30.10.2008

Eine Abenteuergeschichte schreiben

[Zweimal habe ich den Text zu Fluch der Karibik angefangen. Den ersten habe ich zu Ende geschrieben und stelle ihn jetzt als PDF-Datei bereit.]

Nachtrag [01.09.2011]: Mittlerweile habe ich dieses Dokument um zahlreiche Aspekte erweitert und umgeschrieben; Sie finden es auf Amazon unter: Frederik Weitz Abenteuergeschichten planen und schreiben.

In dem 25 Seiten langen Artikel findet ihr eine Analyse ausgewählter Elemente aus Fluch der Karibik. Ohne Kenntnis des Films geht es allerdings nicht.
Der Text konzentriert sich stark darauf, wie man einen trickreichen Plot schreibt. In einem ersten Teil stelle ich solche Elemente aus Fluch der Karibik vor. In einem zweiten Teil wiederhole ich den Inhalt des ersten Teils, füge aber weitere Beispiele ein, und schlage Übungen vor, wie man sich Handwerkzeug aneignet. Dabei lege ich großen Wert auf Handwerkzeug. Wer mit dem Text arbeitet, wird sich also gedulden müssen, bis er zu einem guten Plot kommt. Plotten heißt Experimentieren. Und solche Experimente schlage ich eben vor.
Es geht also um bestimmte Charaktere einer Abenteuergeschichte, um bestimmte Wendungen in der Geschichte, um einige typische Tricks bei dem Konflikt zwischen Gut und Böse und wie man diesen Konflikt spannend und überraschend gestalten kann. Allerdings wird nichts von alldem euch zu guten Schriftstellern machen. Erstens ist dieser Text eine Hilfe; zweitens müsst ihr die Übungen machen, nicht nur sie lesen, d.h. ihr müsst Erfahrungen sammeln.

Ich habe noch einen zweiten Text zu Fluch der Karibik in Arbeit. Während der erste Text eher knapp gefasst ist, wird der zweite Text wohl sehr lang werden und sehr viel allgemeiner auf Abenteuergeschichten eingehen. Obwohl der zweite Text dadurch natürlich konkreter und reicher ist, hat er schon jetzt den Hang, zu unübersichtlich zu werden. Meine Befürchtung ist, dass der Leser das Ganze aus den Augen verliert und damit natürlich den Grund, warum er diesen Text lesen sollte. Wenn mir ein guter didaktischer Aufbau einfällt, werde ich ihn umsetzen. Zur Zeit fehlt er mir aber noch.

