natürlich einen Austausch, aber nur punktuell kann man den einen Handlungsstrang als notwendig für den anderen bezeichnen.

Bedürfnisse und Motive

Planung mit der Bedürfnispyramide

Die Bedürfnispyramide eignet sich also ganz gut, um die Dramatik von Geschichten durchzuplanen. Etwas sehr platt gesagt: im Laufe der Geschichte müssen immer notwendigere Bedürfnisse befriedigt werden und dazu muss der Autor die passenden Ereignisse finden. Beachtet bitte, dass Bedürfnisse noch keine Motive sind. Und dass wir, als Autoren, zwar die Bedürfnisse im Auge behalten sollten, aber vor allem die Motive schildern. Denn erst diese machen die Handlungen konkret. Es ist ein Unterschied, ob jemand als Leistung für sich selbst und die Gesellschaft eine neue Kunstform entwickelt oder einen bestimmten Virenstamm untersucht. Es mag dasselbe Bedürfnis befriedigt werden. Doch durch die sehr unterschiedlichen Motive sind die Handlungen natürlich ebenso unterschiedlich.

Übung

Für meine Kunden habe ich hier eine schöne Übung. Sie sollen, anhand der Bedürfnispyramide, für jede wichtige Person zu jedem Bedürfnis ein Motiv finden. D.h., wenn jemand einen Krimi schreibt und einen Kommissar charakterisieren möchte, dass er sämtliche Bedürfnisse, von den physiologischen bis hin zu denen der Selbstverwirklichung, mit Motiven versorgt.

Neurotisches Verhalten

Wenn ihr das macht, werdet ihr allerdings ein großes Problem feststellen. Es gibt nämlich, auch bei Romanfiguren, neurotisches Verhalten. Und neurotisches Verhalten kann man in Bezug auf Bedürfnisse als eine Befriedigung bezeichnen, die das entsprechende Bedürfnis gar nicht befriedigt. Wie häufig gibt es einen Protagonisten, der Probleme hat, sich auf Intimität einzulassen? Und zu ganz komischen Ersatzreaktionen neigt?
In Wirklichkeit hat der Protagonist Angst, erneut verletzt zu werden. Er beginnt also Motive zu entwickeln, die noch irgendwie sein Bedürfnis nach Intimität befriedigen, aber zugleich das Bedürfnis nach Integrität nicht verletzen. Solche innerlich gespaltenen Charaktere sind natürlich für den Leser besonders interessant. Doch genau hier bekommen wir bei der Planung eine Verdrehung der Bedürfnisse, die die Maslowsche Pyramide recht unpraktisch machen. Auch hier solltet ihr mit euch selbst großzügig sein. Probiert es aus! Ihr werdet merken, wie lästig das plötzlich wird.

Bedürfnisse auf der Satzebene

Was ich hier eher für die Mesoebene der Motiviertheit geschildert habe, funktioniert natürlich auch in einzelnen Szenen auf der Satzebene. Es gibt einen fortlaufenden Wandel der Bedürfnisse, der sich in den Handlungen der Figuren auf der Satzebene ausdrückt.
Jede Handlung verändert die Umwelt und schafft neue Ereignisse, die sich auf das nächste Handlungsmotiv auswirken. So gibt es eine ganz grundlegende Abfolge im Erzählen: Handlung - Ereignis - Handlung - Ereignis, usw.
Dieses ist auf keinen Fall eine Regel (siehe dazu das gelegentlich recht zwanghaft wirkende Buch Scene & Structure von Jack M. Bickham). Wenn zum Beispiel eine Haupthandlung auf einen anderen Charakter überspringt, gibt es einen Bruch. Es ist aber ein ganz gutes Raster, um die Logik der Handlungen zu überprüfen. Wenn man aus diesem Schema ausbricht, kann man noch einmal darüber nachdenken, ob dies an dieser Stelle sinnvoll ist.
Hier werde ich im nächsten Artikel etwas genauer werden.

