30.11.2008

Vendetta (Donna Leon)

Ich habe heute nachmittag das Buch Vendetta von Donna Leon fertig gelesen. Ich bin immer noch ein wenig atemlos. Der Krimi ist hervorragend konstruiert, vom ersten bis zum letzten Moment, in der ganzen Hoffnungslosigkeit, die in dem Fall steckt, in dem Zynismus, den die Autorin in das Geschehen hineinkonstruiert und natürlich in dem Appell, der in der Geschichte steckt, ohne dass sich Leon in moralischem Geseiere ergehen muss.
Bücher, die ich mehrmals gelesen habe, und die mich immer wieder so ergreifen, kann ich nur als meine Lieblingsbücher bezeichnen. Die Krimis von Donna Leon gehören, obwohl sie Krimis sind, dazu. Da ich jetzt die Geschichte auf ihre rhetorischen Strategien hin analysiere, werde ich demnächst nicht mehr viel mit Leon zu tun haben. Das ist ein übliches Phänomen bei mir. Ein gutes Buch zu erklären, macht das Buch nach und nach langweilig, ähnlich wie man einen Witz erklärt und das keineswegs lustig wird.
Warum ich trotzdem so mit Büchern umgehe? Weil sich dadurch mein eigenes Schreiben verbessert. Und das ist mir wesentlich wichtiger, als Lieblingsbücher zu besitzen.

Diplomarbeit schreiben

Eine Diplomarbeit zu schreiben ist nicht ganz so einfach. Weiß jeder, der eine vor oder hinter sich hat. OK, ich rede nicht von den beiden grauslichen Doktorarbeiten, die ich neulich gelesen habe, und die beide dermaßen unstrukturiert und banal waren, dass ich nur entsetzt war. Nein, ich rede von ehrlichem Handwerk und einer ehrlichen wissenschaftlichen Gesinnung, die eben neue Erkenntnisse zu Tage fördern will.
Wie also fängt man an?
Eigentlich ganz einfach: man stellt eine These auf, die bewiesen werden soll. Eine These ist - wenn man sie so benutzt - ein Ziel, und mit einem Ziel, von dem man nicht weiß, wie man zu ihm kommen soll, hat man ein Problem. Toll, werden Sie sich sagen, jetzt weiß ich also, dass das, was für mich vorher ein Problem war, auch hinterher ein Problem ist. Klar, mit dem Unterschied, dass die These genauer festlegt, welches Problem man hat.
Das Ziel vor Augen kann man sich jetzt Gedanken um den Weg dorthin machen. Hier geht es darum, mögliche Schritte zu sammeln und zu ordnen. Ordnen wird übrigens von den meisten Menschen so verstanden, dass man alle Schritte eingeordnet hat, dass ein Weg entworfen worden ist, auf dem man von a nach b nach c und so weiter kommt. Gerade das ist aber mit Ordnen (noch) nicht gemeint. Hier geht es eher darum, dass man Sequenzen entwirft, also Schritte, die man schon einmal gliedern kann, aber nicht, bereits alles zu gliedern.
Dazu braucht man ein wenig Gelassenheit. Logisch!
Mit dieser Teilordnung kann man sich ans Brainstorming machen. Man schreibt zu jedem Arbeitsschritt alle Dinge auf, die einem einfallen. Und hier kann man sich dann (endlich auch) an das Lesen von Sekundärliteratur machen. Erst das Brainstorming, dann das Lesen, dann das Brainstorming ergänzen und umschreiben.
Und jetzt, jetzt erst kommt man wieder auf den großen Plan zurück: Welche Begriffe und Voraussetzungen habe ich zu klären? Welche Quellen benötige ich? Welche Teile der Arbeit sind die Teile, in denen ich etwas Neues schreibe und nicht nur Quellen zusammenfasse, erläutere und kritisiere? Kann sich meine erste These auch nach dieser ersten Bearbeitung halten oder muss ich sie umformulieren?

Da ich zur Zeit drei Diplomarbeiten inoffiziell betreue (und - zum Glück! - keine Romane), sehe ich das größte Problem immer noch darin, dass es bei den Studenten wenig Schreibstrategien gibt. In den USA gibt es regelmäßige Pflichten zu Essays. Das ist eine sehr sinnvolle Einrichtung. Denn einen Essay zu schreiben ist nichts anderes, als eine Teilsequenz einer größeren Arbeit mit einer gewissen Launigkeit auszuformulieren. Der Essay fängt nicht bei Adam und Eva an und endet nicht mit dem jüngsten Gericht. So hat es schon Adorno konstatiert.
Eine tägliche Schreibpraxis gehört also dazu, und eine Schreibpraxis, in der man zu nichts verpflichtet ist, als dort anzufangen, wo man Lust hat und dort aufzuhören, wo einem das Weiterdenken zur Last wird. Ähnlich, wie ich es hier in meinem Blog halte.

29.11.2008

Plotten: Machination (und der Sinn von Krimilektüre)

Noch eine kurze Zwischenbemerkung (die wahrscheinlich wieder jeden meiner Leser wild machen wird: nicht, weil sie so sehnsüchtig die Abschlussbemerkung erwarten werden, sondern weil sie so undeutlich ist):
Bei der Arbeit an Artemis Fowl (Donna Leon als kleine Nebenlektüre) bin ich auf das Thema des Planens gestoßen (sagte ich ja bereits). Fowl, das kleine, geniale Verbrechergenie, plant ziemlich trickreich seine Coups, und dem muss man erstmal auf die Spur kommen, wie Colfer (der Autor von Artemis Fowl) dies schafft.
In der Literaturwissenschaft nennt man diesen Zusammenhang von Hinterlisten auch Machination.
Seit zwei Jahren beschäftige ich mich mit diesem Aspekt von Krimis, Abenteuergeschichten, Thrillern und anderen Geschichten. Zwar werden meine eigenen Geschichten immer schärfer und genauer, was den Einsatz von List und Strategie angeht, aber erklären kann ich es immer noch nicht gut. Ein Grund, warum ich noch so wenig darüber in diesem Blog schreibe.
Jedenfalls kam ich jetzt zu dem Thema Planung, einfach dadurch, dass das Planen ein Element in den Geschichten um Artemis Fowl ist. Und durchforste meinen Zettelkasten, insbesondere aber die Luhmannsche Systemtheorie.
Bei der Arbeit sind mir noch einmal wesentliche Probleme beim Plotten aufgefallen: Plotten ist ja der Entwurf einer Geschichte, und zwar bevor man die Geschichte schreibt (nicht, wie manche glauben, währenddessen, oder - ganz schlimm - hinterher: dabei kommen immer nur Rechtfertigungen heraus, nicht Pläne).
Jedenfalls ist das Plotten dem Verlauf eines Krimis oder einer trickreichen Geschichte sehr ähnlich. Man muss als Autor den Leser durch eine dramatische Szene packen, ihn dann - durch die Geschichte - auf eine Spurensuche schicken und schließlich alles in einer großen Auflösung (dénouement) enden lassen. Ob dies ein Krimi ist oder ein erotischer Roman, ist hier ziemlich gleich. Wichtig ist vor allem die Spurensuche, die hier Stück für Stück, also Szene für Szene das Puzzle darstellt und ineinander verbindet. Eben, wie das ein Hercule Poirot für einen Mord macht. Sogar die romantischen Thriller von Shirley Busbee (ich würde sie ja eher als pseudo-pornographisches Gewaber bezeichnen) funktionieren so, und, es wundert nicht, auch Stiller von Max Frisch.
Das geht? Nun, wichtig ist, was sozusagen anstelle des Mordes steht. Bei Stiller ist es die Identität und ihre ganze Fragwürdigkeit. Das ist dann "philosophisch" ausgeführt. Bei Shirley Busbee dagegen ist es das Glück der sexuellen Blendung (denn letzten Endes sind all diese Frauen so klassische Doofhühner mit einem starken Hang zur Hörigkeit, dass kaum etwas anderes herauskommen kann als ein vertrotteltes Ende (nur um den Unterschied zwischen Frisch und Busbee deutlich zu machen)).
Trotzdem: Spurensuche, mal mehr, mal weniger stringent durchgezogen, mal nach und nach erhellend (zum Beispiel bei Donna Leon), mal auf ärgerliche Weise überraschend (wie bei Sebastian Fitzek), mal grotesk sich zweimal um sich selbst drehend (wie bei Artemis Fowl oder auch Commissario Montalbano).
Deshalb scheint es mir mehr und mehr sinnvoll, dass Autoren sich viel mit (guten) Kriminalromanen beschäftigen: diese führen in der Geschichte und als Geschichte vor, wie man als Autor eine Geschichte spannend anlegt.

27.11.2008

Ziele und Probleme

Planen ist, wenn man sich diese Tätigkeit ansieht, ein faszinierendes Geschäft. Man plant ja, um ein Ziel zu erreichen. Bei Luhmann fand ich nun fast den umgedrehten Gedankengang: Man legt ein Ziel fest, um ein Problem zu erzeugen, das man dann wegplanen kann.
Wenn man in die neuere Geschichte der Unterhaltungsliteratur schaut, dann wird man ein berühmtes Beispiel für diesen Weg finden: Harry Potter. Joan Rowling schrieb zuallererst das Ende der Geschichte, um dann alles, was vorher kommt, zu entwerfen. Sie sagte, sie brauche etwas, auf das sie hinschreiben könne. Nun ist es tatsächlich so, dass sie sich also ein Problem entworfen hat, allerdings ein gut strukturiertes Problem, denn das Setting und die ungefähre Einteilung der Geschichte standen ja ebenfalls fest.
Dies ist die zweite Leistung eines Ziels: es trifft eine Vorauswahl aus dem, was für uns problematisch sein soll. Wenn es mein Ziel ist, meinen Hunger zu stillen, dann werde ich nicht losgehen, um Kinder zu erschrecken (es sei denn, ich hoffe, dass sie ihre Pausenbrote aus lauter Angst wegwerfen). Ziele treffen hier eine konventionelle Vorauswahl: ich kann aus meinen Kühlschrankinhalt (ein Ei, ein Blauschimmelkäse, drei Tomaten und ein Hähnchenbrustfilet) etwas zu kochen versuchen, oder in den Aldi gehen, oder zum Imbiss an die Ecke. Ungewöhnlichere Methoden kommen mir vielleicht nicht so in den Sinn: ich überrede meine Nachbarin, dass ich auf ihr Kind aufpasse, damit sie ins Kino gehen kann und plündere dann ihren Kühlschrank.
Zielsetzungen leisten also hier zweierlei: sie treffen eine Vorauswahl an Lösungsmöglichkeiten für ein Problem, das sie geschaffen haben.

Handwerker-Ernst

Da ich zur Zeit 1. an einem Artikel über Artemis Fowl bin, 2. zu Werten, Regeln und Grenzen in Gruppen sammle, durchforste ich auch wieder meinen Zettelkasten.
Dabei bin ich auf ein Nietzsche-Zitat gestoßen, das mir sehr gelegen kommt. Die Arbeit zu Artemis Fowl wird sich zwischen zwei Polen aufspannen: einmal der kurzen Schreibweise, wie Barthes sie verwendet (obwohl ich mich hier nicht mit ihm vergleichen möchte), zum anderen dem Einüben von Erzählelementen, die Christof amerikanische Schreibdidaktik nennt. Nietzsche nun schrieb in seinem Buch Menschliches, Allzumenschliches I folgendes:
§ 153 Der Ernst des Handwerks. - Redet nur nicht von Begabung, angeborenen Talenten! Es sind große Männer aller Art zu nennen, welche wenig begabt waren. Aber sie bekamen Größe, wurden "Genie's" (wie man sagt), durch Eigenschaften, von deren Mangel Niemand gern redet, der sich ihrer bewusst ist: sie hatten Alle jenen tüchtigen Handwerker-Ernst, welcher erst lernt, die Teile vollkommen zu bilden, bis er es wagt, ein großes Ganzes zu machen; sie gaben sich Zeit dazu, weil sie mehr Lust am Gutmachen des Kleinen, Nebensächlichen hatten, als an dem Effekte eines blendenden Ganzen.