28.10.2008

Blutvolle Charaktere

1. Lajos Egri unterstreicht in seinem Buch Literarisches Schreiben die Wichtigkeit blutvoller Charaktere für einen Roman. Und das ist natürlich sinnvoll. Wenn wir einen Roman lesen, müssen uns auch die Charaktere packen. Erst dann sind wir gewillt, den sogenannten Fiktionsvorbehalt aufzugeben. Der Fiktionsvorbehalt ist eine Art Schwelle in unserem Kopf. Bevor wir diese Schwelle übertreten, ist ein Buch eine Fiktion, die man sich mal anschaut, ob sie interessant sei. Nachdem man diese Schwelle übertreten hat, ist ein Buch eine Welt, in der eine Person eine spannende Geschichte erlebt. Blutvolle Charaktere helfen also dabei, sich über diese Schwelle von der Fiktion zur Welt tragen zu lassen. (Wer sich übrigens an dieser Stelle wundert: solange man einen Fiktionsvorbehalt hat, liest man ein Buch, und damit etwas Nicht-Fiktives. Sobald man aber den Fiktionsvorbehalt aufgibt, erlebt man eine Welt und damit etwas eigentlich Fiktives. Man nimmt es dann nur nicht wahr.)
2. Viele junge und leider auch immer mehr eigentlich erfahrene Schriftsteller gehen mit diesem Satz nun recht rabaukig um. Es werden ein paar Charaktere geschaffen, dann werden diese fein ausgefeilt und dann wird der Charakter in den Text hineingestopft. Ja! Regelrecht hineingestopft. Wie man eine Weihnachtsgans nudelt. Das ist ein schlimmes und schwaches Vorgehen. Jeder blutvolle Charakter kann vollkommen leer sein, außer in einem: wenn er nichts tut, ist er aus der Geschichte draußen. Das heißt, jeder Charakter braucht seine Handlungen und hier vor allem seine typischen Handlungen. Blutvolle Charaktere handeln. Natürlich darf dann hier und da die Beschreibung nicht fehlen, aber sie muss sich zurückhalten, jedenfalls im Roman.
3. Daraus ergeben sich auch einige Konsequenzen. Beim Entwurf eines Charakters sollte man sich immer schon mitnotieren, wie man diese Charaktereigenschaft in Handlungen umsetzen kann. Ist jemand draufgängerisch, wird er zum Beispiel ohne großen Plan in ein fremdes Büro reinplatzen, sich den Telefonhörer schnappen und auf Kosten einer fremden Firma seinen wichtigen Anruf tätigen. Hat jemand große Ohren, wird er deswegen oft gehänselt.
4. Gerade der letzte Satz der vorigen Abschnittes zeigt eins: in Handlungen umsetzen heißt nicht, dass der Charakter handeln muss. Es heißt nur, dass in der Geschichte gehandelt wird. In Handlungen umsetzen heißt: der Charakter handelt und wird behandelt.
5. Über den Charakter wird dann häufig der Plot vergessen. Ein blutvoller Charakter kann so spannend sein, wie er will; wenn die Geschichte nicht stimmt, dann haben wir ihm einen Vampir an die Seite gestellt, die ihn im Handumdrehen aussaugt. Ein guter Plot ist zugleich der Gegenhalt für einen guten Charakter. Wenn der Plot stimmig ist, dann kann sich der Charakter darin entfalten. Deshalb ist das Zusammenspiel zwischen dem Entwurf von Charakteren und dem Entwurf des Plots auch so wichtig.
6. Ich denke in dieser Sache ja übrigens etwas ketzerisch: letzten Endes sind Charakterisierungen nichts weiter als Textmittel. Ich kann mich von einem Roman tragen lassen und so tun, als sei ich in der Welt der Romanfigur. Ich kann aber auch einen Schritt zurücktreten und mir ansehen, wie der Autor seine Figuren schildert. Wie? - Diese Frage zielt auf das Handwerkszeug. Es ist für einen Autoren, der eine Geschichte erzählen möchte, zunächst eine große Hürde, sich dieses Wie anzuschauen. Denn seien wir mal ehrlich: zunächst wollen wir doch alle die Geschichten unserer Lieblingsfiguren weitererzählen. Wir sind auf das Was?, auf das Thema fixiert. Und sich davon zu lösen, wirkt wie eine brutale Ernüchterung. Wir wehren uns dagegen. Wir müssen die Existenz einer geliebten Person aufgeben, und sei diese noch so fiktiv. Wir müssen Trauerarbeit leisten. - Ja, alle diese Fanliteratur, wie sich das heute nennt, mag ja ganz nett sein. Aber sie hat sich nicht von dem Thema, von dem Was? gelöst und damit fehlen meist handwerkliche Kniffe. Diese handwerklichen Kniffe sind zwar nur ein Teil des Schreibens, aber sie erleichtern es ungemein. Vorausgesetzt, man hat sich aus von seinen Lieblingsfiguren gelöst und die handwerklichen Techniken eben gut studiert.

27.10.2008

Faltungen, 2. Lieferung

Mit viel Lust - ich sagte es bereits - habe ich Bunias Buch Faltungen gelesen. Das mir zum Schluss ein wenig der Spaß vergangen ist, lag nicht im Buch selbst, sondern in den Umständen. Wir haben bei media-mania drei Wochen Zeit, um ein Buch zu rezensieren. Daran halte ich mich auch gerne. Nun hat mich Bunias Buch aber so zum eigenen Schreiben und zum Stöbern animiert, dass ich für das erste Drittel zwei Wochen gebraucht habe und schon das Gefühl hatte, ich gehe zu rasch vor. Jetzt bin ich eigentlich eine Woche über dem Abgabetermin der Rezension, musste aber vorgestern auf "Kampflesen" umstellen, um endlich auch den Schluss des Buches zu erreichen. - Ich bewerte das Buch als hervorragend, und trotz meiner jetzt etwas oberflächlicheren Lektüre wird sich wohl in Zukunft auch nichts daran ändern. Wer so dicht, so präzise und so elegant schreiben kann, der wird immer meine Hochachtung haben, auch wenn ich irgendwann entdecken sollte, dass man alles anders schreiben, alles anders theoretisieren müsste. Wenn ich denn zu diesem Punkt überhaupt komme.