Bedürfnisse und Konflikte

Konflikte mitentwerfen

Ein anderer Grund, warum ich die Bedürfnispyramide trotz all ihrer Fehler sehr schätze: damit lassen sich wunderbar Konflikte entwerfen. Wenn ihr, zumindest für die wichtigen Charaktere, eine Liste mit allen Bedürfnissen und den dazugehörigen Motiven angelegt, dann könnt ihr auch gleich dazu Konflikte entwerfen. Für handlungslastige Spannungsromane sind äußere Konflikte besonders wichtig. Nehmen wir zum Beispiel an, der Protagonist untersucht bestimmte Viren, um ein neues Medikament zu entwickeln und steht kurz vor einem bahnbrechenden Ergebnis. Nun tritt das Bedürfnis eines anderen Protagonisten mit diesem Motiv in Konflikt. Der andere Protagonist möchte sich die Forschungsergebnisse unter den Nagel reißen.
Ein anderer Konflikt wäre: Niemand, außer dem Forscher, erkennt, dass der große Durchbruch kurz bevor steht. Ihm werden die Gelder gekürzt oder er sogar entlassen und muss nun, auf eigene Faust, sich ein neues Labor aufbauen und seine Arbeit zu Ende bringen. Das Bedürfnis nach Leistung (Forschung) stößt konflikthaft mit dem Bedürfnis nach Ressourcen (Kürzung der Forschungsgelder) zusammen.

Sich Zeit lassen

Meine Erfahrung, bzw. die meiner Kunden, ist folgende: lasst euch bei den Möglichkeiten, Konflikte zu entwerfen, Zeit. Ihr werdet erstaunt sein, wie viele Konflikte euch einfallen, sobald ihr nur ein wenig Übung habt. Da Konflikte die Motoren des Spannungsromans sind, schafft ihr euch häufig einen ganzen kleinen Maschinenpark an. Fangt vor allem mit äußeren Konflikten an.

Innere Konflikte

Innere Konflikte entstehen dann, wenn zwei Bedürfnisse derselben Person sich auf zwei Motive beziehen, die nicht zueinander passen. In letzter Zeit lese ich zum Beispiel häufig folgendes Beispiel: junger Mann verliebt sich in homophober Umgebung in einen anderen Mann: er möchte der Moralität gehorchen (Homosexualität ist böse), aber ebenso seiner Liebe folgen (Homosexualität ist gut). Ebenso: Junge Frau will Ärztin werden, in einer Zeit, in der Frauen dazu noch nicht das Recht hatten; zudem möchte sie nicht ihre Familie aufgeben, die diesen Wunsch komplett ablehnt.
Innere Konflikte sind schwieriger zu entwerfen. Hier muss man wirklich herumprobieren. Ganz günstig ist es, sich zwei verschiedene Bedürfnisse zu wählen (bei einer Figur) und zwei konflikthafte Motive dazu zu erfinden. Allerdings habe ich die Erfahrung gemacht, dass glaubwürdige Konflikte erst nach und nach entstehen. Viele eurer ersten Entwürfe werden euch sofort unsinnig vorkommen. Ihr solltet das trotzdem ausprobieren: man sagt ja so schön, dass ein Schriftsteller zu 95 % für den Müllkorb produziert. Dies gilt offensichtlich auch für die Konstruktion innerer Konflikte.

Vielfältige Konflikte nutzen

Schließlich kann man natürlich auch verschiedene Konflikte im Roman verwenden. Eine ebenfalls ganz günstige Technik ist, zueinander passende Konflikte zu einer Abfolge zusammenzustellen und darum herum seine Handlungen zu basteln. Dann benutzt ihr die Konflikte als eine Art erstes Gerüst für eine Geschichte, von der aus ihr euch an eine konkrete Ausgestaltung des Plots wagen könnt. Diese Technik ist nicht jedermanns Sache. Manche meiner Kunden kommen damit gut zurecht, andere empfinden sie als unpassend. Ob es euer Geschmack ist, müsst ihr ausprobieren.
Auf der anderen Seite sollten ihr aber auch vermeiden, zu viele Konflikte gleichzeitig ins Spiel zu bringen. Nicht nur sind diese schwierig zu handhaben, wenn auch für erfahrene Schriftsteller*innen nicht unmöglich, sondern sie können auch unerfahrene oder auf Kurzweil pochende Leser*innen überfordern. Hier orientiert ihr euch am besten an euren literarischen Vorbildern.