25.11.2008

Trainieren

Matthias Pöhm - um hier mal auf ihn zurückzukommen - schreibt, dass man neues Verhalten trainieren müsse, sonst ändert sich nichts.
Nun hatte ich neulich geschrieben, dass man Elemente des Erzählens mehrfach einüben sollte. Warum? Damit man sie beim Schreiben in den Text einbauen kann. Hier immer nur auf kreative Methoden zurückzugreifen, ist nicht sinnvoll. Zahlreiche kreative Methoden sind einfach zu wenig strukturiert.
Dazu zwei Anmerkungen:

1. Pöhm geht davon aus, dass man Verhalten trainieren müsse. Dem stimme ich voll und ganz zu. Wenn man immer nur mit guten Ratschlägen kommt, ändert sich nichts. Aber: ich würde das Ganze noch ein wenig tiefer legen. Man muss auch die Beobachtung und die kognitive Verarbeitung trainieren.
Beobachtungen und kognitive Verarbeitungen lernt man, indem man Begriffe und Modelle immer wieder anwendet. Das geschieht zum Beispiel durch Analysen und Argumentationen.
Deshalb ist mir neben dem Einüben von Textelementen die Analyse von Texten wichtig. Und deshalb empfehle ich jedem Autor, nicht nur regelmäßig Fragmente aus Texten zu schreiben, sondern sich seine Beobachtungen zu Texten zu notieren und diese durchzukommentieren.

Ich nutze dazu mein Arbeitsbuch. Dieses ist eine Art Tagebuch, enthält also auch persönliche Dinge, aber eben alles, was mir persönlich auffällt, auch zu Romanen. Übrigens schreibe ich hier ohne großen Druck etwas Intelligentes zu produzieren, sondern einfach das, was mir gerade einfällt.

2. Ich habe oben geschrieben, kreative Methoden seien zu wenig strukturiert. Das ist natürlich ein Pauschalurteil.
Wenn man sich zum Beispiel Gabriele Ricos Buch Garantiert schreiben lernen ansieht, dann hat sie nicht, wie man das oft hört, die Methode des Clusters eingeführt, sondern die Methode, Cluster zu entwerfen und in Gedichte oder kleine Essays zu übersetzen. Es geht also nicht nur um den Ideenpool, sondern um die Übersetzung in einem strukturierteren Zusammenhang.

Warum aber ist das Strukturieren so wichtig?
Aus einem ganz einfachen Grund. Ein strukturierter Sachverhalt lässt sich einfacher merken. In der Intelligenzforschung misst man zum Beispiel einen Aspekt der Intelligenz daran, wie viele Elemente einer Menge sich ein Mensch merken kann, bevor er diese gruppieren muss. Wenn ich zum Beispiel eine Menge von Tieren habe - Kolibri, Dackel, Lachs, Truthahn, Siamese, Perser, Schleie, Setter -, und soll diese in zehn Sekunden auswendig lernen, teile ich mir die Menge in Gruppen ein. Ich nehme zum Beispiel alle Hunde und Katzen zusammen, und alle Vögel und Fische. Gruppen mit vier ungeordneten Elementen lassen sich leichter merken als Gruppen mit acht ungeordneten Elementen. Wer sich sieben ungeordnete Elemente merken kann, gilt als Gedächtniskünstler. Sieben ist nun nicht viel, und wir können erahnen, wie rasch wir beim Auswendiglernen anfangen müssen, Gruppen zu bilden.
Darum strukturieren wir also, darum brauchen wir auch Begriffe, Modelle, Abstraktionen. Nicht, um Theorie zu machen, sondern um besser zu behalten.

Übrigens kann man sich solche Listen wie die mit den Tieren auch noch anders merken: ich stelle mir aus diesen kleine Bilder zusammen, die die Elemente vereinigen. So habe ich für die ersten vier Elemente mir einen Dackel mit Kolibrischnabel und Truthahnschwanz vorgestellt, der ein Wehr hochspringt. Albern, aber extrem wirksam. Noch besser ist es, wenn man beide Raster hat: einmal indem man die Tiere in ihre regulären Klassen einteilt: Hunde, Katzen, Fische, Vögel, plus eben den Bildern.

Wenn ich eine andere Menge habe, die sich nicht in Bilder umsetzen lässt, dann suche ich nach einer anderen Lösung.
Telefonnummern merke ich mir, indem ich sie in eine kleine, mathematische Formel packe. Zum Beispiel: 41790227 (habe ich gerade erfunden, also bitte nicht anrufen) - darüber lege ich solche Sätze wie "Die dritte Zahl (7) ist die Summe der ersten beiden plus zwei." Hier kommt es nicht auf den Gesamtsinn an, sondern auf die Versprachlichung. Indem man ein Netz aus Sätzen um die Nummer spannt, bleibt sie besser im Gedächtnis haften. Auch hier nutze ich aber ein zweites Raster, nämlich das melodische. Ich singe mir (im Kopf) die Nummer mehrmals hintereinander vor.

Ein drittes Beispiel: als ich mich intensiv mit der Aufteilung von Geschichten in Szenen beschäftigt habe, habe ich drei grundlegende Szenetypen gefunden, die Handlungsszenen, die Informationsszenen und die Situationsszenen. Nimmt man die Anfangsbuchstaben der drei Szenetypen zusammen, dann erhält man das Wort HIS.
Nun gibt es verschiedene Funktionen von zum Beispiel Handlungsszenen in Romanen. Manche Szenen beginnen eher ruhig und enden mit einem konfliktreichen Höhepunkt. In einem meiner amerikanischen Schreibratgeber heißen diese Szenen increasing action scenes. Umgekehrt gibt es Szenen, die sich steigern, aber auch wieder abflauen, und deshalb decreasing action scenes heißen. Weiter gibt es Szenen, die schildern, wie etwas vorbereitet wird, umgebaut, aufgebaut wird, die manipulation scenes. Und schließlich gibt es Szenen, in denen Handlungen beobachtet werden, die observation scenes. Auch hier kann man sich aus den Anfangsbuchstaben ein Wort zusammenbasteln: IDMO.
Dasselbe habe ich dann für die Informationsszenen und die Situationsszenen gemacht und bekam dann eine Art sinnlosen Satz, der sich aber gut merken ließ: IDMO PRICED JED.

Trainieren besteht also nicht nur aus dem Einüben von anderem Verhalten, sondern auch aus dem Einüben von Beobachtungsrastern und Strukturierungsmöglichkeiten. Und natürlich muss man auch Beobachtungen und Strukturierungen wieder umfassend einbinden.
Es ist zwar nett, wenn man sich eine Menge aus vierzehn Wörtern rasch einprägen kann. Aber wenn man mit dieser Menge nichts weiter anfangen kann, führt dieses Auswendiglernen zu nichts.
Andererseits habe ich, als ich mich mit der Typologie von Szenen beschäftigt habe, nicht nur verschiedene Romane in ihrer Szenenabfolge analysiert, sondern auch selbst jeweils kleine Szenen zu jedem Typ geschrieben, also sowohl analytisch als auch kreativ gearbeitet. Und von diesem Training profitiere ich heute noch. 

23.11.2008

Downloads

Vielleicht hätte ich meine Texte doch direkt als Download anbieten sollen, dann hätte ich jetzt nicht eine halbe Stunde lang E-Mails verschickt, und jedesmal einen Dateianhang dafür einrichten müssen. Auf der anderen Seite: ich bin ja so ein KONTROLLFREAK. Ächz!

21.11.2008

Christof fragt – Fluch der Karibik

Mein Blog ist ein kleines Phänomen. Kaum Kommentare, eigentlich gar keine, aber zahlreiche Besucher und bisweilen umfangreiche E-Mails.
Christof hat sich meinen Text zu Fluch der Karibik durchgelesen und dazu einige Fragen gehabt. Zu meiner eher amerikanischen Schreibpädagogik habe ich bereits Stellung genommen. Hier möchte ich auf andere Fragen direkt zu meinem Text eingehen.
Ich habe diese Fragen von Christof etwas gekürzt und teilweise aufgeteilt.

An wen richtest du diesen Text?
An alle, die schreiben wollen und nach Methoden des Plottens und Techniken des Erzählens suchen. Mit ein bisschen Transfer sind diese Techniken in andere Bereiche als die der Abenteuergeschichte übertragbar.

Warum setzt du eine gute Kenntnis von Fluch der Karibik voraus?
Irgendetwas muss man voraussetzen. Ich wollte eben nicht ganz allgemein zu Abenteuergeschichten schreiben, sondern mich auf eine konkrete beziehen. Da Fluch der Karibik eine sehr bekannte Abenteuergeschichte ist, habe ich sie bewusst ausgewählt. Ich hätte natürlich auch die Jugendbücher von Allende, die Romane von Karl May oder die Thriller von Cussler (die ja eigentlich Abenteuergeschichten sind) heranziehen können. Aber die kennen viel weniger Menschen.

Warum nutzt du einen Kinofilm?
Darauf muss ich eine dreifache Antwort geben.
Erstens hat Fluch der Karibik typische Elemente einer Abenteuergeschichte und unterscheidet sich dort nicht von geschriebenen Abenteuergeschichten.
Zweitens helfen manche Bilder, die typischen Strukturen zu verstehen. Ich kann also den Film dazu nutzen, um Textmuster deutlich zu machen. Gerade wenn es um Perspektivenwechsel geht, erscheinen mir viele deutsche Jungautoren als sehr hilflos. Da der Perspektivenwechsel aber ein machtvolles Instrument sowohl der Spannung als auch des Humors ist, sollte dieser natürlich gepflegt werden. Und da Filme es mit dem Perspektivenwechsel sehr viel einfacher haben, bieten sie ein gutes Raster an, um daran zu lernen.
Drittens kann ein Film als Vorlage auch deshalb sinnvoll sein, weil er gerade nicht schon einen fertigen Text anbietet. Meine Erfahrung ist, dass unsichere Schreiber beginnen, sich am Text festzuhalten und diesen nicht nur zu benutzen, sondern teilweise abzuschreiben. Dann kommt allerdings eher eine ungute Mischung aus Nachahmung und Kommentar heraus, nicht aber eine eigenständige Geschichte. Das andere Medium kann also befreiend sein.

Warum kritisierst du zu Beginn so viel an aktuellen Moden?
Findest du wirklich, dass ich so viel kritisiere? Es sind zwei Sätze, in denen ich ein allzu rasches Schreiben ablehne. Letzten Endes wird man ohne einen guten Plot keine gute Geschichte schreiben. Und selbst gute Geschichten werden ja selten von Verlagen genommen. Ich möchte also Enttäuschungen vermeiden.
Abgesehen davon behaupte ich ja nicht ohne Grund, dass es sich bei meinen Techniken um ein konstruktives Schreiben handelt, denn wie du selbst schreibst, sind die Tipps und Tricks ja konstruktiv.

Warum unterscheidest du zwischen einem theoretischen und einem praktischen Teil?
Aus zweierlei Gründen.
Erstens dient der theoretische Teil als Übersicht und Glossar. Als Übersicht kann man rasch die behandelten Elemente in den Blick bekommen. Als Glossar kann man sie rasch nachschlagen.
Zweitens dient der theoretische Teil als Modell, wie man sich aus Geschichten Elemente zieht. Ich habe Fachwissen vermieden, damit es nicht so aussieht, als bräuchte man dieses. Man kann auch mit einfachen Worten beschreiben, um was es sich handelt, auch wenn dies linguistisch nicht immer korrekt ausgedrückt wird. Aber ich erwarte ja keine Linguisten als Leser.

Beziehst du dich mit deinen Begriffen auf Expertinnen?
Zum Teil, wie ich es für sinnvoll halte. Da ich aber keinen wissenschaftlichen, sondern lediglich einen anregenden Text schreiben wollte, ist das hier ziemlich egal, oder?

Warum machst du eine offene Analyse?
Weil jeder Text unendlich interpretiert, also auch unendlich analysiert werden kann. Ich habe gar nicht den Anspruch, etwas Vollständiges abzuliefern.

Vertrittst du das Unzulängliche?
Nein. Zwischen dem Offenen und dem Unzulänglichen sehe ich einen großen Unterschied. Das Offene weiß um seine Begrenzungen und reflektiert diese mit. Das Unzulängliche ist eine Rohfassung auf dem Weg zum Offenen. Wenn man nur irgendetwas schreibt, dann ist das vielleicht mal nicht unzulänglich, meistens aber doch. (Der Unterschied zwischen dem Offenen und dem Unzulänglichen ist qualitativ, während viele glauben, er sei (auch) quantitativ).
Wenn man sich um das Offene bemüht, muss man nicht zu guten Ergebnissen kommen. Aber es ist sehr viel wahrscheinlicher als beim blinden Herumstochern.