21.10.2008

Ein Roman in einem Jahr

Christof (und seinem Blog Schreibschrift) verdanke ich einen netten Link. Es handelt sich um einen kostenlosen Online-Kurs, bei dem in einem Jahr ein Roman geschrieben wird. Wem's Spaß machen könnte, sollte es ausprobieren.

Unsicherheit

Vor vielen Jahren hatte ich mal, aus einem noch pubertären Leichtsinn heraus, beschlossen, die Unsicherheit als mein wichtigstes Gefühl zu nehmen. Nicht, dass es bis dahin so gewesen wäre. Was mich eher genervt hat, war die Pseudo-Sicherheit, bei Lehrern, bei meinen Eltern, bei Altersgenossen, und so fort. Ich bin mit dieser Entscheidung übrigens nicht schlecht gefahren. Ich habe nach meiner sehr entfremdeten Kindheit wieder mehr meine eigenen Bedürfnisse und meine Kompetenzen, vor allem aber meine Lust am Lernen entdeckt. Immer wieder fasziniert hat mich, dass Unsicherheit nicht zu den Gefühlen gehört, die von den Gefühlsduseligen als wichtig oder auch nur brauchbar angesehen werden. Hass, Wut, Ärger, all das ja, meist ja sehr unreflektiert, aber Unsicherheit nicht. Ebenso seltsam ist, dass Unsicherheit nicht oder nur am Rande in der Emotionspsychologie als Thema auftaucht. Und ebenso seltsam ist, dass Vertreter des Konstruktivismus den Begriff der sozialen Unsicherheit im pathologischen Sinne benutzen können.
Wie dem auch sei. Bei Lajos Egri lese ich im Buch Literarisches Schreiben auf S. 27 folgendes:

Alle Gefühle sind Erscheinungsformen der Unsicherheit, welche wiederum vom Selbsterhaltungstrieb herrührt ...
Wie seltsam, dachte ich. Da hätte ich doch gerne eine Quelle gehabt, die dies etwas wissenschaftlicher belegt. Aber damit kann Egri nun nicht dienen.
Jedenfalls liebäugele ich seit Jahren mit folgendem Gedanken: Unsicherheit markiert, dass Handlungsstrukturen nicht greifen, Planungen nicht möglich sind, Wahrnehmungen durcheinander kommen und problematisch werden. Unsicherheiten weisen also auf Suchwege hin, also auf kreative Arbeit. Unsicherheit ist nicht der Folge von kreativer Arbeit, sondern deren Ursprung, und wer sich mit kreativem Schreiben unsicher fühlt, gerät in einen Zirkel hinein, wenn er einfach nur mehr desselben tut. Daher kommen vermutlich die meist mittelmäßigen bis schlechten Ergebnisse des kreativen Schreibens. Aus Zirkeln kommt man nur mit einem Sprung, indem man also etwas anderes macht. Mein Weg war da immer, noch einmal in die Analyse zu gehen und statt kreativ dann wissenschaftlich zu schreiben. Man kann aber auch einfach andere Übungen machen, wenn man denn unbedingt schreiben will.
Unsicherheit jedenfalls erscheint mir heute mehr und mehr nicht als ein einfaches Gefühl, auch wenn es so schlicht daher kommt, sondern gerade als ein sehr komplexes Gefühl. Denn anders als Egri glaube ich nicht, dass Unsicherheit das Fundament jeglichen Gefühls bildet, sondern eher eine emotionale Rekonstruktion einer emotionalen Widersprüchlichkeit ist. Es ist eine Meta-Emotion, nicht eine und schon garnicht die Grundemotion. Untersucht man die Komponenten einer aktuellen Unsicherheit und gliedert diese, dann löst sich meist das Gefühl der Unsicherheit auf. Die Therapie jeglicher Unsicherheit ist die Struktur, im Sozialen das Vertrauen und die Zuverlässigkeit, im Zeitlichen die Planung, im Kognitiven der Begriff.
Deshalb spielen bei der kreativen Arbeit auch Begriffe eine so starke Rolle. Diese ermöglichen nicht nur das Kleinarbeiten von Unsicherheit, sondern geben im Einzelnen und im Rahmen Strukturen vor, auch die man sich als Schreibender verlassen kann. Nur so kann nach und nach die Angst vor dem weißen Blatt verschwinden.