Mikrologik IVa: Ebenen der Motiviertheit

Ich entschuldige mich zunächst, dass ich doch relativ spät den nächsten Artikel zum Mikrologik veröffentliche. Ihr habt es ja mitbekommen: ich bin emotional und dann auch intellektuell von diesen Streitereien um die Qualität von Büchern abgelenkt worden.
Auch diesmal werde ich eher eine theoretische Betrachtung geben. Die praktische Seite möchte ich getrennt behandeln, also in einem späteren Artikel. Diesmal geht es mir um die Motive einer Geschichte und zwar auf der narrativen Ebene. Die narrative Ebene, ich erinnere daran, behandelt alles, was eine Geschichte als real aufbaut. Auf der narrativen Ebene ist ein Baum ein wirklicher Baum, eine Insel eine wirkliche Insel und eben das Bedürfnis des Protagonisten, seine Familie zu beschützen, ein wirkliches Bedürfnis.
Es ist also diese narrative Ebene, auf die sich Leser einlassen, wenn sie sagen: dieser Roman hat mich ganz in seinen Bann gezogen, ich konnte gar nicht mehr aufhören zu lesen. Für einen Unterhaltungsschriftsteller ist das sogar das oberste Ziel. Wem es gelingt, den Leser in die Welt des Protagonisten hineinzuziehen, der hat ordentliche Arbeit geleistet und die schriftstellerischen Techniken hinreichend gut angewendet.

Motiviertheit

Ich weiß: Motiviertheit ist wieder so eins meiner Wörter. Damit meine ich, wie sich die Motive des Protagonisten (und aller anderen Figuren) auf der narrativen Ebene darstellen. Es handelt sich also um „reale“ Motive und natürlich auch solche, die uns fesseln müssen, damit wir mit dem Protagonisten mitfühlen können.
Die erste Frage ist, was überhaupt ein Motiv ist. Ein Motiv ist ein Ziel für die Befriedigung eines Bedürfnisses. Wer Hunger hat, macht sich etwas zu essen. Das Bedürfnis ist der Hunger. Essen ist das Motiv, um dieses Bedürfnis zu befriedigen. Betrachtet man sich die Art der Motive genauer, dann kann man zusätzlich sagen, dass Motive nicht irgendwie ausgewählt werden, sondern so, wie die Kultur es nahelegt. Zwar können die ganz grundlegenden Bedürfnisse und deren Befriedigung als auf der ganzen Welt gleich angesehen werden, aber ein Bedürfnis nach Freundschaften wird in Deutschland mit Sicherheit anders ausgelebt als in Japan oder in Brasilien. Motive sind also bedingt kulturabhängig.
Bedürfnisse dagegen werden aus der Situation heraus bewertet und in den Vordergrund gestellt oder beiseite geschoben. Hat zum Beispiel ein Mensch seit Tagen nichts gegessen, dann ist sein Bedürfnis nach Nahrung besonders groß. Er wird in diesem Fall nicht fragen, wie er auch noch sein Bedürfnis nach Kreativität ausleben könnte. Ja, er würde sogar dieses Bedürfnis in diesem Moment als völlig unwichtig erachten.
Diese Ansicht ist psychologisch natürlich sehr problematisch. Aber für die Betrachtung von Romanen ist sie hilfreich. Wir können uns nämlich an dieser Stelle fragen, welche Bedürfnisse eine Romanfigur motivieren und wie er sie befriedigen möchte. Zudem können wir sagen, dass die Motive zwar in der Erzählung nicht ständig auftauchen müssen, aber sie etwas sehr wichtiges leisten: Sie geben einer Handlung eine Einheit. Nehmen wir an, ein Einbrecher möchte ein kostbares Gemälde aus einer Villa entwenden. Sein Bedürfnis ist zum Beispiel die Selbstverwirklichung: er sieht den Diebstahl eher als Sport an. Und sein Ziel/Motiv ist natürlich, in den Besitz des Gemäldes zu kommen. Damit ist allerdings auch eine Lücke zwischen dem Bedürfnis und dem Motiv gesetzt und diese Lücke muss durch Handlungen ausgefüllt werden. Aber jetzt sind es zielgerichtete Handlungen.