Warum gehören Ereignis-Eltern zu der Rubrik Grenzen überschreiten?
Weil Ereignis-Eltern zwar – wie du richtig anmerkst – zufällig sein können, aber häufig genug auch motiviert sind. Wenn etwa ein Jugendlicher ständig gepiesackt wird, kann das seinen ganzen Charakter ändern und mit neuen Motivationen versorgen. Daran ist aber nichts Zufall. Und wenn jemand einen schrecklichen Krieg miterleben muss, wollte er diesen vielleicht nicht und war nie motiviert dazu, erlebt hat er ihn aber trotzdem und beeinflusst wurde er auch. Ereignis-Eltern beziehen sich also darauf, wie neue Motivationen in Erzählungen auftauchen.
Unter Zufall habe ich eher solche Ereignisse abgehandelt, wie zwei Ereignisse zusammengebracht werden, ohne dass dies aus der Geschichte heraus motiviert ist.
Um ein Beispiel zu geben: wenn Sparrow in die Schmiede von Will Turner gerät, ist das Zufall. Wenn aber Turner dabei Sparrow kennen lernt und daraus dann später seine Motivation entwickelt, Sparrow zu befreien, dann gehört dieses Kennenlernen mit zu den Ereignis-Eltern. Hineingeraten also Zufall, Kennenlernen also Ereignis-Eltern; die Grenze zwischen beiden Begriffen ist allerdings fließend.

„Bei den Strategemen bin ich teilweise ausgestiegen.“
Ich werde sie wohl noch mal ausführlicher schildern müssen. Und vielleicht mit Bildern versehen. Dazu durchstöbere ich gerade wieder meinen Goffman (Rahmen-Analyse).
Zur Zeit arbeite ich noch zu vereinzelt mit diesen Strategemen und daher werde ich unverständlich, wenn ich über sie schreibe. Mein Fehler.

Fluch des kreativen Schreibens

Christof hat sich gerade mit einer sehr umfangreichen Kritik an meinem Text Fluch der Karibik - Eine Abenteuergeschichte schreiben per mail gemeldet. Übrigens einer sehr netten Kritik, die mir "vorwirft", verständlich und umfassend zu schreiben und viele Techniken des Plottens zu erläutern.
Unter anderem schreibt er auch, meine Art des kreativen Schreibens sei amerikanisch, und erläutert das damit, dass ich weniger auf ein offenes und kreatives Schreiben eingehe, als auf ein einübendes und funktionales. Ob das nun amerikanisch ist, sei dahingestellt. Recht hat er damit, dass ich Übungen sehr mag und das zahlreiche meiner Schreibbücher aus dem amerikanischen Raum kommen.

Warum aber wiederhole ich nicht die üblichen Techniken des kreativen Schreibens, die in Deutschland so oft angeboten werden? Warum nicht mind-maps, Cluster, free-writing?
Darauf möchte ich hier Antworten geben.
Die erste Antwort fällt übrigens einfach aus: wer im Internet nach Techniken kreativen Schreibens sucht, wird ständig auf solche eher wolkigen Techniken stoßen. Muss ich also nochmal all dies wiederholen? Ich denke nicht.
Die zweite Antwort bezieht sich spezifische auf das Funktionale meiner Techniken. Wenn ich nicht irgendeinen Text schreibe, sondern einen Text für Leser, muss ich auf bestimmte Sachen Rücksicht nehmen. Ich muss zum Beispiel den Leser über Ort und Zeit aufklären, in dem eine Szene spielt. Ich muss Handlungen nachvollziehbar machen, indem ich sie genau genug schildere und gleichzeitig mit Motivationen versehe.
Auf sehr unterschiedlichen Ebenen des Textes gibt es hier Techniken, die sich bewährt haben: wie man den Leser orientiert, wie man Spannung aufbaut, wie man Rätsel entwirft und in den Text einbindet, wie man Personen charakterisiert, wie man humorvoll oder dramatisch schreibt, wie man eine Abenteuergeschichte, einen Liebesroman, einen Western, einen Krimi plottet. Solche Techniken analysiere ich hier und stelle sie meinen Lesern zur Verfügung.
Sinn und Zweck des Ganzen findet sich zunächst im Nachvollziehen der Analyse. Ich begründe darin, warum hier ein brauchbares Element vorliegt. Dann aber machen Übungen zu genau diesem Element uns den Umgang mit der Technik vertraut. Deshalb stelle ich so viele Übungen vor. Und zum Schluss ist es doch so, dass ich, je sicherer ich eine Technik beherrsche, umso sicherer mit dieser beim Romanschreiben umgehen kann. Da ein Roman nicht ein solch kreatives Chaos wie eine mind-map darstellt, sondern insgesamt leserfreundlich sein muss, braucht man Funktionen, die diese Leserfreundlichkeit herstellen. Man braucht diese guten ersten Sätze, man braucht diese Rätsel, man braucht dieses knackige Vorantreiben einer mysteriösen Geschichte.
All dies muss man sich ja nicht erst erfinden, sondern kann sich dort von anderen Geschichten leiten lassen. Die eine Methode ist, aus solchen Geschichten einfach abzukupfern (zu klauen); die andere Methode ist, aus einem Roman einen Begriff zu ziehen, der die Essenz zu einer Technik darstellt. Und mit diesen Begriffen gerüstet kann man sich dann ans Schreiben machen.
Ich unterscheide ja schon seit langer Zeit zwischen dem kreativen und dem konstruktiven Schreiben. Das kreative Schreiben löst auf, macht Strukturen unverbindlich und ist insgesamt analytisch und sammelnd; das konstruktive Schreiben wählt aus, macht Strukturen verbindlich, ordnet und ist synthetisierend. Beide Aspekte des Schreibens widersprechen sich nicht, sondern gehören zueinander.
Nur wird eben das eine, das kreative Schreiben sehr gepflegt, gleichsam als Allheilmittel, während von dem anderen, dem konstruktiven die wenigsten Autoren eine Ahnung haben. Es gilt als schwierig und "intellektuell". Darin liegt meiner Ansicht nach die weitgehende Unfähigkeit der Deutschen, Begriffe bewusst zu bilden. Begriffe ordnen unser Denken.
Wenn ich über konstruktives Schreiben schreibe, biete ich solche Ordner an (Ordner übrigens, nicht Wahrheiten). Und ich habe immer wieder das Gefühl, dass das Arbeiten mit Begriffen vielen Menschen Angst macht, weil sie dann zu verstehen beginnen, wie diffus, wie narzisstisch, wie blind sie bisher gedacht haben. Dass solche Menschen mich teilweise wütend ablehnen, sehe ich garnicht als mein Problem an, sondern als deren. In der Arbeit mit Begriffen ist immer auch eine Wendung gegen das eigene Denken angelegt: das eigene Denken, wie es bisher gewesen ist.
Letztes Endes biete ich ja nur Begriffe an, die sich auf einen gewissen Erfahrungswert stützen. Ich erkenne, dass ein bestimmter Textabschnitt mich besonders gespannt sein lässt und mir die Freude am Lesen erhöht. Ich frage mich dann, warum. Ich analysiere, fasse das Ganze in einem Begriff zusammen und habe in diesem Begriff zum einen die Technik des Autors und seine Wirkung auf mich kondensiert. Nicht mehr und nicht weniger.   

Scherz und Phantomscherz

Beim Googeln stieß ich auf den skurrilen Blog Phantomscherz... Soll das etwa witzig sein?
Der fleißige Schreiber weist darauf hin, dass man sich vordere Google-Ränge erobert, indem man das Wort Playboy und aktuelle Namen eingibt, vor allem aktuelle Namen von Sternchen. Da mein Blog sich nur gelegentlich solchen halbseidenen Wesen zuwendet, werde ich wohl nur durch seltsame Konstruktionen zu meinen tollen Page-Ranking-Plätzen kommen.
Einen Versuch ist es aber wert. Ich schreibe also: Playboy (zum zweiten Mal), Dita von Teese, Jacques Derrida, Miriam Schwarz, Michel Foucault, Lucia Sitavancova, Niklas Luhmann, Alena Gerber, Umberto Eco, Annett Louisan, Jacques Lacan, Bill Kaulitz und Playboy Playboy Playboy.
Die ernsthaften Damen und Herren mögen mir diesen Phantomscherz verzeihen.

20.11.2008

Autorenreden

Wer nach visuellen Medien über Autoren sucht, sollte auf youtube gehen und dort Authors@Google eingeben. Man findet dort längere Reden von Salman Rushdie, Noam Chomsky, Slavoj Zizek (der dort Slajov Zizek geschrieben wird), Irvine Welsh, Paul Auster, Matt Ruff, Armistead Maupin, Daniel Goleman, John Searle, Neal Gaiman, und viele andere. Teilweise sehr interessant, aber gute Englischkenntnisse sind vorausgesetzt.

19.11.2008

Hübsche Suchbegriffe

Wie mein Blog manchmal gefunden wird! - Heute zum Beispiel mit "Mein Sohn trägt Damenunterwäsche", und neulich "gruselige Einwortsätze".

Krimis plotten und schreiben: Spuren, Indizien, Rätsel

Krimis zu schreiben ist immer wieder eine Frage der Konstruktion. Ein zentraler Punkt dabei ist die Konstruktion eines Rätsel, sei es nun eines Tatorts, einer Spur, eines Geheimnisses.

Krimis nachahmen

Viele Autoren verlassen sich darauf, zahlreiche Krimis zu lesen, und aus diesen dann neue Krimis zu basteln. Sie „klauen“. Dies ist eine gängige und sinnvolle Praxis. Nachahmen ist hier übrigens das schönere Wort. Dazu schrieb mir Melanie schon vor längerer Zeit eine e-mail. Da Melanie Germanistik studiert, hatte sie eher Fragen zu den linguistischen Einheiten, die zur Konstruktion eines Krimis notwendig sind, als zu der Praxis des „Klauens“. (siehe auch: Die Kreativität der Schriftsteller)
Wenn man also keine Versatzstücke benutzen will, wie konstruiert man dann einen Kriminalfall? Und wenn man einen solchen konstruiert hat, wie setzt man diesen in einen guten Plot um?
Diesen Fragen möchte ich hier nachgehen.
Eine Warnung zuvor, übrigens eine meiner üblichen Warnungen: ohne etwas Theorie läuft gar nichts. Wir brauchen zum Beispiel Begriffe, um die Elemente eines Krimis handhabbar zu machen. Begriffe sind mit dem Handhabbaren, also mit einer Praxis engsten verbunden.

Zitieren

Strukturen lesen

Bevor man sich nun gänzlich auf theoretische Konstruktionen stürzt, eine gegenteilige Warnung. Was mancher Schriftsteller unter "bei berühmten Kollegen klauen" versteht, ist ein Zitieren. Zitieren kann man nicht nur kluge Worte berühmter Menschen, sondern auch Strukturen.
Zu Strukturen kommt man, wenn man einen Text oder ein Textstück von allem Beiwerk befreit und auf ein nacktes Skelett reduziert (man sagt auch abstrahieren).

Nehmen wir folgenden Fall:
Ein Kommissar fährt irgendwohin. Durch einen dummen Zufall demoliert er auf dem Weg dorthin ein fremdes Auto. Er klemmt einen Zettel mit seiner Telefonnummer unter den Scheibenwischer. Auf der Rückfahrt steckt dieser Zettel immer noch da. Als sich dann niemand meldet, stattet er dem Auto einen Besuch ab. In dem Haus, vor dem das Auto geparkt ist, findet er eine nackte Frauenleiche.
Dies ist aus dem ersten Kapitel von Andrea Camilleris Krimi Die Stimme der Violine. So beschrieben hat die Struktur wenig Reiz. Der Leser mag sich aber überzeugen, dass schon dieses erste Kapitel eine enorme Spannung aufbauen kann und – wie für Camilleri typisch – eine Menge Humor besitzt, wenn man es auskleidet.

Strukturen zitieren

Nun kann man diese Struktur zitieren, indem man entweder das Ganze übernimmt, oder leichte Veränderungen einführt.
Nehmen wir an, dass der Kommissar statt einer Frauenleiche im Haus eine Männerleiche im Kofferraum entdeckt. Oder nehmen wir an, dass der Kommissar ins Haus eindringt, aber statt einer Frauenleiche entdeckt er eine Sammlung höchst pikanter Briefe. Später wird der Mensch, der diese Briefe geschrieben hat, anderswo ermordet aufgefunden. Der Kommissar denkt dann natürlich zuerst, dass der Ehepartner den Briefeschreiber ermordet hat, muss dann aber feststellen, dass der Briefeschreiber in ganz andere, sehr viel düsterere Sachen verwickelt war (um hier mal die Geschichte weiter auszugestalten).
Sie sehen also: man braucht nur einen kleinen Abschnitt aus einem Krimi zu zitieren, und schon spinnt unsere ungebändigte Phantasie den Faden weiter und weiter und weiter.