20.10.2008

Faltungen

Ich möchte noch einmal das Buch Faltungen vom Remigius Bunia empfehlen. Zwar habe ich es noch nicht einmal durchgelesen, und schon garnicht vollständig durchgearbeitet, aber wie selten ein Buch hat es mich gepackt und begeistert. Es wird wohl noch lange auf meinem Schreibtisch herumliegen. Nicht nur weiß Bunia sehr klug über Erzähltexte zu schreiben. Er kann sehr eingängig und als sei es selbstverständlich eine dezidiert wissenschaftliche Reflexion einfließen lassen, die so unerhört fundiert ist, wie ich es sonst nur bei den ganz großen Autoren gefunden habe. Dabei bleibt er, sonst würde sich ja die sachliche Betrachtung und die wissenschaftliche Selbstbetrachtung nicht so natürlich ineinander mischen, dabei bleibt er ganz gelassen, ganz schlicht vom Stil und mit einer gewissen ironischen Distanz zu seinem eigenen Text. Ja, er kann sich wichtig nehmen und möchte genau das, was er mitteilt, dem Leser mitteilen. Aber er zeigt eben auch, dass er zurücktreten kann, sich selbst erklären kann, und die möglichen Grenzen seines Textes durchaus im Blick hat.
Bunia jedenfalls hat mich von meiner Beschäftigung mit Java weggeholt. Stattdessen sind es wieder die Geschichten, Erzählungen, wieder auch mal die Gedichte von Mayröcker, die sich in zahlreichen Kommentaren auf meinem Schreibtisch herumtreiben. Ganz aktuell habe ich einen etwas längeren Text zu Erzählstrategien im Film Der Fluch der Karibik geschrieben. Ich gehe nicht philologisch an die Sache, sondern mehr aus Sicht eines Autoren, der hier Muster für seine eigenen Geschichten lernen möchte. Sobald ich ihn durchgesehen habe, werde ich ihn hier auch veröffentlichen.
Dann sind einige Anmerkungen zu dem Bild des Torso bei Mayröcker entstanden. Das muss ich nochmal in eine Textform gießen. - Schließlich hatte ich Christine neulich einiges zur Langeweile geschrieben, da sie einen Text zum aktuellen Diskurs der Jugendkriminalität schreiben wollte und mit beim Durchfliegen der Zeitungsberichte, Feuilletons und Reportagen aufgefallen ist, wie oft auch die Langeweile als ein wesentlich konstitutives Moment der Jugendkriminalität angesehen wird. Was also nun Langeweile sei, habe ich mich gefragt und bin dann zwischen Sartre und Nietzsche, zwischen Baudelaire und Benjamin ein wenig hin und hergependelt. Heute (beziehungsweise eigentlich schon gestern) habe ich mich weiter mit diesem Thema beschäftigt. Ziel ist weniger eine Klärung des Begriffs oder die Durchleuchtung eines Phänomens, als diesen Begriff, dieses Phänomen so zu differenzieren, dass man nicht mehr so leichtfertig darauf zurückgreift.

15.10.2008

Krawatten

Aus aktuellem Anlass habe ich mir eine Krawatte gekauft. Wie aber bindet man eine Krawatte? Zunächst googelt man. Dann druckt man sich ein Schaubild aus. Dann steht man vor dem Spiegel und übt, während der Sohnemann sich vor Lachen kringelt. Dann klingeln die Nachbarinnen (die mit den Bohnen), wissen auch nicht weiter, und siehe da - als ich vorführen wollte, dass es nicht funktioniert, funktionierte es plötzlich, ganz ohne Spiegel. Giggeln von Seiten der Nachbarinnen. Warum wohl?
Dann kam eine andere Nachbarin die Treppe hoch. Ne, ich weiß das auch nicht mehr. Ich habe meinem Mann vierzig Jahre die Krawatte gebunden, und dann ganz schnell wieder vergessen.
So ist das also mit den Halsbinden.