Drei Ebenen der Motiviertheit

Betrachtet man sich die Motive in einem Roman, so kann man ungefähr drei Ebenen unterscheiden: zunächst die des groben Plots, die ich Makroebene nennen werde und auf der sich das wesentliche Bedürfnis des Protagonisten widerspiegelt. In vielen Romanen ist dies die Idylle: die Anna ist schließlich mit ihrem Peter zusammen, Harrys Narbe hat seit vielen Jahren nicht mehr geschmerzt und alles ist gut, und der Kommissar hat den Verbrechern überführt und der Gerechtigkeit Genüge getan.
Eine zweite Ebene ist die der Szenenabfolge. Das große Motiv des Romans teilt sich hier in Teilmotive auf. Diese werden auf die eine oder andere Art und Weise in den Szenen und Szenenabfolgen behandelt. Um den Räuber Hotzenplotz zu überführen, basteln Kasperl und Seppel eine Kiste mit der Aufschrift „Vorsicht, Gold!“. Das Motiv ist also, die Kaffeemühle von Großmutter wiederzubekommen. Zwei Teilmotive sind, den Unterschlupf von Hotzenplotz zu identifizieren und vorher durch einen Trick Hotzenplotz zu einer unbedachten Handlung zu veranlassen.
Schließlich gibt es eine dritte Ebene. Jeder Mensch muss eine Reihe von Handlungen ausführen, um ein Motiv oder ein Teilmotiv zu erreichen. Er muss, wenn wir weiter beim Hotzenplotz bleiben, eine Kiste auswählen, diese mit Sand füllen, ein Loch in die Kiste bohren und es mit einem Streichholz verstopfen, die Kiste zunageln und mit roter Farbe einen Schriftzug darauf pinseln. Mit anderen Worten: die Teilmotive teilen sich weiter auf bis hin zu einzelnen Handlungen. In vielen dieser Handlungen muss, zumindest im Spannungsroman, das große Motiv der Geschichte durchscheinen.
Schauen wir uns aber diese drei Ebenen jede für sich an.