Zitieren funktioniert nicht nur wortwörtlich, sondern gerade mit Strukturen gut. Warum? Strukturen sind immer abstrakt. Wir können sie mit allem möglichen auffüllen. Deshalb muss ich in unserem Beispiel nicht auf einen Kommissar zurückgreifen wie den Commissario Montalbano von Camilleri, sondern kann eine ganz andere Hauptfigur auftreten lassen. Deshalb muss es auch nicht um eine gestohlene Violine gehen, sondern um ein ganz anderes Verbrechen.
Zitieren ist sinnvoll, ja notwendig.

Dagegen ist das Werkzeug, das ich nun vorstellen möchte, recht bescheiden.

Schlussfolgerungen

Erwartungen

Schlussfolgerungen sind übliche Werkzeuge unseres Denkens. Wenn der Himmel grau ist, schleierförmige Wolken herabhängen und ein kräftiger Wind weht, denken wir an Regen. Wir schlussfolgern ihn. Es muss nicht schon regnen und es muss auch in Zukunft nicht regnen. Aber es scheint naheliegend. Und wenn es dann nicht regnet, behaupten wir, das sei seltsam oder sogar, wir hätten Glück gehabt.
Schlussfolgerungen sind recht banale Sachen. Man kann auch sagen, es seien Erwartungen. Wenn ich meinen Kühlschrank aufmache, erwarte ich, dass ich irgendetwas zu essen finde. Aus dem Kühlschrank schlussfolgere ich, dass Essen darin ist, und wenn ich den Kühlschrank sehe, erwarte ich, dass sich Essen darin befindet.
Schlussfolgerungen laufen im alltäglichen Leben oft unbewusst ab. Formulieren wir sie bewusst aus, nennt man dies ein Argument.

Die Deduktion

Sehen wir uns nun ein bewusst ausformuliertes Argument an:
(a) Am Tatort liegt ein abgebrochener Fingernagel.
(b) Fingernägel brechen ab, wenn gekämpft wird.
(c) Also hat das Opfer mit seinem Mörder gekämpft.
Der Satz (a) lässt sich – im Kontext eines Krimis - unschwer als Spur erkennen. Eine Spur ist ein Zeichen. Sie verweist auf ein Geschehen, das in der Vergangenheit passiert ist und eben seine Spuren hinterlässt.
Der Satz (b) bezeichnet eine Regel. Regeln sind Verallgemeinerungen, aber keine Wahrheiten. Der Fingernagel hätte auch abbrechen können, weil sich der Täter an einem Hebel verletzt hat und dabei der Fingernagel so tief eingerissen ist, dass er später gänzlich abgebrochen ist.
Schließlich finden wir im Satz (c) die Schlussfolgerung aus (a) und (b).

Das richtige oder falsche Auffinden beruht also auf drei verschiedenen Sätzen, bzw. Sachverhalten: einer Spur, einer Regel und einer Schlussfolgerung.

Der Syllogismus

Das typische Beispiel für ein solches Argument ist folgendes:
(a) Sokrates ist ein Mensch.
(b) Alle Menschen sind sterblich.
(c) Also ist Sokrates sterblich.
Immanuel Kant nannte dies auch einen Syllogismus. Eine Beobachtung (Satz(a)) wird mit einer Regel (Satz(b)) in Zusammenhang gebracht, woraus man dann etwas folgern kann (Satz (c)).

Wenn wir beim Krimi bleiben, dann lässt sich zum Beispiel folgendes Argument finden:
(a) Die Leiche trägt Frauenkleider.
(b) Nur Frauen tragen Frauenkleider.
(c) Also ist die Leiche eine Frau. (aus Donna Leon: Venezianische Scharade)

Übung zur Deduktion

Die Spur im Sand

Der Zusammenhang zwischen einer Spur und einer Regel lässt sich an einem typischen Beispiel verdeutlichen: der Spur im Sand.
(a) An diesem Sandstrand sind Fußspuren.
(b) Wenn ein Mensch über feuchten Sand geht, hinterlässt er Fußspuren.
(c) Also ist hier ein Mensch entlang gegangen.
Sie finden aber alltäglich sowohl Spuren, die durch Regeln interpretiert werden können, als auch Regeln, die zum Interpretieren von Spuren genutzt werden können.

Spuren sammeln

1. Sammeln Sie Spuren im Alltag und erfinden Sie dazu Regeln.
2. Sammeln Sie Regeln zur Interpretation und erfinden Sie dazu Spuren.
Diese beiden Übungen sollten Sie an banalen Dingen machen. An herumliegenden Coladosen, an Flecken auf einem Hemd, an dem Klang einer Stimme. Denn all dies sind Spuren. Und ebenso sollten Sie auf der Jagd nach den alltäglichen Interpretationsregeln sein.
Lassen Sie Ihrer Phantasie freien Lauf. – Zwar ist die Deduktion ein ebenso schlichtes wie trockenes Mittel der Logik, aber gerade durch ihre Schärfe, durch ihr starres Muster vermag sie der Phantasie einen ordentlichen Schubs zu geben.

Widerspruch zur Deduktion

Die falsche Deduktion

Nun hatte ich schon weiter oben geschrieben, dass Schlussfolgerungen in Deduktionen nicht notwendig wahr sind. Sehen wir uns folgende Sätze an:
(a) Lisa ist ein Mädchen.
(b) Alle Mädchen sind Vögel.
(c) Also ist Lisa ein Vogel.
Offensichtlich stimmt dieses Argument nicht. Das liegt daran, dass wir eine andere Vorstellung von Vögeln im Kopf haben und diese Vorstellung von Vögeln stimmt mit unserer Vorstellung von Mädchen nicht überein.
(a) Amseln haben Flügel.
(b) Alle Vögel haben Flügel.
(c) Also ist die Amsel ein Vogel.
und:
(a) Lisa hat keine Flügel.
(b) Alle Vögel haben Flügel.
(c) Also ist Lisa kein Vogel.
Offensichtlich widersprechen sich hier zwei Regeln. Die erste Regel, dass alle Mädchen Vögel sind, verträgt sich nicht mit der zweiten Regel, dass alle Vögel Flügel haben. Hier gibt es also einen Widerspruch zwischen zwei Deduktionen.

Falsche Fährten

Nehmen wir noch einmal unser Beispiel von Donna Leon:
(a) Die Leiche trägt Frauenkleider.
(b) Nur Frauen tragen Frauenkleider.
(c) Also ist die Leiche eine Frau.
Zunächst erscheint uns diese Deduktion als schlüssig.
Nun entdecken aber die Polizisten, dass die Leiche ein Mann ist. Dadurch gerät die Regel in Satz (b) durcheinander.
Wir finden eine konkurrierende Schlussfolgerung:
(a1) Die Leiche ist ein Mann.
(a2) Die Leiche trägt Frauenkleider.
(b) Männer, die Frauenkleider tragen, sind Travestiten.
(c) Also ist diese Leiche ein Travestit.
Donna Leon nutzt gerade die erste Schlussfolgerung sehr lange aus: bis zum Ende des zweiten Kapitels von Venezianische Scharade gilt die erste Schlussfolgerung, nämlich die, dass es sich um eine ermordete Frau handelt.

Die Interpretationsregel

Halten wir zunächst fest, dass eine Schlussfolgerung aufgrund einer nahe liegenden Regel getroffen wird. Solange nicht alle Spuren eingeordnet sind, sind auch die Schlussfolgerungen vorläufig.
Je mehr Spuren gesammelt werden, umso mehr ändert sich die Regel (die wir hier immer durch den Satz (b) ausdrücken).
Wichtig dabei ist, dass Spuren trotz der Deduktion falsch interpretiert werden können. Und genau das nutzt der Krimi aus. Donna Leon hält zunächst wichtige Tatsachen zurück, um dann den ersten Knall zu zünden: die Frau ist ein Mann.

Widersprüche im Krimi-Plot

Widersprüche im Krimi

In einem Krimi sind solche Widersprüche durch Entdeckungen gekennzeichnet. Bisher hatte man dann noch nicht gründlich genug geforscht, Zusammenhänge nicht erkannt, und deshalb waren die Schlussfolgerungen falsch.

Wir können hier zwei weitere Merkmale der Deduktion erkennen.
Als erstes müssen Spuren haltbar sein. Wenn eine Leiche mit Frauenkleidern herumliegt, dann muss man annehmen, dass die Leiche eine Frau ist. Wenn man dann aber entdeckt, dass die Leiche ein Mann ist, muss man andere Annahmen machen.
Als zweites müssen die Regeln anwendbar sein. Die Regel, dass Frauen Frauenkleider tragen, ist auf einen Mann in Frauenkleidern nicht anwendbar. Daher muss man nach neuen Regeln suchen.

Widersprüche entstehen also durch neue Spuren, durch unbrauchbare Spuren oder durch unbrauchbare Regeln. Wenn Sie sich die üblichen Krimis ansehen, dann werden Sie rasch herausfinden, dass unbrauchbare Spuren und Regeln durchaus gängige Werkzeuge in diesem Genre sind: der Detektiv oder Kommissar irrt sich, um es schlicht zu sagen.

Ein Beispiel von Donna Leon

In Donna Leons Venezianische Scharade wird der erste Irrtum, der, dass es sich um eine ermordete Frau handelt, bis zum Ende des zweiten Kapitels aufrechterhalten. Dass es sich überhaupt um eine Frau handelt, wird erst am Ende des ersten Kapitels deutlich. Bis dahin denkt der Mann, der den Schuh entdeckt, es handele sich nur um einen herumliegenden Schuh. Erst als er ihn aufheben will, merkt er, dass ein Fuß darin steckt.
Selbst hier haben wir es mit einer Schlussfolgerung zu tun, deren Regel schließlich nicht mehr angewendet werden kann:
(a) Dort liegt ein roter Schuh herum.
(b) Schuhe, die irgendwo herum liegen, kann man mitnehmen.
(c) Also kann man diesen Schuh mitnehmen.
Als der Mann dann den Fuß bemerkt, schließt er ganz anders:
(a1) Im Schuh steckt ein Fuß.
(a2) Dieser Fuß gehört zu einer Leiche.
(b1) Wenn man eine Leiche entdeckt, muss man die Polizei informieren.
(b2) Kleidungsstücke von Leichen darf man nicht mitnehmen.
(c) Also informiert man die Polizei und lässt den Schuh liegen.
Natürlich muss man nicht immer so penibel ausformulieren. Ich mache das hier nur deshalb so genau, um zu zeigen, dass Schlussfolgerungen ständig wieder auftauchen, sei es in Krimis, sei es in unserem Alltag.
Sie geraten in Konkurrenz zueinander, lösen Konflikte aus, schaffen Widersprüche.
Vor allem lassen sie sich zueinander anordnen und unterschiedlich interpretieren.

Konstellationen

Bisher haben wir uns recht einfache Deduktionen angesehen. Meist sind diese aber von komplexen Voraussetzungen abhängig. Das heißt, wir haben zum einen mehrere Wahrnehmungen und zum anderen mehrere Regeln.
Zu Beginn sollten wir uns nicht darüber den Kopf zerbrechen. Je schlichter wir zunächst vorgehen, desto größer ist der Übungseffekt. Die Komplexität kommt dann von alleine.
Wenn wir uns im weiteren mit einem echten Krimi-Entwurf herumschlagen, sollten wir aber mehrere Voraussetzungen einführen. So wie Donna Leon das tut:
(a1) Ein Schuh liegt in einer Einöde.
(a2) Im Schuh steckt ein Fuß.
(a3) Der Fuß gehört zu einer Leiche.
(a4) Die Leiche hat Frauenkleider an.
(a5) Die Leiche ist ein Mann.
Commissario Brunetti irrt durch eine ganze Menge falscher Regeln, bis ihn ein medizinischer Befund auf die richtige Fährte (Satz (a6)) bringt:
(a6) Der Mann ist rasiert.
(b1) Wer sich rasiert, hat minimale Blutungen unter der Hautoberfläche.
(c1) Also hat der Mann minimale Blutungen unter der Hautoberfläche.
(a7) Der Mann hat aber keine minimalen Blutungen unter der Hautoberfläche.
(b2) Nur wenn man nach dem Tod rasiert wird, hat man keine minimalen Blutungen …
(c2) Also war der Mann bereits tot, als er rasiert wurde.
(c3) Also war der Mann kein Travestit.
(c4) Also ist die Verkleidung des Mannes als Frau ein Täuschungsmanöver des Mörders.
Während die Sätze (a1) bis (a5) den Gang der ersten Untersuchung schildern, wird in den Sätzen (a6), (b1) und (c1) eine Hypothese (Satz (c1)) durchformuliert, die auf einer Erfahrung (Satz (b1)) beruht. Aufgrund der Hypothese (c1) kann dann eine neue Beobachtung (a7) gemacht werden, die zu einer weiteren Erfahrung (b2) führt und eine weitere Hypothese (c2) ermöglicht.
Konstellationen führen zu Verbindungen untereinander. So ist die Regel (b1) mit der Regel (b2) engstens verknüpft: vor dem Tod kann ein Mensch bluten, danach nicht mehr. Die Schlussfolgerung, dass der Mann ein Travestit sei, wird dadurch wieder offen. Sie ist deshalb nicht ausgeschlossen. Aber – wie Leon ihren Commissario schließen lässt – die Möglichkeit eines Täuschungsmanövers muss in Betracht gezogen werden.
Zudem können solche neuen Entdeckungen ganze Ketten von Schlussfolgerungen zunichte machen.