Tier-Werden / operationale Ziele

Bei Deleuze findet sich öfter die etwas mystische Formel, man müsse etwas werden, damit dieses Etwas etwas anderes werden könne. Zum Beispiel, man müsse erst ein Hund werden, damit der Hund etwas anderes werden könne. Manchmal sei dieses Werden etwas, mit dem man den anderen in die Flucht schlagen könne, so wenn man die Codefragmente des Feindes einfängt, zum Beispiel der hungrigen Wölfe, und diese dann etwas anderes werden; so zum Beispiel, wenn man von der Übertragung spricht, wenn man also den Ärger des anderen einfängt und ihn nachahmt, spielt, dramatisiert. Oder wenn man sich der Übertragung verweigert und Theorie wird. Werden, das heißt Codefragmente einfangen. Ein ganz anderes Werden bilden Hummel und Orchidee. Indem die Orchidee die Gestalt der Hummel einfängt und die Hummel die Fortpflanzung der Orchidee einverleibt, geraten beide in ein aparalleles Werden. Nie wird aus der Orchidee eine Hummel, und nie wird aus der Hummel eine Orchidee. Aber die Orchidee kann die Hummel täuschen, während sich die Hummel in die Fortpflanzung der Orchidee einschmuggelt.
Tier-Werden heißt also nicht, wie das Tier zu werden, sondern seine Codierungen nachzuäffen, einzuverleiben, vorzutäuschen, und dadurch die Maschinen aufzuknacken, die zuvor leer in sich selbst laufen konnten.
Nun finde ich in den Lehren des Don Juan Erläuterungen von Carlos Castaneda, was ein Wissender sei. Der Wissende ist ein operationales Ziel. Man stelle sich darunter nicht ein Ziel vor, das man wirklich erreichen könne, sondern eher einen Zustand, der dieses Ziel immer wieder neu aufnimmt. Ein operationales Ziel ist also ein Ziel, das nur durch eine fortgesetzte Tätigkeit aufrecht erhalten werden kann. Anders ausgedrückt: wenn man nicht fortlaufend den Hund spielt, wird man sehr leicht wieder zum Menschen.
Bedingungen dieses operationalen Ziels, so Castaneda, sind operative Strukturen. Sieht man sich zunächst diese operativen Strukturen bei Castaneda an, so erscheinen diese als sehr unklar:
(1) ein Wissender zu werden war eine Sache des Lernens; (2) ein Wissender hatte einen unbeugsamen Vorsatz; (3) ein Wissender hatte einen klaren Verstand; (4) ein Wissender zu werden war eine Sache anstrengender Arbeit; (5) ein Wissender war ein Krieger; (6) ein Wissender zu werden war ein unaufhörlicher Prozess; und (7) ein Wissender hatte einen Verbündeten.
Abgesehen von Satz (6), der wiederum die Unmöglichkeit ausdrückt, wirklich ein Wissender zu werden, bilden die operativen Strukturen ein esoterisches Wissen ab, das bestimmte Tätigkeiten und Haltungen ausschließt, darin aber eine große Grauzone für mögliche Annäherungen offen lässt. Das ist ähnlich wie Wittgensteins Aufforderung, irgendwo in den Wald zu gehen. Je nachdem wie groß der Wald ist, gibt es entsprechend zahlreiche Möglichkeiten.
Was ich dabei sehr spannend finde, ist die Möglichkeit, dies auf Begriffe wie Kultur oder Demokratie zu übertragen. Sich die Kultur anzueignen, das ist ein unaufhörlicher Prozess, genauso wie die Demokratie zu leben. Zu beiden gehören gewisse undeutliche Spielregeln, die zwar einiges ausschließen, aber nichtsdestotrotz viel Unschärfe im angezielten Bereich zulassen. Kultur-werden und Demokratisch-Werden: das ließe sich - mit Deleuze - dann nur als ein differentieller und aparalleler Prozess bilden, bei der die Kultur oder die Demokratie beständig dorthin ausweichen, wo man nicht ist: wie die Jagd auf den Schnark oder - bei gewissen Psychoanalytikern - auf das phallische Symbol.