Makroebene: der Plot

Spannungsromane haben ein einheitliches Ziel, zumindest in den meisten Fällen. Am einfachsten lässt sich dies an Krimis erklären. Irgendjemand hat einen Mord begangen. Der Kommissar muss jetzt, zunächst nur von Amts wegen, diesen Mord aufklären. Sein Motiv ist also die Wiederherstellung der Gerechtigkeit (im weiteren Sinne) und den Täter vor Gericht zu bringen (im engeren Sinne).
Häufig findet man folgenden Ablauf: in einem ersten, kurzen Akt lebt der Protagonist noch in einem Gleichgewichtszustand, der dann aber massiv erschüttert wird; in einem zweiten, längeren Akt orientiert sich der Protagonist und plant seine Handlungen; in einem nächsten, dritten Akt handelt der Protagonist; und schließlich erreicht der Protagonist sein Ziel und kehrt mehr oder weniger zur ursprünglichen Idylle seines Lebens zurück.
Ein Beispiel: der Protagonist wacht morgens auf und bereitet alles für sein Frühstück vor (erster Akt); als er aus dem Fenster blickt, stellt er fest, dass draußen ein Riesenchaos herrscht, die Menschen sich wie irre benehmen und dann natürlich auch, dass sich plötzlich ein Großteil der Bevölkerung in Zombies verwandelt hat: der Protagonist flieht vor ihnen und sucht nach einem sicheren Unterschlupf (zweiter Akt); da sich die Zombies allerdings „irgendwie“ intelligent verhalten, reicht eine einfache Flucht nicht und nötigt den Protagonisten zu einem Gegenschlag (dritter Akt); dieser Gegenschlag gelingt zwar nicht vollständig, aber zumindest so, dass der Protagonist einen besseren Zustand herstellen kann (vierter Akt). Das ist nun keine besonders originelle Geschichte, zugegeben. Sie ist sogar recht primitiv und wer die üblichen Zombieromane und Zombiefilme kennt, hat sie schon 1000 mal gelesen/gesehen. Aber das Prinzip dürfte dadurch deutlich geworden sein.
Das Bedürfnis, das in Zombieromanen wesentlich verletzt wird, ist das Bedürfnis nach Sicherheit. Das Motiv des Protagonisten besteht zum Beispiel darin, sich mit anderen Menschen zusammenzutun und eine zombiefreie Zone zu errichten.
Nehmen wir ein etwas missglückte Beispiel für eine Geschichte: das erste Buch von Twilight. Im Prinzip handelt es sich um zwei Geschichten, die hintereinander erzählt werden. Die erste Geschichte ist jene, wie Bella und Edward ein Paar werden. Hier ist der Vorspann (der erste Akt) relativ lang; man kann ihn bis zu jener Szene in der Biologiestunde angeben, als Bella merkt, dass Edward offensichtlich großen „Abscheu“ gegen sie hegt. Allerdings könnte man den Wechsel in den zweiten Akt auch schon früher ansetzen, nämlich den Moment, in dem Bella Edward zum ersten Mal sieht. Wann genau man dieses Wechsel sieht, ist wohl eine Geschmacksfrage. Der zweite Akt spannt sich (meiner Ansicht nach) bis zu dem Moment, als Bella in der Stadt von einigen Jugendlichen verfolgt und durch Edward gerettet wird. Man kann allerdings auch die Restaurantszene mit dazunehmen. Ab hier gibt es dann einen „Tanz“, was für eine Beziehung die beiden führen können. Dies hängt im Wesentlichen davon ab, wer Edward ist. Als dies schließlich klar wird, wechselt der Roman (nicht der Film) in den vierten Akt und könnte abgeschlossen werden. Nun passiert hier aber Folgendes: in dem Moment der Idylle (erster Akt der zweiten Geschichte) bricht eine Art Katastrophe in die Welt der beiden ein: ein feindlicher Vampir, dessen Motiv eindeutig ist: er möchte Bella töten. Und nun wiederholt sich die ganze Struktur: es wird nach einer Lösung gesucht (zweiter Akt), die Lösung durchgeführt (dritter Akt), wobei es einige Komplikationen gibt, und schließlich der Feind besiegt (Übergang in den vierten Akt).
Missglückt (zumindest in einem gewissen Sinne) ist Twilight deshalb, weil die beiden Geschichten nicht eng genug miteinander verflochten sind. Es gibt sozusagen zwei große Motive, die das Handeln der Protagonisten motivieren, aber den Roman zerbrechen. Hier wäre eine engere Verflechtung günstiger gewesen. Auf der anderen Seite ist allerdings diese Zweiteilung auch nicht so schlimm, weil es einige Nebenkonflikte gibt, die dem Roman wieder eine gewisse Einheitlichkeit verschaffen: so zum Beispiel die Kabbeleien zwischen Bella und ihrem Vater oder der sich abzeichnende Konflikt zwischen Edward und Jacob. Der Film schafft es hier, die beiden Konflikte ein Stück weit parallel laufen zu lassen; so wird zum Beispiel relativ frühzeitig gezeigt, wie ein Mann von den drei fremden Vampiren gejagt wird und wie hier, über den Vater von Bella, dieser Tote zu einem Thema für Bella wird.