Konstellationen und Szenen

Die Geschichte gliedern

Wenn wir Donna Leons Krimi lesen, können wir uns aus diesen doch sehr abstrakten Sätzen einige konkrete Hilfen zum Konstruieren von Krimis ziehen.
Zunächst führt uns Leon in zwei Kapiteln von Satz (a1) zu Satz (a2) im ersten Kapitel, lässt den Satz (a3) als Voraussetzung für das zweite Kapitel, da hier die Polizei schon vor Ort ist, und führt im zweiten Kapitel selbst den Leser von Satz (a4) zu Satz (a5).
Wir können also an der Spurensuche entdecken, dass sie auch den Gang der Geschichte gliedert.

Beispiel

Schauen wir uns folgenden Fall an:
(a1) Eine Frau wird ermordet aufgefunden.
(a2) Die Frau ist mit großer Kraft erstochen worden.
(b1) Wenn jemand mit großer Kraft erstochen wird, ist der Mörder ein Mann.
(c1) Die Frau ist von einem Mann umgebracht worden.
(a3) In der Toilette schwimmt eine Zigarettenkippe mit Lippenstift.
(a4) Die Ermordete ist Nichtraucherin.
(b2) Wenn bei einer Nichtraucherin eine Zigarettenkippe in der Wohnung gefunden wird, hatte sie Besuch von einem Raucher.
(b3) Lippenstift auf einer Kippe kommt von einer Raucherin. (Nur Frauen benutzen Lippenstift.)
(b4) Kippen in Toiletten sollen eigentlich nicht gefunden werden.
(c2) Also stammt die Kippe in der Toilette von der Mörderin.
(a5) Der Lippenstift ist sehr exklusiv.
(a6) Frau A nutzt einen solchen Lippenstift.
(a7) Frau A ist Raucherin.
(b5) Wenn viele Indizien übereinstimmen, gehört eine Person in den engeren Kreis der Verdächtigen.
(c3) Frau A gehört in den engeren Kreis der Verdächtigen.
(a8) Frau A hat eine Affäre mit der Ermordeten.
(a9) Frau A ist verheiratet.
(a10) Im Tagebuch der Ermordeten steht, dass sie Frau A aus dieser unglücklichen, nur finanziell vorteilhaften Beziehung befreien will und Herrn A die Affäre aufdecken will.
(b6) Wer Angst vor finanziellen Nachteilen hat, handelt so, dass diese nicht eintreten.
(c4) Frau A ist den finanziellen Nachteilen ausgewichen, indem sie ihre Geliebte ermordet hat.
(a11) Herr A hat auch eine Geliebte.
(a12) Frau A gibt an, dass sie ihren exklusiven Lippenstift nicht finden kann.
(a13) Der Lippenabdruck auf der Zigarettenkippe stimmt nicht mit dem sonstigen Lippenabdruck von Frau A überein.
(a14) Nur Herr A hatte die Möglichkeit, an den Lippenstift zu kommen.
(b7) Wenn viele Indizien übereinstimmen, gehört eine Person in den engeren Kreis der Verdächtigen.
(c5) Also gehört Herr A in den engeren Kreis der Verdächtigen. (Er könnte zum Beispiel die Frau ermordet haben, was Satz (a2) plausibel macht, sich dann Lippenstift auf die Lippen aufgetragen haben, eine Zigarette geraucht haben, und diese dann absichtlich in die Toilette geworfen haben, ohne hinunterzuspülen, um damit seine Frau zu belasten.)
Sie sehen also, dass sich hier eine sehr lange Konstellation und ein Ineinander von Sätzen ergibt, die immer wieder zu neuen Wahrnehmungen, neuen Regeln und neuen Schlussfolgerungen führt. Und dabei entsteht dann das Grundgerüst eines Krimiplots.

In Szenen umwandeln

Um zu einem richtigen Plot zu kommen, muss man dieses Grundgerüst dann in Szenen umwandeln.
(a1) 1. Szene: Die Leiche der Frau wird entdeckt.
(a2) 2. Szene: Die Leiche der Frau wird untersucht.
(b1) + (c1) 3. Szene: Der Kommissar zieht seine Schlussfolgerungen.
(a3) + (a4) 4. Szene: Die Zigarettenkippe wird entdeckt.
(b2), (b3), (b4) + (c2) 5. Szene: Der Kommissar sucht eine Raucherin im Freundeskreis von der Ermordeten.
(a5) 6. Szene: Die Marke des Lippenstiftes wird entdeckt.
(a6) 7. Szene: Der Kommissar findet heraus, dass Frau A einen solchen Lippenstift benutzt.
(c3) 8. Szene: Der Kommissar durchleuchtet das Leben von Frau A.
(a8) + (a10) 9. Szene: Der Kommissar findet heraus, dass Frau A mit der Ermordeten eine Affäre hat.
(a10) 10. Szene: Der Kommissar findet heraus, dass Frau A finanzielle Nachteile hätte, wenn ihr Mann von dieser Affäre erfährt.
(c4) + (a11) 11. Szene: Frau A wird verhört. Dabei behauptet sie, dass ihr Mann auch eine Geliebte hat.
(a11) 12. Szene: Der Kommissar findet die Geliebte des Mannes.
(a13) 13. Szene: Der Kommissar vergleicht verschiedene Lippenstiftabdrücke miteinander. Zusammen mit der großen Kraft, mit der der tödliche Stich geführt wurde und der Tatsache, dass Herr A auch eine Geliebte hat, zweifelt er, ob Frau A die Mörderin ist.
(a14) 14. Szene: ….
Ich denke, dass hier klar wird, wie sich aus einer Argumentationsfolge ein Plot mit Szenen konstruieren lässt.

Trotzdem: die Erzähllust

Wenn Sie sich nun Krimis anschauen und daraus die Argumentationsabfolge herausziehen, samt der dazugehörigen Szenen, werden Sie feststellen, dass die Szenen nicht immer nur einen Satz der Argumentation nutzen, dass mehrere Szenen sich auf nur einen Satz beziehen können, dass manche Indizien, die erst später sinnvoll eingeordnet werden, schon sehr früh erwähnt werden.
Wenn man also einen Krimi analysiert oder einen Krimiplot entwirft, sollte man sich an die eigene Erzähllust halten, mehr als an das penible Abarbeiten der konstruierten Argumentation.

Athmosphärische Szenen

Außerdem werden Sie feststellen, dass es in einem Krimi zahlreiche Szenen geben kann, die nicht direkt mit dem Fall zu tun haben, sondern Lokalkolorit, Atmosphäre, das Umfeld des Kommissars oder der möglichen Täter schildert. In dem ersten Entwurf des Plots müssen Sie solche Szenen noch nicht einbauen. Im zweiten Entwurf des Plots ist es aber sinnvoll, hier der Geschichte mehr „Fleisch“ zu geben. Was wäre denn ein Commissario Montalbano ohne seine kleinen und großen Eskapaden, ohne seine ulkigen Gefechte mit seinen Mitarbeitern, seiner Vorliebe für das Essen und seine ewig konflikthafte Beziehung zu Livia? Es wäre nicht Commissario Montalbano! Tatsächlich sind die eigentlichen Krimiplots von Camilleri nicht so spektakulär komplex. Und sie würden mit Sicherheit nicht eine so große Leserschaft anziehen, wenn der Commissario nicht ein solch knurriger Mensch wäre und die Szenen teilweise so lustig. Dies wird jedoch nicht durch den Kriminalfall selbst erreicht, sondern durch all das Drumherum.

Übung zu Konstellationen und Szenen

Um sich mit den Argumentationsgängen und der Umsetzung in Szenen sicher zu werden, sollten Sie auf jeden Fall einige Krimis analysieren. Seien Sie dabei nicht allzu genau. Die Autoren sind es häufig auch nicht. Schludern Sie aber auch nicht herum.
Suchen Sie zuerst das Grundgerüst des Falls. Dann skizzieren Sie, wie dieses Grundgerüst in Szenen umgesetzt worden ist.

Wenn Sie sich dann sicherer fühlen, entwerfen Sie selbst einige Argumentationen und plotten diese durch. Ihre ersten Versuche werden übrigens furchtbar sein. Lassen Sie sich davon nicht aufhalten. Mit der Übung werden Ihre Plots besser.

Spuren und Indizien

Spuren

Oben hatte ich alle Sätze, die ich mit (a) markiert habe, als Spuren bezeichnet. Linguistisch gesehen ist das aber nicht immer der Fall. Wenn jemand zum Beispiel zugibt, er sei am fraglichen Abend bei dem Opfer gewesen, ist das keine Spur.

Spuren sind immer Abdrücke in der materiellen Welt, die auf ein vergangenes Geschehen hinweisen. Fußspuren im Sand weisen auf einen Spaziergänger hin, der barfuß war. Lippenstift auf einer Zigarettenkippe weist auf eine Raucherin hin.
Wir müssen hier linguistisch nicht allzu genau sein. Wichtig ist erst mal, dass wir in den mit (a) bezeichneten Sätzen Wahrnehmungen finden, die durch die mit (b) gekennzeichneten Regeln interpretiert werden können.

Indizien

Der Unterschied zwischen Spuren und Indizien ist nun, dass Spuren durch naturwissenschaftliche Regeln interpretiert werden müssen, während Indizien durch einschränkende Regeln interpretiert werden.

Wenn an einer rasierten Leiche keine Blutungen unter der Haut festgestellt werden können, handelt es sich um eine Spur, die durch eine biologische Regel interpretiert werden kann. Dagegen ist Lippenstift auf einer Kippe zwar eine Spur, insofern der Kontakt von bemalten Lippen mit einer Kippe zu einem Abdruck führt und dies naturwissenschaftlich erklärt werden kann. Sieht man aber in diesem Abdruck einen Fingerzeig auf eine Frau, dann ist dies ein Indiz: denn damit werden alle Männer ausgeschlossen und der Kreis der Verdächtigen eingeschränkt.
Ja selbst ein Mord ist schon ein vages Indiz: denn er verweist auf alle Menschen, die ein Motiv haben und schließt alle motivlosen Menschen aus.

Der Wegweiser

Prototyp des Indiz ist übrigens der Wegweiser. Wer an einer Kreuzung steht, nach Hamburg will und der Wegweiser nach Hamburg weist nach Westen, wird wohl kaum nach Osten laufen. Trotzdem ist nicht gesichert, dass man nach Hamburg kommt: Westen ist einfach eine zu ungenaue Angabe. Wenn man allerdings an jeder Kreuzung wieder einen solchen Wegweiser für Hamburg findet, kann man tatsächlich einer Spur folgen. Denn irgendjemand hat gewollt, dass Menschen den Weg nach Hamburg finden.
Ein einzelner Wegweiser schränkt lediglich die Richtung ein. Sämtliche Wegweiser lassen sich aber durch eine „geographische Regel“ interpretieren.

Die Faszination des Pathologen

Wenn in Das Schweigen der Lämmer eine Leiche gefunden wird, der ein Stück Haut fehlt, ist das ein Indiz auf die Vorliebe des Mörders. Wenn aber an einer Reihe von Leichen unterschiedliche Hautteile fehlen und diese sich zu einer Art Kostüm aus Haut zusammenpuzzeln lassen, dann ist dies fast schon eine Spur. Dass es nicht ganz genau eine Spur ist, liegt daran, dass sich mörderische Perversionen nicht auf naturwissenschaftliche Gesetze zurückführen lassen.
Dies ist zum Beispiel die Faszination bei Pathologen: diese können anhand des Zustandes einer Leiche bestimmte Schlussfolgerungen ziehen. So verweist das Auftauchen bestimmter Fliegenlarven auf einer Leiche nicht nur auf den ungefähren Zeitpunkt des Todes, sondern vielleicht auch auf den möglichen Ort, wo diese Leiche gelegen hat. All das sind oft Mischungen aus Spuren und Indizien. Die Spur besteht aus dem Eindringen der Fliegenlarven, während diese als Indiz den Zeitraum des Todes einschränken. Und mehrere Indizien zusammen können eine Unsicherheit so einschränken, dass sie eine Spur ergeben (man denke an die Wegweiser).