14.10.2008

Das Nein (Lernblockaden)

Wer immer mit Lernblockaden zu tun hat, tut gut daran, sich auf die Logik der Negation zu verstehen. Einstmals war das ein vielgeschätztes Werkzeug der Dialektik. Aber seit Marx und Nietzsche geht es mit ihr den Bach hinab. Freud gar ...
Nun, heute können wir uns eine einfachere Überlegung erlauben. Sätze bilden sich vermutlich im Arbeitsgedächtnis des Menschen, also in dem, was man manchmal auch das Ultrakurzzeitgedächtnis nennt. Das semantische Nein tritt als ein kurzer und recht nebensächlicher Moment zum Satz hinzu. Jedenfalls steht das zu vermuten. Der eine hübsche Beweis für diese Vermutung ist die Aufforderung "Denkt nicht an grüne Elefanten!" - wobei die meisten Menschen natürlich irgendwie doch an grüne Elefanten denken. Und eine andere Stütze für diese These ist, dass Menschen generell schlechter Sätze mit Verneinungen wiedergeben können als Sätze, die rein positiv sind. Häufigster Fehler bei der Wiedergabe von Sätzen mit Verneinung: die Negation wird vergessen.
Es steht also zu vermuten, dass die Attraktivität von Sätzen mit einer Verneinung gering sind und deshalb so unwirksam sind.
Ein ganz anderer Grund schwirrt mir seit Tagen im Kopf herum, genauer, seit ich die Einführung in die Emotionspsychologie gelesen und durchkommentiert habe. Es gibt zwei recht basale Emotionen, Angst und Aggression, die eine zentrale Bedeutung für das Lernen haben. Während die Aggression produktiv ist, und insofern sie kultiviert wird, sich in ein geordnetes Lernen, Neugierde, Gestaltungs- und Durchsetzungsfähigkeit auflöst, wird Angst oft in Fluchtmomente umgesetzt. Deren semantischer Nachbar ist aber ebenfalls das Nein, beziehungsweise auch die Ablehnung. Zwar sollte man die Angst und das Nein in der Theorie nicht vermischen, aber immerhin kann man doch vermuten, dass sich hier eine Wechselwirkung im alltäglichen Leben ergeben kann. Wenn also Negationen im Spiel sind, Ablehnungen, Zurückweisungen, Machtgebahren, Mobbing, auch selbstzerstörerische Tendenzen, sollte man für sich selbst oder mit dem betreffenden Menschen dringend zu der positiven Seite einer Botschaft überwechseln. Und natürlich kann sich diese Botschaft nicht nur auf Sätze ("Den mag ich nicht!", "Der kann das nicht!") beziehen, sondern auch Handlungen oder ganze Handlungsabfolgen (wie zum Beispiel beim Mobbing).
Ein ganz anderes Problem bei der Negation ist, dass diese im sozialen Kontext nicht nur etwas vage ausschließt: es wird ja meist nicht genau erforscht, was abgelehnt wird. Sondern es wird auch verborgen, was auf der anderen Seite der Negation passiert, also bei einem selbst. Die soziale Negation hätte demnach zwei Seiten, die beide entdifferenzierend sind. Die eine Seite nenne ich - provisorisch - die ausschließende Entdifferenzierung, wobei Ausschluss und Entdifferenzierung Hand in Hand gehen (ich streite also nicht über Huhn und Ei). Die andere Seite ist die verbergende Entdifferenzierung, jenes Rühr-mich-nicht-an, das manchmal eine so große Nähe zu narzisstischen und paranoiden Positionen ahnen lässt.
Der Umgang mit solchen auf Emotionen basierenden Negationen ist ebenso komplex wie das Phänomen selbst. Da Emotionen immer auch "Prozessvariablen" des Alltagshandelns sind, scheint mir eine generelle Strategie zu sein, dass man zu diesem dynamischen Verhältnis zurückkehrt, eben dem beweglichen Prozess der Emotionen. Dem Prozesshaften trägt man durch eine Funktionalisierung Rechnung, dem Beweglichen und Variablen durch eine Differenzierung. Funktionalisierung bedeutet in diesem Fall natürlich zuallererst, dass Hypothesen aufgestellt werden, wofür diese negativen und negierenden Emotionen gut sind. Damit kehrt man auf die Seite der Positivität (noch nicht des Positiven) zurück (die Positivität ist etwas Kognitives, während das Positive meist moralisch verstanden wird). Und Differenzierung bedeutet, dass dort Unterscheidungen eingeführt werden, wo die Negation diese unterdrückt oder ausgemerzt hat. Kürzer gesagt: die Abwendung von der Negation bedeutet mehr Sensibilität für sich und andere.