Mesoebene: die Szenen

Ein Plot teilt sich selbstverständlich in Szenen auf. Und zunächst kann man sagen, dass sich die Struktur des gesamten Plots auch in den einzelnen Szenen, aber auch in Szenenabfolgen wiederholt. Es gibt also dieselben vier Akte in manchen Sequenzen und in den Szenen selbst. Hier ist allerdings Vorsicht geboten! Während der Spannungsroman in seinem Plot am besten so aufgebaut wird, wie ich das oben geschildert habe, gilt dies für die Szenen nur teilweise. 95 % aller Szenen gehorchen dieser Regel, 5 % allerdings nicht.
Diese 5 % dienen zum Beispiel der Beschreibung von Ortswechseln (Reisen) und sind entsprechend nur kurz; viel wichtiger sind Szenen, die der charakterlichen Vertiefung dienen: so nutzt der italienische Krimiautor Camilleri solche Szenen, um seinen Commissario Montalbano irgendwo essen gehen zu lassen und ihn dabei als genusssüchtigen und knurrigen Menschen zu beschreiben. Die Szenen selbst tragen wenig oder gar nichts zum Fortgang der Geschichte bei und sind humorvolle Einsprengsel.
Im Allgemeinen aber kann man sagen, dass eine Szene immer in irgendeiner Weise ein Teilmotiv in Bezug auf das gesamte Motiv verwirklicht. Zu Beginn eines Romans sind diese Motive noch sehr lose mit dem Gesamtmotiv zusammenhängend. Bella aus Twilight zum Beispiel möchte sich einfach nur irgendwie in ihrer neuen Umgebung einleben; Harry Potter möchte vor allem aus dem Schussfeld seiner Ersatzfamilie kommen; und die Forscher aus Lost World (Michael Crichton) sind zunächst nur daran interessiert, die Gerüchte zu klären, ob es eine zweite Insel mit Dinosauriern gibt. Gerade Lost World zeigt uns aber auch, wie natürlich verschiedene Motive ineinandergreifen können: zunächst wird eine Information geprüft und bestätigt, was als nächstes die Reise auf die Insel motiviert; dort geraten die Forscher dann in allerhöchste Gefahr und ihr letztes Motiv ist die sichere Flucht aus der tödlichen Umgebung. Zusammengehalten wird diese Geschichte durch ein ganz anderes Bedürfnis, den Forschungsdrang.
Jede Szene verwirklicht also ein Teilmotiv. Und ein Weg zu einer guten Szeneabfolge besteht darin, das große Motiv gut aufzuteilen. Hier jedoch ist Vorsicht geboten.
Die meisten Spannungsromane enden damit, dass ein Motiv des Protagonisten befriedigt wird. Der Täter wird überführt, die Liebe erfüllt sich, der böse Herrscher ist besiegt. Genau das aber müssen Szenen nicht leisten. So kann in einer Szene zum Beispiel das Gespräch zwischen dem Protagonisten und einer Zeugin unbefriedigend ausfallen. Der Protagonist möchte Klarheit schaffen (Bedürfnis) und die Zeugin kann oder will dies nicht leisten. Auf der Ebene der Szenen also kann ein Bedürfnis enttäuscht werden. Das sind dann die berühmten Hindernisse, die Autoren von Spannungsromanen in ihrer Geschichte einbauen sollten. Eine andere Abweichung ist die Täuschung. Der Kommissar verfolgt eine falsche Spur und muss feststellen, dass er die Tatsachen missinterpretiert hat. Nehmen wir an, der Schriftsteller hat dies in 4-5 Szenen ausgeführt. Diese haben für sich die richtige Abfolge und bauen eine gewisse Spannung auf, enden aber mit einer Enttäuschung.
Trotzdem muss der Protagonist von Szene zu Szene ein Motiv haben, egal ob dieses erfüllt oder enttäuscht wird. Und eine der häufigsten Fehler junger Schriftsteller ist, dass ihre Protagonisten gerade keine solche Teilmotive haben und deshalb auch nicht handeln. Nicht handelnde Protagonisten, ich glaube, das muss man nicht weiter erklären, sind der Tod der Spannung. Hier ist es hilfreich, sich Szene für Szene ein Motiv zu setzen, auf das der Protagonist hin strebt und diese Motive als Teilmotive in Bezug auf den gesamten Roman zu entwerfen, mit den Einschränkungen, die ich oben genannt habe.