Logik des Indiz

Ein Indiz ließe sich argumentativ so ausdrücken:
(a1) An der Kreuzung H weist der Wegweiser für Hamburg nach Westen.
(b) Wegweiser zeigen die richtige Richtung zu einem Ort an.
(c) Also muss ich nach Westen fahren.
Das Indiz besteht hier nur aus Satz (a1).
Finde ich weitere Indizien, wie:
(a2) An der Kreuzung I weist der Wegweiser für Hamburg nach Nordwesten.
(a3) An der Kreuzung K weist der Wegweiser für Hamburg nach Westen.
dann ist dies schon eine Spur. Freilich muss ich mich dabei immer darauf verlassen können, dass meine Regel (b) gilt. Würde ich in München landen, statt in Hamburg, müsste ich meine Regel ändern.
Wenn ein Pathologe an einer Leiche ein fortgeschrittenes Stadium der Verwesung feststellt, zieht er daraus einige Indizien, die dann zu einer bestimmten Spur führen, etwa, dass die Leiche in der Nähe eines Moores sechs Monate gelegen haben muss. Finden die Ermittler nun heraus, dass der Mörder wahrscheinlich viel Ahnung von Verwesungsvorgängen hat, dann kann der Zustand der Leiche eine bewusste Täuschung sein. Aus der Spur sind wieder Indizien geworden, die durch diese neue Tatsache ganz anders interpretiert werden müssen.

Rätsel

Nicht interpretierbar

Rätsel entstehen, wenn erstens eine Wahrnehmung nicht interpretiert werden kann: dann fehlt eine Regel zur Interpretation, und zweitens, wenn eine Schlussfolgerung nicht in den Gesamtkontext passt: dann fehlen nötige Spuren und Indizien.

Klassisch sind befremdliche Spuren am Tatort. Dort befindet sich zum Beispiel ein Gummiring. Wozu dieser Gummiring aber notwendig ist, bleibt ein Rätsel.
In diesem Fall muss der Ermittler weitere Spuren und Indizien suchen und neue Regeln erfinden.

Beispiel

Zum Beispiel wird ein ertrunkener Mann von Tauchern aufgefunden, der eigentlich ein guter Schwimmer ist. An seinen Beinen findet man Bleimanschetten und in seinem Blut kann man Spuren von Äther nachweisen. Da dieser Mann aber in keiner Weise ins Meer geworfen werden konnte, steht die Polizei vor einem Rätsel. Erst als der Detektiv einen luftleeren Rettungsring findet und dies mit dem Fluss, der ins Meer fließt, kombiniert, kommt er auf die Lösung: der Mann wurde betäubt, in den Rettungsring gesetzt, so dass dieser auf’s Meer hinaustrieb. Da der Rettungsring ein kleines Loch hatte, wurde dieser immer schlaffer. Schließlich wurde der betäubte Mann durch das Gewicht nach unter gezogen, während der Rettungsring nach oben weggezogen wurde.

Ebenso klassisch ist die Schlussfolgerung, die so gar nicht möglich ist. Etwa wenn ein Mann in einem abgeschlossenen Zimmer erdolcht aufgefunden wird, er sich aber keineswegs selbst umgebracht haben kann. Oder wenn ein Mann von einem bärenstarken Kerl erschlagen worden ist, aber nur zierliche Frauen die Gelegenheit zu dem Mord gehabt haben.

Whodunnits

Rätsel bilden zentrale Komponenten von Whodunnits.
Wenn man einen Whodunnit konstruiert, muss man einfach ein paar wichtige Spuren zunächst verschweigen oder eher beiläufig einflechten, und andere Spuren als wichtig aufblähen, obwohl sie nicht wichtig sind. – Hier ist ein wenig Phantasie gefragt. Wer Vorlagen braucht, kann sich bei Detektiv Conan (dem Manga) umschauen. Diese sind teilweise allerdings dermaßen überkonstruiert, dass sie recht unglaubwürdig sind. Aber zum Studium und zum Üben sind sie trotzdem klasse.

Perspektiven

Argumentationen aufteilen

Eine ganz andere Möglichkeit, mit Argumentationen umzugehen, ist diese nach Perspektiven aufzuteilen. Während der Detektiv glaubt, dass aus (a1)-(a5) sich nach der Regel (b1) der Schluss (c1) folgern lässt, denkt der Kommissar, dass aus (a1)-(a5) nach der Regel (b2) die Schlussfolgerung (c2) zu ziehen sei.
Oder, zwei unterschiedliche Personen haben nicht nur unterschiedliche Regeln, sondern erkennen unterschiedliche Spuren und Indizien. Auf solch einer Basis sind die Sherlock Holmes-Geschichten aufgebaut: während Watson bieder im Trüben stochert, spekuliert sich Holmes in die seltsamsten Konstruktionen hinein. Wer sich mit den argumentativen Gerüsten von Holmes beschäftigt, wird ziemlich rasch erkennen, dass diese Konstruktionen teilweise wirklich größenwahnsinnig sind. Trotzdem stehen wir als Leser zunächst einmal davor und denken: Wow, wie sich das alles wieder gut zusammenfügt!

Episodieren

Verschiedene Perspektiven sind meist episodenhaft ausgestaltet. Das reicht von einem kurzen Widerspruch, der ausgehebelt wird bis hin zu mehreren Szenen, in denen zwei Ermittler konkurrierende Wege verfolgen.
In Camilleris Krimi Die Stimme der Violine wird ein beschränkter, junger Mann von dem Konkurrenten des Commissario erschossen, weil dieser irrtümlich annimmt, dass der junge Mann der Mörder ist. Diese Episode zieht sich in seinen Folgen fast durch das ganze restliche Buch, allerdings weniger als eine andere Möglichkeit, den Mord zu lösen, als als eine Gegenhandlung, die neben den eigentlichen Ermittlungen nur noch herläuft.

Schluss

Die Deduktion ist ein Element von Krimis. Sie ist in ihrer einfachen Form ein sehr bescheidenes Werkzeug. Kombiniert man mehrere Deduktionen, kann dies aber zu einem hervorragenden Ausgangspunkt für den Plot werden.

Eine einfache Deduktion besteht aus einer Wahrnehmung, einer Regel und einer Schlussfolgerung.
Verweist die Wahrnehmung auf ein vergangenes Geschehen, handelt es sich um eine Spur, die eine naturwissenschaftliche Regel braucht, um interpretiert zu werden.
Verweist die Wahrnehmung auf eine gegenwärtige Tatsache, handelt es sich um ein Indiz, die eine einschränkende Regel braucht, um interpretiert zu werden.
Führt eine Kette von Indizien zu einer notwendigen Interpretation, kann man diese als Spur betrachten.

Aus einer Argumentationsfolge kann man ein Grundgerüst an Szenen entwerfen. Ohne weitere Szenen wird die Geschichte aber meist farblos.

Schließlich ist die Konstruktion eines Krimis aus Deduktionen nicht ein sicherer Weg zu einem tollen Krimi. Erstens muss man dieses Vorgehen hinreichend oft üben, sei es, indem man Krimis analysiert, sei es, indem man Krimis entwirft; zweitens muss man sich trotzdem auf eine reichere Erzählung einlassen, mehr Szenen, auch nebensächlichere Szenen einflechten, um Menschen „aus Fleisch und Blut“ zu erschaffen.

Das sechste Opfer

In meinen Anmerkungen zu Fluch der Karibik hatte ich über die homogene Vollständigkeit geschrieben. Damit bezeichne ich eine genaue Menge von gleichen Dingen, die zusammengeführt werden müssen, um etwas zu bewirken. - Zu abstrakt?
Ein Beispiel: Um das Dämonentor zu öffnen, braucht es die sieben Steine eines Meteors. Damit gibt es einen Anlass zu einer Geschichte und wer sich mit Fantasy-Geschichten auskennt, weiß, dass dies ein häufig genutztes und übliches Mittel ist, um eine solche Geschichte zu gestalten. - Es sind also drei Ringe, sieben Raben, dreiundzwanzig Vasen, die zusammenkommen müssen, um eine magische Kraft zu bannen oder zu befreien.
In The Fog - Nebel des Grauens nutzt John Carpenter diese homogene Vollständigkeit auf eine ähnliche, doch originelle Weise. Während schon die unheimlichen Geschehnisse in vollem Gange sind, entdecken die Hauptfiguren, dass der Nebel sechs Opfer fordert. Sechs Opfer - das ist wiederum eine homogene Vollständigkeit. Nun passiert aber folgendes:
Nachdem sich der Nebel fünf Menschen geholt hat, werden zugleich zwei Menschen von den unheimlichen Wesen aus dem Nebel bedroht. Wir als Zuschauer wissen, dass einer von den beiden sterben muss, aber eben nur einer. Und schon entsteht eine Alternative, die uns mitfiebern lässt. Wird es die Radiomoderatorin im Leuchtturm sein oder wird es der Pfarrer sein, dessen Großvater den Fluch über die Stadt gebracht hat?
Ganz in diesem Sinne wird aber auch der abgelegene Ort genutzt: zwölf Menschen stranden an einem einsamen Ort, einer Insel, einem entlegenen Haus, einem Lagerplatz in einem Wald. Dort treiben verrückte Mörder, auferstandene Tote oder eine böse Kraft ihr Unwesen. Nach und nach werden die Teilnehmer dezimiert. Wir wissen, dass es höchstens zwölf sein können. Und die ganze Frage lautet dann: wer wird entkommen? - Dieses Prinzip wird bei Agatha Christies Zehn kleine Negerlein angewendet, oder auch bei Day of the Dead. In Jurassic Parc II gibt es zahlreiche Menschen, deren Anzahl wir nicht kennen. Hier kristallisiert sich rasch eine Kerngruppe heraus, die dann wieder eine begrenzte Anzahl besitzt (und natürlich, typisch für Abenteuergeschichten, fast vollständig überlebt: siehe auch Herr der Ringe, wo von den neun Gefährten nur Boromir stirbt).
Die begrenzte Anzahl an Opfern ermöglicht also das Ausspielen einer Alternative in einer Geschichte. Diese Alternative läuft parallel und wird durch den Wechsel von Perspektiven - vom einen möglichen Opfer zum anderen möglichen Opfer - in Spannung umgesetzt.
Oder die begrenzte Anzahl an Opfern wird nur dadurch motiviert, dass es nur soundsoviele Menschen gibt. Und hier ist die zentrale Frage, wer von ihnen überleben wird.
Bei Krimis wird dies zum Beispiel genutzt, wenn es mehrere Erben gibt, die nacheinander umgebracht werden. Hier haben wir eine begrenzte, homogene Anzahl, die der Erben. Oder in historischen Romanen, wenn eine bestimmte Gruppe ausgerottet werden soll - sagen wir mal: alle Mönche des Lufttempels. Es gibt vielleicht siebenhundert solcher Mönche oder auch nur dreißig. Jedenfalls ist die Zahl festgelegt. - Es können auch sieben Opfer sein, für die sieben Todsünden, oder es sind dreizehn Opfer, weil der Mörder damit dreizehn Hinweise zu einem Rätsel verbindet (bei dem der Detektiv natürlich vorher schon herausfindet, wer das letzte Opfer sein wird und dadurch die große Konfrontation mit dem Mörder motiviert wird). Oder es sind neun Schädel, die irgendeine mystische Bedeutung für den Mörder haben.
Vor allem wollte ich hier auf die Alternative hinweisen, wenn es aufgrund der begrenzten Zahl und der homogenen Vollständigkeit zu einer Entscheidung kommt. Ich kenne außer The Fog - Nebel des Grauens keine andere solche Geschichte, bzw. mir fällt gerade keine solche ein. Vielleicht weiß der eine oder andere Leser noch ein gutes Beispiel.