Männer, die im Mond wohnen

Sagt Renate, geschätzte Kollegin, zu mir: Ach, mich nervt die Arbeit heute. Mal sind die Kunden so, mal so, ein totales Auf und Ab. Ich konnte Sinuskurven noch nie leiden.
Sage ich: Dann hast du dir aber das falsche Geschlecht ausgesucht.
Sagt Renate: Vorsicht! Das sind immer noch die Männer, die im Mond wohnen.

10.10.2008

Mimesis

Gerade lese ich von Remigius Bunia das wundervolle Buch »Faltungen. Fiktion, Erzählen, Medien«. Ich kann noch nicht viel mehr zu ihm sagen, als dass ich wieder beim Durchstöbern meiner Bibliothek bin.
Eines hat aber Bunia wieder aufgebrochen: das mimetische Moment in der (Intelligenz-)Diagnostik zu überdenken. Dieser Aspekt der schulischen Diagnostik ist viel zu wenig untersucht worden, wohl auch, weil der Begriff der Mimesis ein sehr alter und traditionsreicher ist und stark von anderen Gebieten als denen der pädagogischen Diagnostik in Anspruch genommen wird. Vielleicht ist es auch sein Glück, dass er bisher unentdeckt blieb. Denn die Pädagogik hat schon Konzepte wie die Inklusion oder die Postmoderne teilweise bis zur Unkenntlichkeit verhunzt.
Als ich über das sinnentnehmende Lesen geschrieben habe, habe ich ein Modell entwickelt, das sperrig sein dürfte. Zwar klingt dieses Modell zunächst einfach. Doch der ganze Witz dabei ist, wie es sich überhaupt beobachten lässt. – Natürlich kann man behaupten, dass ein Schüler ein diagnostisches Element für seine Lesefertigkeit liefert, indem er einen entsprechenden Satz sagt oder schreibt, der sich auf einen Text bezieht. So wäre eine Äußerung wie „Schillers Sprache klingt altmodisch.“ der kontingenten Lesefertigkeit zuzurechnen, während eine Äußerung wie „Schillers ästhetische Theorie hat die ethnischen Säuberungen des Faschismus vorbereitet.“ zur reflektierenden Lesefähigkeit gehört.
Der erste Einwand gegen eine solche Diagnostik ist das Modell selbst. Diagnostik ist, im wörtlichen und übertragenen Sinne, nichts anderes als Lesen. Wendete man nun das Sechs-Stufen-Modell der Lesefertigkeit so an, wie ich es eben vorgeführt habe, verharrt die Diagnostik in der konventionellen Sparte der Lesefertigkeit. Denn Beobachtungen einem Modell zuzuordnen, ist konventionell.
Dies ist der eine Einwand. Der andere Einwand ist vertrackter. Lesen, insofern man es in seinem weiter gefassten Sinn versteht, erzeugt ja zuallererst keine weiteren Sätze, sondern Vorstellungen. Und es ist üblich, dass viele unserer Gedanken zumindest einen bildlichen oder ikonischen Anteil haben (die préhension iconique bei Piaget, die so scheußlich mit symbolischem Verstehen übersetzt wurde). Demnach sind viele propositionale Relationen nicht nur mit Wörtern, sondern zum Teil mit Bildern oder Bildfragmenten besetzt. All dies bleibt flüchtig, zum Teil für den Leser selbst unfassbar. Damit aber lässt es sich nicht diagnostizieren.
Man erkennt in dem Modell und seiner Kritik eben jene Dialektik zwischen Rationalität und Uneindeutigkeit wieder, die Adorno für den Zauber der Kunst diagnostiziert:
»Fortlebende Mimesis, die nichtbegriffliche Affinität des subjektiv Hervorgebrachten zu seinem Anderen, nicht Gesetzten, bestimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis, und insofern ihrerseits als ›rational‹. Denn worauf das mimetische Verhalten anspricht, ist das Telos der Erkenntnis, das sie durch ihre eigenen Kategorien zugleich blockiert. Kunst komplettiert Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und beeinträchtigt dadurch wiederum den Erkenntnischarakter, ihre Eindeutigkeit.« (ÄT 86f.)