Mikroebene: die Handlungen

Genauso gibt es allerdings auch eine Motiviertheit, die sich von Satz zu Satz entlanghangelt. Hier möchte ich noch einmal auf den Roman MondSilberLicht eingehen und ein relativ unverfängliches Beispiel geben:

(1) Ich war trotz der Kälte eingeschlafen. (2) Ich erwachte, weil jemand meinen Namen rief. (3) Verwirrt sah ich mich um. (4) Gleich darauf fiel mir ein, was passiert war. (5) Vorsichtig stand ich auf, doch meine Beine wollten nicht richtig gehorchen.
(6) »Ich bin hier«, flüsterte ich und versuchte es gleich noch einmal etwas lauter. (7) Da stand Calum plötzlich neben mir. (8) Seine Augen glitzerten mich an. (9) Erleichtert zog er mich an sich.
(Position 1211)

Wir können nun diese Passage Bedürfnis für Bedürfnis und Motiv für Motiv zerpflücken. Das ist eine etwas lästige Aufgabe, leider aber sehr hilfreich, um diese Mikroebene der Motiviertheit zu veranschaulichen.
Satz (1) bezieht sich auf das Bedürfnis, seine Müdigkeit zu „befriedigen“. Dieses Bedürfnis muss man aus dem Kontext nicht erwähnen und da das Motiv die übliche Art und Weise ist, wie man mit Müdigkeit umgeht, kann die Autorin die Sache rasch abhandeln. Konventionelle Bedürfnisse oder solche, die in der Geschichte keine große Rolle spielen, müssen nicht weiter erklärt werden. Auch Satz (2) ist unproblematisch. Hier kommt die Motiviertheit aus der Alltagslogik: wer einschläft, wird irgendwann aufwachen. Der Satz (3) ist auch konventionell, basiert aber auf psychologischem Alltagswissen: kurz nach dem Aufwachen ist man orientierungslos. Das muss zwar nicht immer so sein. Aber es ist nachvollziehbar und genau darauf verlässt sich die Autorin auch. Satz (4) nutzt wie Satz (2) eine Alltagslogik: wer desorientiert ist, orientiert sich; hier durch eine Erinnerung, die die Situation klärt. Woolf kürzt allerdings diese Klärung komplett ab. Sie erinnert durch eine „Floskel“ („… was passiert war“) an das, was der Leser eben gelesen hat. Dadurch vermeidet sie Verdopplungen.
Auch der fünfte Satz beruht auf einer Konvention: wer schläft, der liegt, und muss aufstehen.
Ab hier beginnt eine recht hübsche Verflechtung. In Satz (2) erwacht Emma, weil sie gerufen wird. Der Satz drückt ganz direkt eine Motiviertheit aus. Er begründet, warum Emma sich so verhält. Dies wird nun in Satz (6) wieder aufgenommen und zwar auf der Ebene der konventionellen Handlungsabfolge: wer gerufen wird, antwortet. Im Satz (7) steht Calum zwar plötzlich neben Emma, aber auch dies beruht eigentlich nur auf einer konventionellen Handlungsabfolge: wer gesucht wird, wird gefunden. Und noch etwas erbsenzählerischer: jemand hat ein Bedürfnis, jemanden zu finden (Calum und Emma), sucht deshalb (Teilmotiv) und wird gefunden (Motiv). Etwas kompliziert ausgedrückt, ich weiß. Manchmal ist es allerdings sehr hilfreich, sich diese winzigen Funktionen deutlich zu machen, die alle zusammen in eine große und gute Geschichte münden.
Die letzten beiden Sätze beziehen sich auf die Motiviertheit von Calum und lassen zwischen den Zeilen lesen, dass er sie liebt. Emma erscheint hier passiv. Das ist allerdings kein erzählerischer Fehler. In Liebesromanen findet man solche Passagen häufiger, gerade wenn der Protagonist verunsichert und schüchtern ist. Hier muss der Autor dann zwischen einer einheitlichen Charakterisierung als verunsichert und der Notwendigkeit, dass der Protagonist auch handeln muss, abwägen. Woolf schafft dies sehr gut.
Zunächst können wir also an der ganzen Passage feststellen, dass von Satz zu Satz Motive beachtet werden, auch wenn diese nicht hingeschrieben werden. Sie lassen sich nur zwischen den Zeilen und Sätzen lesen. Oft werden sie vom Leser ergänzt. Der Leser kann sie leicht ergänzen, weil sie (die Motive) konventionell oder psychologisch gut nachvollziehbar sind.
Vielleicht wird jetzt auch deutlich, warum ich auf diese Ebene so beharre: die konventionellen Motive machen Handlungen und Handlungsabfolgen nachvollziehbar. Wir erinnern uns: einschlafen - aufwachen. Und die psychologisch nachvollziehbaren Motive gestalten den Charakter mit. Der Charakter ist besonders wichtig, wenn es um die Identifikation des Lesers mit dem Protagonisten oder der Protagonistin geht.