16.11.2008

Cedric

Cedric erfreut mich immer wieder. Ich hatte heute mit ihm eine hochspannende Diskussion über die Formalisierung in der Mathematik. Er hat sehr schlicht festgestellt, dass die Zuordnung von 3+4 zu 7 rein willkürlich sei und das Rechnen zwar logisch sein soll, sich aber auf Willkürlichkeiten stützt. Wir sind dann auf die Funktion von Symbolen gekommen. Tatsächlich sind Ziffern wie "3", "7" oder "18" nicht nur willkürlich, sondern über die Symbolisierung hinaus nehmen sie an einer geordneten Symbolisierung teil, die sich in der Regelhaftigkeit der geschriebenen Zahl niederschlägt. Anders als in der Alltagssprache kann man im Zahlensystem die Zahl "317" als Nachfolger von "316" bestimmen, dank einer Symbolisierungsregel. Ebenso kann man "Mauscheln" als Vorgänger von "Mäuschen" bestimmen, wenn man die alphabetische Geordnetheit des Rechtschreibdudens nutzt.
Cedrics Neugier, aber auch seine Fähigkeit, kritisch zu argumentieren, fordern mich immer wieder heraus, begründet, aber auch altersgerecht zu argumentieren. Das ist sehr anregend. Ich liebe es.

Arbeit

Leider leidet durch meine Arbeit mein Blog. Wenn ich denn dann mal Zeit habe, bin ich oft zu müde, um mich noch an das Ausformulieren von Texten zu setzen. - Meine Erzählungen liegen brach, meine kleinen Untersuchungen schleppen sich mühsam voran. Alles ist halb fertig und meist sogar weniger.
Trotzdem: es ist nur eine Frage der Zeit, dass ich mich wieder mehr meinen Freizeitbeschäftigungen widmen kann. Und vielleicht mal wieder das eine oder andere Buch, den einen oder anderen Begriff von vorne nach hinten durchbuchstabiere.

Verlust des Argumentierens

Ich lese, immer noch, Argument und Argumentation von Klaus Bayer, ein ganz hervorragendes Buch. Argumentationslehren werden häufig rein formal gelehrt. Dadurch erstarren Argumentationsformen zu Formeln ohne sozialen Halt, zur reinen Mechanik.
Bayer dagegen knüpft Beziehungen in die Gesellschaft hinein: er wagt die soziale Funktion von Argumenten zu explizieren und stößt damit tiefer in den Bereich sozialer Erkenntnis und moralischer Funktionalität vor, als ich es bisher kannte.

Verlust des Argumentierens

Bayer beklagt den Verlust des Argumentierens in der modernen Gesellschaft. Zwar anerkennt er, dass das strenge Abwägen und Aufbauen von Argumenten immer ein Refugium der gebildeten Schicht war, aber mit der Demokratisierung gerade nicht ein Gewinn an strenger Argumentation erfolgt ist, sondern ein fortschreitender Niedergang.
Dabei ist es nicht die Demokratie selbst, die dafür verantwortlich ist, sondern spezifische Phänomene, die sich im Gefolge der Massenmedien und der Lebensumstände entwickelt haben.

Bildhaftigkeit

Zum einen ist dies die Bildhaftigkeit moderner Lebensbezüge. Diese kann durch oktroyierte oder gewählte Brüche zwischen Bildern zu so massiven Unschärfen führen, dass Argumentationen blockiert werden. Der Schnitt zwischen Bildern, zum Beispiel beim Einschieben von Werbeblöcken, ist willkürlich, und die Grammatik der Bilder ist dermaßen "weich", dass es keine Vorbilder für scharfe Argumente und zusammenhängende Argumentationen mehr gibt.
Zwar gibt es auch im Bereich des Bildes Grammatiken, aber diese sind unscharf, stützen sich bereits auf gute Fähigkeiten zu argumentieren, und zudem ein hochkomplexes Wissen. Zudem sind formalisiertere Bilder, wie man sie im Mittelalter und der Renaissance findet, längst passé. Das moderne Bild gehorcht nicht mehr einem Kanon an Wertvorstellungen, sondern wirkt oft auf der emotionalen Ebene, ohne eine reflektierende Einordnung zu wollen.

Emanzipation

Zum zweiten ist die Emanzipation immer auch ein Einüben in die Argumentation gewesen. Mit dem Verlust von Wertgemeinschaften ist auch das Spielfeld für Argumente dünn geworden. Rasche Wunscherfüllung und die Übersättigung der Kinder mit Konsumartikeln verlangt eben nicht, dass die Kinder sich durch Argumente mit ihren Eltern verständigen, sondern nur noch, dass sie den appellativen und manipulativen Charakter der Sprache benutzen.
Vielleicht muss man heute weniger von einem Verlust der Werte sprechen (das auch), als von einem Verlust der Argumentationstiefe. Das sprachliche Aushandeln kommt rasch an seine Grenzen, Grenzen, jenseits deren die Handlungen liegen; Handlungen, die dann auch aggressiv und rücksichtslos ausfallen können.
Bayer zitiert den Pädagogen Giesecke:
Wenn die Emanzipation (...) kaum noch Anstrengung kostet, sondern in den Schoß fällt, ist sie historisch und biographisch erledigt.
Der Verlust an Werten und Regeln ist der Verlust an Anstrengung, diese argumentativ auszuhandeln, ist der Verlust an Fähigkeit zur Emanzipation. Und so ist die Emanzipation, die Werte und Regeln (oft ja zurecht) überwunden hat, an den Punkt gekommen, dass sie sich selbst vernichtet. Die Kinder der Emanzipation sind unemanzipierte Kinder.
Man muss soziale Grenzen und Werte nicht nur normativ verstehen, sondern auch performativ: sie dienen nicht nur der sozialen Ordnung, sondern fördern und fordern das soziale (Selbst-)Bewusstsein.

Isolation, Trivialisierung, Verschlagwortung

Im politischen Bereich hat die fehlende Fähigkeit zur Argumentation zur Folge, dass komplexe Zusammenhänge nicht mehr nachvollzogen werden können und die Politik freiwillig oder gezwungen verschlagwortet wird. Die Sachverhalte werden mehr und mehr trivialisiert. Wie in der konsumorientierten Erziehung die Sprache stark appellativ gebraucht wird, so wird die politische Haltung konsumierend. Man argumentiert nicht; man fordert. Einem demokratischen Bewusstsein ist eine solche Haltung nicht dienlich.
Zudem werden Diskussionen stark durch Unberührbarkeiten gebremst. Das zeigen die doch regelmäßig aufbrandenden Streite über Auschwitz. Konnte Derrida diesen Kontext als Theater der Entschuldigungen bezeichnen, so ist in Deutschland eine kritische Auseinandersetzung dazu kaum möglich. Wenn man wie Martin Walser über Auschwitz "meta-"kommuniziert, darf dies nicht als Objektsprache gehandelt werden. Denn schließlich ist das Auschwitz, über das heute oft geredet wird, tatsächlich ein Konstrukt, das der Realität "Auschwitz" nicht gerecht wird und nicht gerecht werden kann. In dem Satz, das Auschwitz nicht existiere, ist zumindest auf der Ebene der Metakommunikation ein Teil Wahrheit, insofern das besprochene Auschwitz nicht das historische ist, und insofern das bedachte Leiden der Juden sich so fiktiv gegenüber den realen Grausamkeiten und Schmerzen verhält, dass hier eine scharfe Trennung notwendig ist. Wer bei einer Diskussion wie der über Auschwitz nicht zwischen Objekt- und Metasprache unterscheidet, verzichtet auf ein starkes Instrument gesellschaftlicher Kritik.
Noch mehr warnen sollten solche politischen Kritiken wie: man müsse "Beifall von der falschen Seite" vermeiden, oder dürfe nicht "das eigene Lager schwächen". Denn dahinter steckt doch nur Machterhalt und das Trimmen auf Gleichschritt.
Ich hatte mich ja zu Eva Hermann explizit geäußert. Man könnte meine harsche Kritik nun als Schlag in die nämliche Kerbe halten, die ich eben kritisiert habe. Wenn Hermann den Autobahnbau und das Mutterbild im 3. Reich als gut betrachtet, dann sind dies natürlich zunächst erlaubte Schlüsse. Aber Schlüsse stehen ja nicht für sich alleine da, sondern müssen in einen weiteren Zusammenhang gestellt werden. Schlüsse, Argumente, Beweisführungen sind Werkzeuge, nicht Endgültigkeiten. Hermann, so meine Kritik, hat hier Argumentationen zu zerreißen versucht, die einem gebildeten Menschen eingängig sein sollten. Damit möchte ich nicht die teilweise recht dämliche Kritik von der Gegenseite verteidigen. Die unbedachte Isolation von Phänomenen kann nicht durch moraltriefende Schlagwörter wettgemacht werden.
Bayer schreibt dazu:
Verschiedenste 'politisch korrekte' Sprachregelungen schreiben politische Perspektiven vielfach von vorneherein fest und stempeln Abweichler zu Außenseitern. Das führt dazu, dass die politische Diskussion selbst in privaten Gesprächen durch Einseitigkeit, Leisetreterei und ängstlichen Konformismus bestimmt wird. Es ist zwar bedauerlich und gefährlich, aber durchaus verständlich, dass in einer solchen Atmosphäre rechte und linke Radikale Erfolge verbuchen, weil sie - wenn auch mit verschärfter Einseitigkeit - Argumente formulieren, die anderswo gar nicht erst ausgesprochen werden dürfen. (AA 58)

Wissenschaftliche Grabenkämpfe

Auch für die Wissenschaft, vor allem für die Sozialwissenschaften, konstatiert Bayer ein Absterben der Argumentation. Es zähle häufig nur noch "blanke Macht". Damit einher geht, dass nur noch selten zwischen deskriptiven und normativen Aussagen unterschieden wird und normativ-politische Prämissen verschleiert werden.
Ich erinnere mich nur allzugerne daran, dass meine Professorin für Verhaltensgestörtenpädagogik Niklas Luhmann als "total frauenfeindlich" bezeichnete, und dies damit begründete, dass diese Frauenfeindlichkeit "sehr subtil" sei.
Und ein Lehrer in einer Schule begründete seine Wertung, der Schüler sei sehr verhaltensgestört, damit, dass ich dies doch sehen müsse.
Man hat mir zum Beispiel auch vorgeworfen, ich sei Psychoanalytiker, weil ich Freud lesen würde. Als ob Freud durch Lesen direkt ins Gehirn schlagen würde. Tatsächlich bewundere ich immer noch die vorsichtige und abschätzende Art, mit der Freud schreibt, seine hervorragende Fähigkeit zu argumentieren (auch wenn gerade hier dann wieder die Gefahr ist, dass Freuds sprachlich-stilistische Qualitäten über die Probleme seiner Theorie hinwegtäuschen).
Die Wissenschaft gerät mehr und mehr zu einem Grabenkampf, der die Weltbilder anderer Menschen nicht geduldig aufdröselt, sondern sich hinter ideologischen Identitäten verschanzt:
... die politischen, methodologischen und inhaltlichen Gegensätze werden häufig nicht diskutiert, sondern in einem mehr oder weniger feindseligen Nebeneinander verdeckt und verschleppt. Wer in einem solchen Institut studiert, wird schwerlich Vertrauen in die klärende Kraft der Argumentation und in den Nutzen von Argumentationsanalysen entwickeln. (AA 59)

Information und Selektion

Wundervoll finde ich auch die Kritik an dem Begriff der "Informationsgesellschaft":
Wer vollmundig über eine heraufziehende 'Informationsgesellschaft' redet, sollte berücksichtigen, dass das eigentliche Problem meist nicht die Beschaffung, sondern die Verarbeitung und Selektion der Information ist. Brauchbare Weltbilder sind eben nicht unordentliche, überfüllte Informationsspeicher, sondern hochstrukturierte, ökonomisch arbeitende Systeme, die wir uns erarbeiten müssen, indem wir durch Abstrahieren, Schließen und Argumentieren die jeweils uninteressanten Informationen aussondern. (AA 61)

Schluss

Vielleicht macht all dies verständlich, warum ich mich in Bayers Buch sofort verguckt habe. Neben einer recht strengen Argumentation wird eine kritische, breite, offene Praxis vertreten. Ich empfehle also dieses Buch all jenen, die eine deutlichere Grenze zwischen dem Wischiwaschi massenmedialer Anbiederung und der Arbeit an einem ausdifferenzierten und hinreichend begründeten Weltbild ziehen wollen.
AA = Bayer, Klaus: Argument und Argumentation, Göttingen 2007.

Wozu Grammatikunterricht?