Beide Einwände aber gehen in einen über: begriffliche Diagnostik ist ausschließend, wie nicht-begriffliche Diagnostik unscharf ist. Ihr dialektisches Moment, so könnte man mit Adorno weiter argumentieren, ist so notwendig wie unversöhnlich.
So ist auch die Diagnostik der Lesefähigkeit selbst ein Lesen, das sich in seinen verschiedenen Aspekten unvermittelt nebeneinander stellt. Trotzdem ist die Diagnostik anderes als Kunst. Die Diagnostik bildet ab. Dazu dient ja das Modell. Sie ist mimetisches Verhalten, am Modell in eine Konvention gegossen. Sie ist begrifflich und mimetisch zugleich. Und – mit einer gewissen Boshaftigkeit formuliert -: indem sie ausschließt, bleibt sie unscharf, und indem sie unscharf ist, schließt sie aus.
Bunia formuliert in seinem Buch ein differentielles Modell. Indem verschiedene Formen, Modelle und Aspekte nebeneinander gestellt werden, ergibt sich ein widerstreitendes Bild. Das gerade macht aber Realität nicht aus. Realität sei, so Bunia mit Luhmann, »das Resultat von Konsistenzprüfung«. Indem Diagnostik nicht auf Konsistenz zielt, sondern auf Inkonsistenz, irrealisiert sie den diagnostizierten Schüler. Andererseits entkommt sie so der konventionellen Diagnostik, die eine Diagnostik der Verdinglichung ist; ja, die sogar in der subjektorientierten Diagnostik (nach Holzkamp) verdinglichend ist. Eine solche Diagnostik, die sich der reflektierenden und systematisierenden Lesefähigkeit anschmiegt, ist weder statisch (im Sinne der Statusdiagnostik), noch prozessual (im Sinne der lernbegleitenden Diagnostik), sondern performativ; eher Intervention als Bestandsaufnahme. (Mein Unbehagen an der lernbegleitenden Diagnostik bleibt, dass diese punktuell Zustände feststellt, also nichts anderes als eine Statusdiagnostik ist, zumal sie ihre Kategorien häufig aus der Statusdiagnostik ableitet.)
In diesem Sinne hätte man es dann mit einem diagnostischen Prozess zu tun, beim Lesen wie bei der Intelligenz, der sich verhält wie bei Benjamin die semiotische Seite der Sprache zu ihrer magischen:
»Diese, wenn man so will, magische Seite der Sprache wie der Schrift läuft aber nicht beziehungslos neben der andern, der semiotischen, einher. Alles Mimetische der Sprache ist vielmehr eine fundierte Intention, die überhaupt nur an etwas Fremdem, eben dem Semiotischen, Mitteilenden der Sprache als ihrem Fundus in Erscheinung treten kann. So ist der buchstäbliche Text der Schrift der Fundus, in dem einzig und allein sich das Vexierbild formen kann. So ist der Sinnzusammenhang, der in den Lauten des Satzes steckt, der Fundus, aus dem erst blitzartig Ähnliches mit einem Nu aus einem Klang zum Vorschein kommen kann. Da aber diese unsinnliche Ähnlichkeit in alles Lesen hineinwirkt, so eröffnet sich in dieser tiefen Schicht der Zugang zu dem merkwürdigen Doppelsinn des Wortes Lesen als seiner profanen und auch magischen Bedeutung.« (II.1, 208f)
Natürlich sind all dies nur vorläufige Gedankengänge, die weiter auszuarbeiten wären.

ÄT = Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970
II.1 = Benjamin, Walter: II. Band – Aufsätze, Essays, Vorträge, Teilband 1, Frankfurt am Main 1991