Erbsenzählerei

Es ist natürlich schon ganz schön penibel, was ich dort oben gemacht habe. Und, soviel kann ich verraten, ich habe die ganze Sache abgekürzt. Ich hätte noch umständlicher und ausführlicher beschreiben können.
Trotzdem empfehle ich euch, euch die eine oder andere Stelle eines Romans auf genau diese Art und Weise anzusehen, sie nämlich nach Bedürfnissen und Motiven durchzukommentieren. Angenehm ist diese Arbeit nicht. Ich habe hier ein gewisses wissenschaftliches Selbstverständnis. Eine der ersten Regeln dabei ist, eine Sache so präzise wie möglich zu beschreiben. Spaß allerdings macht das nicht so wirklich. Warum aber ist dieser Arbeit ganz sinnvoll? Ihr entwickelt eine Sensibilität dafür, wie und wann ihr solche Motiviertheiten präziser einsetzt. Um diese Sensibilität geht es. Sie ist dort hilfreich, wo man (bei seinen eigenen Romanen) über einen Missklang stößt und nicht genau weiß, woher dieser kommt.
Wenn ihr allerdings einen Roman schreibt, dann solltet ihr diese Techniken komplett vergessen. Wenn ihr euch nämlich hier versucht, penibel daran zu halten, könnt ihr sicher sein, dass ihr vor allem eins schreibt: hölzerne Literatur.
Nicht die Techniken sind zuallererst wichtig, sondern das Gefühl für ihren angemessenen Einsatz. Manche Menschen bringen dieses Gefühl aus ihrem Leben mit; andere können sich dies, zum Beispiel durch die Analyse, erarbeiten. Solltet ihr mit eurem Schreibstil unglücklich sein oder jemand daran herummeckern, dann sind diese akribischen Kommentare ein ganz gutes Mittel, um sich zu verbessern.
Ihr solltet euch Zeit lassen und gerade am Anfang mit euch selbst großzügig sein. Wenn ihr keine Lust mehr hat (was zuerst häufig nach zwei, drei Kommentaren passiert), dann folgt eurer Lust und hört auf.

Fazit

Seit Jahren bin ich auf der Suche, was gute Techniken des Spannungsaufbaus ausmacht. Diese Techniken sind natürlich irgendwie schon längst bekannt. Häufig werden sie in Form von Empfehlungen (Maximen) gegeben, wie zum Beispiel: baue Hindernisse in deine Geschichte ein!
Allerdings sind solche Maximen auch wieder recht handlungsleer. Denn Hindernisse allein machen noch keine spannende Geschichte aus. Deshalb liegt mein Schwerpunkt darauf, diese Techniken nicht nur präziser zu identifizieren, sondern auch ihre Verflechtung zu beschreiben. Dabei ist die analytische Trennung in die drei Ebenen der Motiviertheit (Plot, Szene, Handlung) eine ganz hilfreiche Konstruktion.
Auf keinen Fall sollte man aber diese Techniken überbewerten. Ein technisch einwandfrei geschriebener Roman kann trotzdem langweilig sein. Und sofern diese Techniken nicht ständig misshandelt werden, kann man sich auch den einen oder anderen „Schnitzer“ leisten. Sofern die Geschichte im Großen und Ganzen gut funktioniert, sind Leser meist so freundlich, hier die Lücken aufzufüllen. Und meist merken sie das selbst gar nicht.

Ich werde auf dieser Technik noch ein wenig herumreiten. Es wird also weiterhin um Sätze gehen und um die Verflechtung von Sätzen. Und es wird um solche „realen“ Mikromotive in Erzählungen gehen.