Cedric schreibt am Montag eine Grammatikarbeit. Und wieder einmal merke ich, wie wenig den Schülern der Sinn des Grammatikunterrichts vermittelt wird.
Grammatik ist ja kein Selbstzweck. Bei allen sprachlichen Phänomenen, die auch unter anderer Form auftauchen können, muss man sich fragen, warum das Phänomen zwar universell ist, die Form aber unterschiedlich. So ist es auch mit der Grammatik. Jede Sprache muss eine Grammatik haben. Aber von Sprache zu Sprache ist Grammatik unterschiedlich. Es hat also den Anschein, dass Grammatik einen wesentlichen Vorteil für eine Sprache oder eine Gemeinschaft von Sprechern bringt, aber dass die Form nicht notwendig in dieser Gestalt auftauchen muss (was dann nur noch mit historischen Entwicklungen und einer gewissen Zufälligkeit erklärt werden kann).
Was aber leistet Grammatik?

Normative und deskriptive Grammatik

Zunächst muss man von dem Argument Abstand nehmen, dass man ordentlich sprechen können müsse. Denn ›ordentlich‹ ist ein meist rein normativer Begriff, wenn er in einer Diskussion auftaucht. Nichtsdestotrotz muss man aber konstatieren, dass eine gewisse Wahrheit trotzdem in diesem Zusammenhang steckt: Grammatik ordnet.
Zum zweiten muss man – im Gefolge des ersten Punktes – davon Abstand nehmen, dass eine falsche Grammatik gar keine Grammatik sei. Ist Grammatik eine Geordnetheit, dann gibt es auch private Ordnungen, die vielleicht mit der offiziellen Grammatik nicht übereinstimmen, trotzdem aber unerkannt regelhaft sind.
Drittens kann man in alltäglicher Sprache oft feststellen, dass grammatische Regeln nur rudimentär oder auch falsch angewendet werden, selbst wenn die schriftsprachliche Kompetenz des Betreffenden hervorragend ist.
Man muss also zwischen einem normativen und einem deskriptiven Grammatikbegriff unterscheiden. Der deskriptive Grammatikbegriff umfasst alle Phänomene einer sprachlichen Geordnetheit. Dagegen ist der normative Grammatikbegriff auf eine Didaktik einer Grammatik bezogen, wie sie in einem Kulturkreis sinnvoll ist.

Problemorientierung der beiden Grammatikbegriffe

Die Kluft zwischen den beiden Grammatikbegriffen muss in gewisser Weise geschlossen werden. Denn der erste Grammatikbegriff, der deskriptive, zielt auf folgende Fragestellungen: erstens, wie die Ordnungen in der Sprache sich auf die jeweilige Weltkonstruktion eines Menschen beziehen und wie sich geordnete Sprache und geordnete Welt gegenseitig beeinflussen; zweitens, wie sich die wie auch immer privat geordnete Sprache beobachten lässt.
Der zweite, normative Grammatikbegriff muss dagegen durch ethische Folgerungen gestützt werden: warum nämlich eine von vielen Menschen geteilte Grammatik für das Zusammenleben eines einzelnen Menschen mit anderen Menschen wichtig und richtig ist. – Hier auf den rein normativen Zusammenhang zu beharren, und dies womöglich in die Semantik der Elite hineinspielen zu lassen, kürzt die ethische Diskussion auf eine reine Macht- und Drohgebärde ab.

Konstellieren

Unsere erste Antwort lautet: Grammatik regelt die Struktur der Wörter zueinander. Sie schränkt zwar die Möglichkeit einzelner Wörter situativ ein, ermöglicht aber überhaupt erst Konstellationen in der Sprache.
Ich kann Peter nicht sprachlich im See schwimmen gehen lassen, wenn ich »Peter«, »See« und »schwimmen« nicht in einen guten Zusammenhang bringe. Damit dies funktioniert, muss ich sprachlich markieren, dass es Peter ist, der schwimmt, und dass dieses Schwimmen an einem Ort, einem See statt findet.
Dies ist nicht rein durch die Wörter möglich, auch wenn wir als kompetente Sprecher erahnen, was »Peter See schwimmen« bedeuten soll, wenn jemand so etwas zu uns sagt. Um dies aber deutlich zu sagen, braucht man eine gemeinsame Grammatik, die zeigt, wer schwimmt, und die sprachlich den Ort markiert, wo geschwommen wird.
Die Grammatik beinhaltet also eine gewisse Logik der Konstellation. Unter Logik darf man hier aber keinesfalls verstehen, dass diese die Welt besonders gut abbildet, sondern nur, dass sie regelhaft ist und einen pragmatischen Wert besitzt: diese Grammato-Logik erweist sich in zahlreichen Fällen als nützlich, zeit- und energiesparend.

Vorstellungsanweisungen

Unsere zweite Antwort lautet: Mit einer Grammatik lassen sich viel genauer Anweisungen zum Vorstellen ausdrücken. Zwar kann ich, wenn ich »Hund« sage, mich darauf verlassen, dass mein Zuhörer sich etwas Hundeähnliches vorstellt, aber wenn er sich einen Dackel und ich mir eine Dogge vorstelle, besteht eine dementsprechend große Diskrepanz. Dagegen ist eine Aussage wie »Dein Buch liegt auf dem Tisch in der Küche.« hinreichend präzise, um einen vorstellbaren Sachverhalt zu bezeichnen.
Wir finden in einem grammatisch korrekten Satz nämlich zunächst nicht die Erfüllung von Normen vor, sondern konventionelle Regeln des Vorstellens und Imaginierens. Damit diese Regeln erlernt werden, ist das Einüben einer „korrekten“ Grammatik notwendig. Aber eine solche korrekte Grammatik ist eben kein Selbstzweck. Auch wenn ich viele Lehrer kenne, die genau auf diesem Standpunkt beharren.

Fraglose Verständigung

Grammatik ist also kein quälender Sachverhalt, sondern ein Konstruktionswerkzeug für konventionelle Vorstellungen.
Solche konventionellen Vorstellungen sind übrigens nicht konservativ, sondern mit zugehörig zum Fundament einer Gemeinschaft. Sie dienen einer fraglosen Verständigung. Man kann dies kritisch sehen und sollte das auch. Fraglosigkeit ist Fraglosigkeit, nicht Wahrheit und auch nicht unbedingt ethisch richtig. Andererseits hat eine fraglose Verständigung immer ein hohes Tempo und damit oft einen situativen Vorteil gerade dann, wenn man rasch handeln muss (rasch ist relativ gesehen: man kann wochenlang über eine Lohnsteigerung von 3% diskutieren, aber die Arbeit muss währenddessen trotzdem getan werden).

Kontrollierbarkeit der Bedeutungswelt

Zudem kann man sagen, dass sich die Grammatik wesentlich einfacher kontrollieren lässt als die Vorstellungen. Grammatik reguliert die Vorstellungen, sei es, dass die Vorstellungen in eine bestimmte Richtung getrieben werden, sei es, dass Grammatik und Vorstellung sich dissonant zueinander verhalten und dadurch zu einer Präzisierung gezwungen werden.
Größere Weltzusammenhänge sind ohne Grammatik nicht möglich. Um sich eine komplexe Welt vorzustellen, muss man deren Elemente in ein genügend strukturiertes, aber auch genügend offenes Milieu bringen. Ein solches Milieu bietet sich mit einer grammatisch durchgeformten Sprache an.

Formalisierte Sprachen

Hilfreich bei der Grammatik sind Sprachen, die noch formalisierter sind, etwa die Mathematik. Mathematische Formeln reagieren scharf auswählend auf weltliche Sachverhalte. Aber gerade durch diese scharfe Auswahl ermöglichen sie bestimmte Gedankengänge und Konstellationen, die ohne die Formalisierung nur schwer ausdrückbar sind.
Ebenso sind die Strukturbäume von Chomsky keine Alltagsgrammatik und auch nicht – selbst wenn dies gewisse Menschen (manche Lehrer) behaupten – korrekte Grammatik. Chomsky hat diese Formalisierung erfunden, um eine Art dissonantes Modell zur Alltagsgrammatik zu schaffen. Letzten Endes wollte Chomsky wissen, wie in Sätzen Bedeutung entsteht, hatte also als Ziel eine Semantik. Die Grammatik war ihm dabei allerdings so sehr notwendiges Hilfsmittel, dass sein eigentliches Forschungsinteresse dahinter verschwand. Man findet zwar in den Strukturbäumen eine Grammatik, genauer gesagt, die Chomsky’sche Grammatik, aber eben nicht als Theorie, sondern als eine Praxis des Ordnens von Sätzen. Den idealen Sprecher, der in dieser Weise Grammatik betreibt, gibt es nicht. Er ist genauso Konstruktion wie die Strukturbäume.

Dysgrammatismus

Weiters muss man die Dysgrammatismusforschung ein wenig zurecht rücken. Das Wort Dysgrammatismus bezieht sich auf eine Störung der normativen Grammatik, nicht aber auf eine Störung der deskriptiven Grammatik. Auch Menschen mit Dysgrammatismus besitzen eine Grammatik. Nur kann diese Grammatik nicht eine Korrektheit vortäuschen. Sicherlich ist es eine Aufgabe der Pädagogik, hier normativ vorzugehen und die offiziellen Regeln einzuüben. Aber die andere Aufgabe der Pädagogik ist es, und zwar dann, wenn es sich um eine pädagogische Diagnostik handelt, die jeweiligen privaten Regeln eines Dysgrammatikers zu rekonstruieren und diese für das pädagogische Handeln verwertbar zu machen.
Häufig werden spezifische Lernbehinderungen oder Entwicklungsverzögerungen für den Dysgrammatismus verantwortlich gemacht. So gelten die Retardierung in der kognitiven Verarbeitung oder der verzögerte Regelerwerb als Ursachen für Dysgrammatismus. Auch Störungen in der Wahrnehmung zeitlicher Abfolgen gelten als Ursache.
Wir stoßen aber hier überall auf das gleiche Problem: Die kognitive Verarbeitung kann nur dann retardiert sein, wenn es eine Norm gibt, von der aus sich diese Retardierung feststellen lässt. Das nämliche gilt für den Regelerwerb und die zeitlichen Abfolgen. Werden Sätze in einer anderen Abfolge als der korrekten Grammatik gebildet, dann liegt zunächst eine implizite Betonung durch eine Auswahl vor. »Ich Bub bin.« kann durchaus erstmal als eine Markierung entlang einer bestimmten Wichtigkeit angesehen werden; statt hier auf ein pathologisches Phänomen wie eine Entwicklungsverzögerung zurückzugreifen, gälte es zunächst, die Funktionalität dieses Ausdrucks festzustellen, vom Individuum aus und von einer individuellen Geordnetheit aus.
Hier dürfte mithin ein Skandal sein, dass die individuelle Geordnetheit einer wie auch immer unangepassten Grammatik die Einstufung als behindert erschwert. Man muss aber eine Behinderung als einen doppelten Begriff ansehen. Zum einen ist er der Pathologie zuzurechnen, die hier, mit welchem Recht auch immer, sich selbst ordnet: Pathologien beruhen ja häufig auf konstruierten Skalen. Zum anderen ist der Begriff der Behinderung institutionell, als darüber Selektionen in der Schullaufbahn und der Ressourcenzuteilung getroffen werden. Beide Begriffe verschränken sich in der Praxis, müssen sich aber nicht notwendig auf diese Art und Weise verschränken, wie dies heute geschieht.
Die normativ-institutionellen Verschränkungen muss man deshalb nicht ablehnen. Aber sie täuschen oft allzu leicht darüber hinweg, dass eine individuelle Ordnung einen gewissen Respekt verdient, dass ihre Rekonstruktion das Verständnis für individuelle Sichtweisen fördert, und dass man die Grammatikförderung nicht hopplahopp aus einem pathologischen Geschehen ableiten darf, sondern aus einem ethischen Verständnis: man muss einem Kind mit Dysgrammatismus zumuten, sich möglichst dicht an die normative Grammatik anzunähern, um an deren funktionalen Vorzügen teilnehmen zu können: Tempogewinn, fragloses Verstehen, Präzisierung der Vorstellungsvorschriften, Teilnahme an einer gemeinsam strukturierten Welt.

Begründung des Grammatikunterrichts

Grammatikunterricht also ist notwendig. Eine normierte Grammatik ist für eine Sprachgemeinschaft notwendig. Nur die Argumentationsgänge behagen mir nicht. Nicht nur muss überhaupt diskutiert werden – und die Gespräche mit meinem Sohn zeigen mir dies überdeutlich -, es muss auch differenzierter diskutiert werden, als man dies in zahlreichen Aufsätzen und Büchern findet. (Aber natürlich gibt es hervorragende Bücher, ohne Zweifel, und natürlich ist Wissenschaft ein Prozess, der immer nur ausgewählte Zwischenstufen erreicht.)